诗意反哺画意
中国的题画诗，在世界艺术史上可以说是一种独有的美学现象。
题画诗不仅是文学和美术的结合，其构成要素或曰重要媒介还有书法等。诗书画（“印”在某种层面讲也是书法的延伸）三位一体、浑然妙合，被视为传统绘画的上乘之境。
不过，对于题画诗的起源，可谓歧说纷纭。有人认为其源头可上溯魏晋时代，并以支遁的《咏禅思道人诗》和王彪之的《二疏画诗》作为题画诗的缘起。也有人认为题画诗发端于六朝，如周积寅在《中国历代题画诗选注》前言中说：“题画诗并非创始于杜甫，六朝时有些诗人就为画扇、画屏咏过诗。”
还有人认为题画诗滥觞于宋代，理由是宋以前绘画大都不见题跋。钱杜的《松壶画忆》言道：“唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之。”也就是说，自宋代起，诗画才构成一种相对稳定的新型关系。
对于此话题，这里不作进一步探究。但至少有一点是可以确定的，即“士夫画”这个概念乃苏轼所发之先声，使得之后的文人画才有了标榜文品、注重神韵、强调写意等审美规范和理论矩尺。
苏轼本人即为题画诗的大家，存世作品还不少。这里，我们对较具代表性的几首题画诗略作品读。
苏轼最著名的一首，应为《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这是苏轼为好友惠崇和尚画作《春江晚景》所作的题诗。画已不传，诗却绵延相传，成为千古名作——
几枝赏心悦目的桃花，逸出雅淡的竹林，与之红绿相映、疏影交错；一群水鸭从远处嘎嘎游来，一个“暖”字何其传神，立显和乐融融的春时气氛。
在画幅下端的江滩上，蒌蒿遍布，芦苇爆芽，正是河豚抢上水的良时。惠崇和尚的画里有河豚吗？想来是没有这个意象的。这是诗人对于画意的生发，或者说作合理的弥补和想象。诚如清代方薰所云：“高情逸思，画之不足，题（跋）以发之。”
值得一提的是，“春江水暖鸭先知”的诗意引发后世许多的“诗意图”，恰好印证了苏轼的那句话：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
近代以来，以古人或伟人诗意图的形式涌现出的佳作，更是不胜枚举，可称之为诗意对画意的反哺。
再举苏轼《郭熙秋山平远二首》其一：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”
首句呈现一种寥廓苍茫的画面。第二句使人恍然遥想共此风雨的远方。第三句分明是说其实诗句已埋进郭熙的画里了，可又有多少人能领会呢？这是苏轼游思缥缈，发思古之幽情。末句可解释为不如请唐朝的孟浩然来解读吧，或推荐孟浩然来画中摘句吧。
这样的题画诗，风发峻远，大大拓展了原画的审美空间。如司空图《与极浦书》中所说的那样：“象外之象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉？”画中具体的造型、色彩乃表层的“象”和“景”，是直接可以感知到的；深层的“象”和“景”是看不见的，不在画面之中的。只有超越造型实体、突破感知维度，才能让“不可见”成为“可见”，让“无”生“有”。
富有画意和诗意的，还有《书李世南所画秋景二首》。择其中一首如下：“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”
这画还在吗？很遗憾，也不在了。从中可以看出，画作为纸本的流传性，远不如文字口耳相传的生命力。然而通过苏轼的题画诗，依然可以进入李世南的画境——
那是一片江南草泽芦苇的萧瑟景象，一叶扁舟载着隐者漂泊，将驶向何方呢？苏轼用空灵的笔触，点出一处“黄叶村”的所在。江南有名叫“黄叶”的村落吗？未必有，但“可以有”，秋叶飘落之地或船主的家园即是。以画外的“黄叶村”照亮野旷的秋景，使萧然、清冷甚至有些遗世独立的气氛，转瞬有了别样的意境。
在苏轼的题画诗中，还有一首堪称直接的“画论”，影响深远，不能不提。那便是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一），仅录前六句：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”对诗情画意作整体合一观，又点出文人画的要旨，即脱略形似，以求写意传神。
从苏轼的题画诗中，不难看出文学对于绘画的介入、牵引和提升。所以到了元朝，杰出的画家如赵孟頫、黄公望、倪瓒、吴镇等无不擅画能诗，且画作中常以自家诗作和高超的书法进行大段的题跋，可谓打通了门类的边界，把诗、书、画三者融为一体，开辟出崭新的艺术境界。
继起或迄今的画家，渐以前人之诗题跋自己的画，书法或可观，文辞则与先行者相去甚远，故只能以藏拙的方式多作“前引”。甚或除名款外，连书法也在画上“隐身”了。倘揆情度理，深入分析，这话题又牵涉太广，莫如就此打住吧！
