新时期“诗化小说”的诗性思维建构及其文体特征
中国是一个古老的诗歌的国度，诗歌与小说的盘根错节由来已久。小说与诗歌的长期纠葛吸引了许多小说家与评论家的眼光，形成了独具特色且影响广泛的小说诗学。众多文艺理论家和小说家基于其创作与批评实践提出了他们的小说诗学理念，这方面的研究尤以国外学者最具代表性。国外小说诗学研究成果众多，米兰·昆德拉、卢卡奇、巴赫金、乔伊斯，英国小说家与文艺批评家戴维·洛奇以及英国小说批评家马尔科姆·布雷德伯里都有过关于小说诗学问题的研究和论述。然而，相较于国外对小说诗学的密切关注及充分系统研究，中国小说诗学的研究目前仍尚处于探索阶段，无论从广度还是深度上来看都稍显薄弱。事实上，中国的诗化小说是一笔丰富的文学艺术宝藏，它蕴含着悠久的历史，闪烁着斑斓的光彩，其内部小说诗学的精美纹路也已经悄然形成。诗性思维就是构成小说诗学精美纹路的斑斓存在之一。诗性思维又称诗性智慧，1725年，意大利思想家及哲学家维柯在《新科学》中提出“诗性智慧”概念。他认为，原始人类“把他自己当作权衡世间一切事物的标准”，“凭想象来创造”，从而形成了一种区之于理性思维的、以想象力与以己度物为主要特征的诗性智慧。（1）诗性思维并非一种原始而低级的思维形态，而是一种对文学创作而言具有重大意义的思维方式。它保持了艺术所必需的创造性想象，是艺术思维的源头，是文学创作的命脉与血液。然而，这种具有创造力的艺术思维方式在当代文学开始的很长一段时间内一直遭受压制与禁锢，处于被人忽视的文学边缘。新时期文学伊始，以汪曾祺、何立伟、张炜、张承志、叶蔚林等人的小说为代表的“诗化小说”大规模涌现。这类小说具有“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等”诗性特征。（2）它以多样的方式演绎并阐释了诗性思维，从而开拓了小说的诗学空间，建构了一种别开生面的小说诗学。本文即对这种诗性思维在小说里的多维度建构及其对小说文体产生的影响进行探讨。
一、感性思维：心灵与感官的敞开
“感性是美学的基础性问题，也是艺术发展的重要环节。”（3）以感性为基础的思维方式称为感性思维，它与注重逻辑、实验与判断的理性思维不同，通过感觉器官感知外界具体形象，形成形象思维、直觉、感觉、印象等。值得注意的是，并非所有感性思维都属于艺术思维，只有那些能够引起人的情感共鸣并促发审美享受的思维才是艺术思维。感性思维对艺术创作尤其是小说创作而言意义重大，它是艺术实现创新、保持创造活力的源泉。随着新时期人性解放与人道主义复苏，注重个体感受性的感性思维在诗化小说中重新得到发掘与认可。
诗化小说的感性思维首先体现为对心灵的密切关注。心灵是主体感知客观世界的窗口，也是孕育感性的源泉。心主情思，由心组成的词语如心痛、心酸、心寒、心动多与人的感受情绪有关。与一般小说注重设置跌宕起伏的情节不同，诗化小说更注重以敏感的心灵去体验全人类丰富的情绪与感觉，对人物心理世界格外关注。在叙事角度上，诗化小说还惯于采用第一人称视角进行叙事，这样的视角更利于展现主人公的心理体验、抒发主人公的内心情感。史铁生的《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》等就采用了第一视角叙事。诗化小说还注重对人心灵境界的提升，彭见明的《从浊浪里过来》、刘绍棠的《蒲柳人家》、汪曾祺的《复仇》《钓鱼的医生》等蕴含着舍己为人、匡扶正义、超然旷达、不慕名利等精神品质，以诗性精神陶冶并净化人的心灵。
感性思维还体现为感官知觉等感受力的尽情与全面释放。工具理性和技术理性造成人的物化与异化，致使作为人生命本能的感受力逐渐丧失。正如诗人华兹华斯在面对机械主义与理性主义弥漫的英国时曾写下的诗句：“我们解剖了一切，却谋杀了生命。”尼采也曾说：“肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”（4）感官接收外界具体事物而形成的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等是构成感性的基础，也是小说生动鲜活地反映现实的关键要素。诗化小说的感官知觉触角丰富而敏锐，它将生命所有的感受力向世界全方位敞开。在具体文本实践中，诗化小说以众多的颜色词、拟声词、叹词、心理动词等打造了一个众声喧哗、色彩斑斓的艺术世界。张炜的《声音》如同一曲大自然的协奏曲，用“喳喳、啦沙沙沙”等来模仿鸟叫声和树叶摇晃的声音。汪曾祺、邓刚、叶蔚林等的小说，用各种颜色词调配出颇具画意的语句：“黄蝴蝶在开着蓝色碎花的草丛中寂寞地飞着”（汪曾祺《徙》）；“桃红的烟花碎皮铺在洁白的雪地上”（汪曾祺《岁寒三友》）；“灰蓝的天空洒下温和的晨光，在猎人的枪管上映照出蓝幽幽的光影”（叶蔚林《美丽的野鸡坪》）；“流星拖曳着一条条金色的纸带，将纯净的天空装饰成庄严的金色大厅”（叶蔚林《在没有航标的河流上》）。这些描写充分调动并激发了读者的感官能力，增添了小说的形象性与画面性，使小说成为一首流动的诗篇。
感性思维还体现为细腻丰富或充沛强烈的情感。感性思维一定程度上可以调动人的情感活动，偏于感性的人往往情感也更加丰富。与新时期的“反思小说”及“改革小说”等相比，诗化小说的情感分外丰富细腻、饱满真挚，它还渗透小说肌理弥漫而成情感结构。（5）无论是创作主体还是小说人物，他们的心灵都如一波流动的湖水，在外界的细微颤动中荡漾起一圈圈充满着欢乐、痛苦、失落、哀伤、同情的波纹。汪曾祺身上有着一种辜鸿铭所说的中国式的“温良”，那是一种西方人所难以具备的“同情与智能”的精神。（6）自称“抒情的人道主义者”的他，带着脉脉温情诉说着一个个动人心扉的故事，以情动人。《职业》里的孩子在角落里偷偷摩挲着藏起的自尊和童真，《异秉》里的小学徒在锁上门的房间里悄悄缝合着伤口流下强忍着的泪水。《寂寞与温暖》里的年轻女孩，蜷缩在床上带着绝望、麻木与无奈沉沉睡去。迟子建的《大固其固》《北极村童话》、张洁的《从森林里来的孩子》与彭见明的《那人 那山 那狗》同样以动人的情感及丰富的感性思维见长。感性思维引发的情感活动还促使人做出超越理智的行为。叶蔚林的小说中有一类“迷狂类”主人公，他们任凭情感的野马冲破理智的栅栏，做出冲动杀人或自残的超常行为。《美丽的野鸡坪》里的少女伊灵在恼羞成怒后勒死了爱人阿发，《在没有航标的河流上》的青年石牯在失恋后悲痛欲绝、几欲寻死。这些强烈的情感活动及其引发的非理性行为某种程度上也受到感性思维的促发。
相比新时期的“反思小说”“改革小说”及其他的“非诗化小说”，诗化小说对具有形象性与直观性、感觉性的感性思维更为偏重。韩少功的《马桥词典》以新颖的形式亮相20世纪90年代末文坛。然而，这种对词条进行细致明了的阐释分析的创作，却引起了读者和评论家的诸多非议。这一定程度上就是因为理性思维的过度运用与感性思维的缺失。“十七年”与“文革”时期的一些小说，缺少对生活的感性体验导致内容的空洞和形式的僵化，池莉、刘震云等人的“新写实小说”也曾因零度情感的介入受到诟病。这充分说明，一部优秀文学作品的诞生是无法完全依靠逻辑进行推理演绎的，其必然要依赖创作主体丰富的感受力，必然要注重内容的形象性与感官性，必然要调动起读者的情感体验。只有感性思维与理性思维的交织碰撞才能更好地释放艺术之美。文学史上那些优秀的作品如托尔斯泰的《战争与和平》、茅盾的《子夜》、张炜的《古船》以深刻的哲理性与思想性见长。这些小说在运用理性思维进行社会现象剖析的同时，也不乏感性思维的融入。它们将理性思维与感性思维相互交织，因此才成就了其史诗般的品质。在小说如何更好地调动感性思维的问题上，诗化小说或许为我们提供了一种良好的参照。
二、想象思维：虚构与幻想的张扬
想象是一种依靠理智的联想、情感的触动、潜意识的激发将平常材料进行不平常综合的心灵活动。（7）很多文学形式都有赖于新奇的想象，它是“文学的种子”，提供了“野生的创造性”“多样性的遗传结构和能力”和“去试验、去实践和去实现”的可能性。（8）而新时期的诗化小说与“反思小说”“改革小说”“新写实小说”等“非诗化小说”相比，想象呈现出鲜明的特征。它的想象无论从数量还是程度上较其他小说都更为显著，且贯穿小说情节与人物等方方面面，其情节与人物奇幻多姿，结尾惹人遐想，并具有丰富的象征意蕴。
诗化小说编织了许多怪诞离奇的情节。相较池莉的《烦恼人生》与刘震云的《一地鸡毛》等贴近现实的小说，诗化小说的情节更为扑朔迷离。张炜、叶蔚林、王润滋等将想象的种子播撒到字里行间，培育出了一株株诗意的琪花瑶草。张炜的《采树鳔》《海边的风》《三想》将海边人天马行空的想象力发挥得淋漓尽致。《海边的风》堪称一部想象力奔腾的神话：寂寞的女海妖每年爬上岸与老筋头相会，调皮的海精灵将爪子搭在老筋头的船板上，孤独的鱼人幻化作人形前来与老筋头下棋。老筋头驾着孤舟来到海洋深处看到了一幅奇异的景象：轮船在花丛间航行，远处的山峰缓缓移动，树木俯身抚摸亲吻着姑娘，人与鸟的形状互相变幻。贾平凹的《太白山记》以一组组亦真亦幻的故事、天马行空的想象力、漫无边际的语言重建出《庄子》汪洋恣肆的艺术世界。女子采菌子时倚在树下睡了一觉便怀了孕（《丑人》）；女子美艳动人，长发曳地，腰细如蜂，肤如凝脂，宛若山鬼，丈夫在妻子死后嚎啕大哭泪湿衣襟，前胸后背上竟长出十三只眼睛（《丈夫》）；公公采食仙药变成了娃娃鱼，与在山间沐浴的儿媳鱼水交欢，儿媳莫名生下三个豁嘴的婴孩，而公公幻化的鱼人再次从山涧向她游来（《公公》）。同样，苏童的《妻妾成群》、莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》等也极尽想象、虚构、幻想之能事。一口深井埋葬着一个个女人的冤魂，夜里咿咿呀呀唱着戏曲（《妻妾成群》）；奇形怪状的红高粱不断地呻吟、扭曲、呼号、缠绕，时而像鬼时而像人（《红高粱》）。
诗化小说还将想象思维用于小说的结尾与人物，以留白等手法制造出充分的想象空间。“十七年”时期的农村题材小说如《创业史》或新时期的“改革小说”如《乔厂长上任记》，常常通过开头与结尾的鲜明对比来呈现对人物的改造转变，与这些小说确定明晰而光明的结尾不同，诗化小说的结尾是多义、朦胧和敞开的。冯骥才认为，整部作品最浓郁的地方就是结尾：“作家淡淡地结尾，也正是要把最浓郁的东西留给读者慢慢咀嚼。这样的结尾，出人意料但不故弄玄虚，言犹未尽而寓意深长，把话留下半句，把感情推出去，作品终结时能将作品的思想推进一层，这一层又完全交给读者自己去想象与体味。”（9）冯骥才的小说善于使用中国传统绘画的留白手法制造想象空间，他认为，“空白不是‘无物’而是‘有物’”，“空白最高深的意义是‘此时无声胜有声’”。（10）《雪夜来客》里的大雪盖住了客人的脚印。“一片白茫茫，好像他根本没有来过。这却是他，留给我的一块最充实的空白。”《高女人和她的矮丈夫》里的高女人去世后，她的矮丈夫每到下雨天还是高高地举着雨伞，那伞下“好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填不上”。《铺花的歧路》里那条“洒满了光、无限宽广的路”，《感谢生活》里那“明彻的亮光”和“闪闪烁烁汹涌的冰河”都以广阔的空间制造出无穷的想象。诗化小说的形象描写不求形似而求神韵，它或使用白描手法，轻轻几笔勾勒出人物的神韵，或运用侧面描写，给读者留下充分想象空间。汪曾祺的《徙》《受戒》形容高雪与小英子姐妹的美貌，就运用了《陌上桑》侧面描写秦罗敷的手法。阿城的《遍地风流》中的《溜索》《洗澡》等则以白描手法凸显人物形象的力量之美，同样惹人无限遐想。
诗化小说的想象不是空穴来风，它依托并隐喻现实，且有着丰富的象征含义。诗化小说用想象来寄托并释放人内心的苦闷与孤独、表现性的压抑与渴望。林斤澜的《矮凳桥风情》里袁相舟嗅到李地那白衬衣间散发出的少女的清香，他觉得眼前突然跳跃起了大把大把的金星金线；鱼缸里的泥鳅闪着金光看着独居的妇人，像是披着金红斗篷的英雄。贾平凹的《太白山记》中，年轻守寡的女子与贫寒低微的少年，只能通过对性的想象释放内心的孤独与苦闷，这些奇特的想象表现了他们内心的性的挣扎与渴望。（11）诗化小说的想象还隐喻暗示现实。《矮凳桥风情》里穿插了大量的梦境、回忆等，伴随矮凳桥百态众生的是怪梦连连：丫头他妈在动乱年代里一夜一夜做着些稀奇古怪的梦，大雨滂沱、乌龟驮床、大水肆虐；袁相舟梦到自己被白衣仙女一把推下了矮凳桥；车钻恍恍惚惚梦到自己溺死在了西湖。这些想象喻示着社会时局的动荡和人物命运遭际的变化，推动小说情节发展并暗示增深了小说主题。诗化小说的想象还寄托着对生命的尊重和对光明未来的美好希冀。张炜的《采树鳔》《海边的风》蕴含着人与自然和谐相处的生态主义理想，汪曾祺的《受戒》与贾平凹的《商州三录》则以想象虚构出物产丰富、民风淳朴、山明水秀的诗意的乌托邦空间，从中寄托着对美好生活的希冀。
文学作品多依赖于新奇的想象，诗歌尤甚。中国古代小说在想象力的施展上取得了令人瞩目的成就，留下了《柳毅传》《南柯太守记》《聊斋志异》《西游记》等光彩夺目的充满想象力的佳作。相比古代小说想象力的蓬勃，当代小说的想象力似乎稍显匮乏。“十七年”时期的小说以及新时期“反思小说”“改革小说”“新写实小说”一般以描摹反映现实为主要内容，天马行空的想象并不多。“寻根小说”在想象力的释放上虽稍胜一筹却囿于作家价值定位的模糊而趋于浮躁。而与这些小说相比，新时期诗化小说的想象舒展自如而异彩纷呈，它不仅数量众多还有着其丰富独特的意蕴，渗透并自然弥漫到小说的情节、人物、空间、思想主题等方方面面。诗化小说以众多新奇想象使其带有更多诗性素质，从而丰富了小说的表达样式，提升了小说的审美境界，展现了诗歌与小说结合的无限可能，并继承与发扬了中国文学的诗性思维传统。
三、以己度物思维：东方美学的呈现
以己度物思维是人类“儿童时期”认知世界的思维方式，受认知水平所限，早期人类在认识世界时常从主体的情感、欲望、经验出发，这种思维方式就是以己度物思维。从中国古典哲学与美学角度看，以己度物思维与物我同一思维存在相似性，它是构成道家思想的哲学根基，也是中国古典美学的基本原理。（12）新时期的中国文坛以敞开的姿态拥抱西方哲学与美学，象征主义、表现主义、存在主义等思潮蜂拥而入，先锋小说、意识流小说、新写实小说随之蓬勃兴起。与这些小说蕴含着浓厚的西方哲学美学色彩不同，诗化小说偏重以己度物思维的阐发，它注重意象、意境营造，运用情景交融等表现手法和大量的拟人、拟物等诗性修辞，呈现出鲜明的东方哲学与美学特质。
以己度物思维首先体现为丰富的意象、意境营造。意象、意境是中国古典美学和诗论的重要理论范畴，红豆寄相思，丁香结哀愁，杨柳意离别，客观具体的物象与主观感觉凝结成为一个整体，营造出言外之意与韵外之致。若从诗性思维的角度看，意象、意境的产生与将自我与万物视为一体的以己度物思维密切相关。与新时期的“伤痕小说”“反思小说”“改革小说”“新写实小说”等相比，诗化小说更加注重意象与意境营造。它运用以己度物思维赋予客观物象以情思，使小说具有诗的情调韵味。诗化小说具有中国古典美学特色的意象众多，像何立伟的水、月、烟、雨、栀子花、山茶花，汪曾祺的水、雪、昙花、鹤，莫言的梨花、鸽子、莲花，苏童的桂花、菊花，格非的马、鸟、河水，阿来的阳光、桦树，林斤澜的鱼，彭见明、迟子建的黄狗，等等。诗化小说的意象不仅种类繁多而且具有独特的内蕴。莫言小说的意象具有丰富的民族文化内涵。他用具有不同心理体验的颜色代表不同的意义，红色意象如红高粱、高粱酒象征火热的生命与激情，而白色意象如莲花、梨花、鸽子等则象征生命的消退与死亡。汪曾祺小说中的植物意象也多具有中国古典诗歌的意蕴。《金冬心》里的兰花和《钓鱼的医生》里的菊花象征高洁的品格。动物意象内涵更为丰富复杂，林斤澜的《矮凳桥风情》用溪鳗与泥鳅象征欲望，彭见明的《那人 那山 那狗》和迟子建的《北国一片苍茫》《北极村童话》用狗象征亲情与忠诚眷恋，等等。
以己度物思维还体现为情景交融的表现手法。情景交融也是中国古代诗歌常用的表现手法，其思维方式可以看作是意象意境理论的拓展延伸，它与意象意境理论相似，都把自我和客观世界视为一个整体，都将主观情思凝结于客观物象中，达到你中有我、我中有你的浑然之境。与新写实小说等新时期的非诗化小说相比，诗化小说的景物与人物的精神气质、情感等更加紧密且浑然地交融在一起。诗化小说的风景不单单只是自然风物，而是如德国哲学家齐美尔在《风景的哲学》中所说，是将“心灵的统一律”与“灵感”结合而存在的“一种精神形象”。（13）张贤亮笔下的西北苍茫而荒凉：那里的冬天天空堆积着厚重的乌云，连周围的空气都好像变成了铅灰色；那里的风扫过黄土高原，“氤氲像野马似的奔腾”，一根根旋风柱在山脚下巍然挺立；那里的雪“高贵雍容壮阔恢宏大度”，厚重的积雪与灰尘混在一起，铺在破落的房舍的甬道上；那里的黄河啪啪拍打着齿牙形的河岸，河岸崩塌的轰鸣闷雷似的滚滚而来（张贤亮《绿化树》《河的子孙》）。
以己度物思维还凸显为拟物与拟人的诗性修辞。这种生动形象的修辞方式在邓刚的小说中熠熠闪烁。邓刚的小说采用了很多诗性修辞：海滩上的蟹子“鬼头鬼脑地”同金贵“捉迷藏”，在洞口朝他“挤着毛茸茸的小眼睛”对他“挑逗”（《金色的海浪在跃动》）；书琴看到潮水“回头”了，白花花的浪卷儿“哈哈哈哈”地卷过来，好像在“笑她”（《芦花虾》）；《迷人的海》里的海碰子根据外形来给鱼和海滩起不同的名字：鱼的头部高高隆起，两鳃很滑稽地向两旁凸出很像戴着一顶“古代的相公帽”，又像“相公那样文雅礼貌，见人频频点头”，他就把这种鱼叫作“相公鲨”；他看到的险恶的海滩就把它命名为“火石滩”等。这些都可以看作是以己度物的诗性思维的体现。
以己度物思维彰显了诗化小说的美学观和哲学观。以及度物思维涉及的是主体与客观世界的哲学关系问题，它蕴含着物我合一世界观，将主体丰富的情感与充沛的想象力投射到现实世界，以生动的联想与推测将万物变得瑰丽鲜活。这种思维方式与中国传统美学的意象论、情景说等相互滋养，其指导的文学理论和实践也释放出无穷的艺术张力。80年代末的先锋小说、新写实小说以及意识流小说等多带有浓郁的西方现代哲学与美学色彩，以己度物思维的运用没有那么显著，其所呈现的更多是一种物我疏离或分离的状态。与这些小说相比，诗化小说对以己度物思维的运用更加鲜明活跃。新写实小说对现实世界采取冷眼旁观的姿态，以零度情感还原毛茸茸的原生态生活，似乎刻意在物我之间制造空白距离。先锋小说受到现代主义的影响，主体与客观世界之间呈现的是一种紧张、背离或扭曲的关系，制造出布尔加科夫式的“事实、想象、荒诞的现实”。（14）而诗化小说的主体与现实世界之间是一种和谐映照、浑然交融、互为一体的关系。它积极调动作家的情感体验及创造力并将之映射到客观世界，打造出了一个充满着情感性与生动性的姗姗可爱的艺术世界，发扬了意象意境、托物言志、借物言情等诗学传统，充分展现了东方哲学与美学的神韵。
四、悖常思维：诗性汉语的重构
俄国形式主义理论家什克洛夫斯基认为：“艺术的技巧就是要使事物（object）变得‘陌生’（unfamiliar），使形式变得困难，增加感知的难度和时间的长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把时间拉长。”（15）就文学艺术而言，那些已成定式的稳妥、中允、熟悉的叙述方式，往往造成作品的生动性与趣味性的丧失。运用“三突出”“三结合”创作的小说就因固守陈规缺乏鲜活的艺术性，而新时期的诗化小说运用悖常思维，突破现代汉语的固定模式，充分发掘汉语的诗性特征，通过超常搭配、词类活用、自铸新词等手段进行语言实验，从而建构出一种新颖别致的诗性汉语。
其一，超常搭配。超常搭配即打破语言的固有搭配规则，“利用语言符号的反常错置，如混淆词性、颠倒词性、以偏代正、错接跳层等，来达到诗人表现特殊奇趣、突出表现对象目的”。（16）何立伟大胆制造“语法悖理”，自创新的搭配规则。例如：
例1：“唉……”他说。遂用肩膀撞开夜，走了。（何立伟《老街》）
例2：小船轻揉哗哗涛声好久，将一条大河竟揉得安静了。渐渐，夜从浅浅舱里漫出来，彤云染得就极蓝。（何立伟《空船》）
例3：其时正收拾过了碗筷，拿枯指弯弯地拨一些水到那烫脚麻石上，眨眨眼，看看水变了烟，变了气，复又拨。……又捉住阔达蒲扇，朝或仄或宽脸上赶过来几片风。（何立伟《老街》）
例4：竹篮里盛了深深黄昏。（何立伟《水边》）
例1句中的“肩膀撞开夜”就是一种语法悖理，它打破了词原有的或常见的语言搭配规则。动词“撞”的常见宾语一般是具体名词，如“门”“墙”“车”等，而“夜”属于介于具体与抽象之间的时间名词，“肩膀撞开夜”突破了常见的语言搭配规则，显得十分新颖别致。例2句中的“揉”的动作发出者通常为人，宾语为一些柔软的可观的具体物体比如“眼睛”“面团”“纸团”等，而“小船”是无生命的物体，“涛声”是一种听觉。“小船轻揉涛声”采用拟人修辞，如同“云破月来花弄影”“红杏枝头春意闹”的用法，一个“揉”字凸显出了河水的流动感。例3句的“片”为量词，常用以修饰平整而薄的物体，如“一片树叶”“一片饼干”等。此处的“片”将流动的“风”具体化，比起“几阵风”更加新颖生动。例4中“盛”的宾语一般为具体名词，如“粮食”“蔬菜”等，此处的宾语为抽象名词“黄昏”，“竹篮里盛了深深黄昏”如同闻一多《口供》里“鸦背驮着夕阳，黄昏织满了蝙蝠的翅膀”的用法，新颖生动地营造出了暮色四合的诗意意境。
其二，语序错综。语序即句子中词语的线性呈现顺序。作为孤立语的汉语，语法意义的表达不依赖形态变化而依赖语序及虚词，语序的改变会带来结构关系和语言意义的改变。汉语语序不仅是一种重要的语法手段，还是修辞手段，根据不同语境合理调整语序能“有效地表达所要表示的思想或情感”，产生一定修辞效果。（17）因此，语序对汉语而言意义重大。汉语语序一般是主语+谓语+宾语（SVO），表示状态、性状、程度与数量的状语一般位于谓语前面，定语一般位于主语或宾语之前。而诗化小说的句子将状语或者定语放到谓语之后，也即状语或定语后置，从而凸显事物的性状与情态，增强小说的画面感与具象性。
状语后置的第一种情况是主语的修饰语作状语后置，比如：
例5：邮局出来，他心里却又一片恬静。太阳落了，黄黄地照着路边的土墙。（王安忆《小鲍庄》）
对比：邮局出来，他心里却又一片恬静。黄黄的太阳落下去了，照着路边的土墙。
例6：汽笛满城都听得到，呜呜的。（王安忆《荒山之恋》）
对比：呜呜的汽笛声满城都听得到。
例5中表示颜色的“黄黄地”本应是主语“太阳”的修饰语“黄黄的”，此处从前面分句的定语位置，移到后面分句作状语，凸显太阳的颜色增强画面的色彩感。例6形容声音的“呜呜的”本应是主语“汽笛”的修饰语，此处从主语之前移到谓语之后，凸显汽笛的声音增强了句子的生动性。
状语后置的第二种情况是宾语的修饰语后置。
例7：顺手从谁家的豆棚上扯下来几根青豆角，放到口中脆脆地咬。（何立伟《水边》）
对比：顺手从谁家的豆棚上扯下来几根脆脆的青豆角，放到口中咬。
例8：从前那岛上，忽然来了十几个外地年轻伢妹子，标标致致一个一个。（何立伟《影子的影子》）
对比：从前那岛上，忽然来了十几个外地年轻的、一个一个标标致致的伢妹子。
例7是宾语的修饰语后置，描摹性状的“脆脆地”本应是前面分句的宾语“青豆角”的修饰语，此处从前面分句移到后面分句的谓语之前，变成了“脆脆地咬”，增强了句子的形象性与协调性。同样，例8中描摹形象的“标标致致一个一个”本应该是前面分句“伢妹子”的修饰语，此处从前面移到句末做状语，既强调了女孩子们的漂亮程度，同时又使句子整体更加协调匀称。
状语后置第三种情况是谓语的修饰语后置。
例9：几个黑点，停了停，没奈何只好移回来，很慢的。（何立伟《影子的影子》）
对比：几个黑点，停了停，没奈何只好很慢地移回来。
例10：茅顶泥底的房子趴了，根深叶茂的大树倒了，玩意儿似的。（王安忆《小鲍庄》）
对比：茅顶泥底的房子趴了，根深叶茂的大树玩意儿似的倒了。
例9中形容速度的“很慢的”本应在谓语“移”前面，此处位于句末修饰谓语“移”。例10中的“玩意儿似的”本应在谓语“倒”前面，此处位于句末修饰谓语“倒”。上述例句里的“很慢的”“玩意儿似的”由谓语之前移到句末并用标点隔开，既凸显情态又产生停顿，从而增强了句子的画面感与散文美。
其三，词类活用。索绪尔在《普通语言学教程》中提出，语言是一套音义结合的符号系统，他将构成语言的符号比喻为国际象棋的棋子，正如“兵”“车”“马”等每个棋子在棋盘上承担特定的角色并行使特定的功能一样，每个词语也在一定语言系统中负载特定的语义信息并承担特定的语法功能。而有些词语打破语法常规灵活使用称之为词类活用，也是古代汉语的常见语法现象。古代汉语有大量词类活用现象，如“襟三江而带五湖”（《滕王阁序》）、“凌万乘，诎敌国”（《苏秦始将连横说秦》）等等。诗化小说的名词形容词等词类也经常活用。
例11：因此星子渐渐就有了些许的含糊些许的漾动，竟是花花的一片。他俨然眼前绽了一豆灯，不远不近，将足底迤逦迢途〖ZZ1〗烛得明白。（《花梦》）
例12：这里那里霓虹灯，而且红红绿绿了大街小街，及明来暗去，男男女女的脸。（《一夕三逝》）
例11中的“烛”本为名词活，此处活用作动词，意为“像烛光一样照”。例12中的“红红绿绿”本为形容词，此处活用作动词，似王安石“春风又绿江南岸”的用法，意为“使大街小巷男男女女的脸变得红红绿绿”。词类活用在词语原有意义的基础上增添了临时意义，扩充了词语的信息含量，产生言简意赅而新颖生动的修辞效果。
结 语
诗化小说的诗性思维建构是中国文学诗性精神在小说中延续与弥漫的结果。它一方面彰显了中国文学所蕴含的诗性传统深厚的艺术魅力和强韧旺盛的生命力，另一方面也以特色鲜明的文体实践实现了小说诗性空间的多维度拓展与构建，揭示了突破小说文体边界的可能性并启发对小说本质问题的思考。站在21世纪的起点回望20世纪文学的历史，可以说，当下的小说创作已经逐渐走出了现代的边缘，走到了一个分叉的十字路口，它的未来发展有着太多的可能性，众多琳琅满目的选择给这个时代的小说家带来创作机遇的同时也带来了创作困惑，而诗化小说对诗性思维的阐发及诗学空间的建构将为打破小说创作的窘境，展示小说未来创作的多种可能性提供一定参照。中国的诗化小说是一座富饶而神秘的宝藏，小说诗学同样具有重要的探索价值，这座宝藏等待着我们去开采、挖掘、整理和勘察，它的面世对现当代小说的未来创作、小说审美艺术的提升、小说本质等问题的思考以及中国当代文论的建构都将具有极强的启发意义。
注释：
（1）〔意大利〕维柯：《新科学》，第162-181页，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1987。
（2）吴晓东：《现代“诗化小说”探索》，《文学评论》1997年第1期。
（3）童强：《论艺术创作中的感性》，《中国文艺评论》2019年第1期。
（4）〔德〕尼采：《尼采遗稿选》，第75、112页，虞龙发译，上海，上海译文出版社，2005。
（5）“反思小说”指涉丰富，其中不乏张贤亮的《绿化树》与王蒙的《蝴蝶》等具有浓郁的诗化色彩的小说，此处“反思小说”多指《陈奂生上城》《人到中年》等诗化色彩较弱的作品。
（6）辜鸿铭：《辜鸿铭文集》（下），第29页，海口，海南出版社，1996。
（7）朱光潜：《文艺心理学》，第179-193页，上海，复旦大学出版社，2020。
（8）张新颖：《苹果种子和文学的想象力》，余华、王侃主编：《文学想象、记忆与经验》，第54页，上海，复旦大学出版社，2011。
（9）冯骥才：《创作的体验》，《文艺研究》1983年第2期。
（10）冯骥才：《文人画宣言》，第56页，北京，文化艺术出版社，2007。
（11）《太白山记》为罹患肝炎的贾平凹病中所作，这些想象未尝不是其苦闷心灵的某种寄托。
（12）“物我合一”又称“物我同一”。《庄子·齐物论》说：“天地与我并生，而万物与我为一。”物我合一思维与以己度物思维都将自我与世界视为一个整体，二者因此存在共通性。
（13）〔德〕齐美尔：《风景的哲学》，乐黛云主编：《风景的哲学》，第105页，天津，天津人民出版社，1997。
（14）余华：《我能否相信自己》，《余华随笔选》，第76页，北京，人民日报出版社，1998。
（15）钱佼汝：《“文学性”和“陌生化”——俄国形式主义早期的两大理论支柱》，《外国文学评论》1989年第1期。
（16）辛刚国、齐克圣：《谈语法悖理与诗歌语言的陌生化》，《聊城师范学院学报》（哲学社会科学版）1994年第4期。
（17）郑远汉：《语序与修辞》，《汉语学习》2003年第5期。
