马铃摇醒一路歌
“山间铃响马帮来——茶马古道民歌展演”（以下简称展演）展示了我国西北、中南和西南多个地区与民族异彩纷呈的民歌文化。
在这里，我们听到了茶马古道北段西北地区汉族与回族的著名歌种“花儿”“信天游”，以及陕南社火乐舞中的民歌《竹竹马》。数千年之前，原本在这里过着游牧生活的牧羊人们，由于各种环境原因赶着羊群和马匹，沿着横断山脉和南北并流的江河，在一路的走走停停之间与各地土著居民不断接触与融合，逐渐发展为西南地区操藏缅语的十多个民族。也许就是出于历史的原因，在这些民族的民歌中常常可以见到“赶马”与“放羊”的题材。
陕南汉族民歌《竹竹马》是一个较为特殊的例子。这首民歌的曲调，实为明清时调《鲜花调》（《茉莉花》）的变形，通常在节日社火中表演“竹马子”时所唱。“竹马子”即中国南北方社火乐舞中常见的“跑竹马”，而属于“鲜花调”家族的陇南民歌《竹竹马》的曲调，则显然是从中国东部地区传播而来，其风格与四川北部的“南坪小调”亦有近似之处。这一现象说明，茶马古道上的民歌文化并非一个封闭的系统，而是一直在与区域外民歌文化产生着持续的交流互融。
在这次展演中，各民族和地域的民歌皆充分张扬了自己的风格之美，体现出自身无可替代的魅力，但给人印象最深刻的曲目，是在晚会即将结束时，由全体民歌手和观众一起载歌载舞的佤族民歌《加林赛》。
我们知道，民歌与艺术歌曲、商业化流行歌曲的一大区别，即在于其共创、共有和共享性质。民歌既然作为全民共创、共有和共享之物，其歌唱行为中也就没有多少“观演分离”的观念，民众往往集“歌者”与“听/观者”角色于一身，可以自主地加入或退出歌唱（或歌舞）行为，从而凸显出民歌文化乃“天下之公器”的民主与公益性质。《加林赛》的表演充分验证了这一理论认识的正确性。
《加林赛》是沧源地区的佤族村寨在春节或其他节庆期间，按照习俗组织寨民集体参与的一种传统乐舞，属于佤族的诸种春节乐舞（佤语称“考窝”，又叫“打歌”“打跳”“跳歌”）的一部分。佤语“加林赛”的意思是“大家手牵手排起队来唱歌跳舞”。《加林赛》的传统演唱者主要是佤族妇女，她们围着熊熊燃烧的篝火，用“一领众和，载歌载舞”的“踏歌”形式，兴高采烈、周而复始地演唱，歌声、舞步与篝火的摇曳光影，烘托出极富感染力的现场气氛。
由云南大理剑川县白族歌手演唱的《东山放羊调》，让我们隐约触摸到白族、彝族和古羌人之间文化血脉的联系。
有人猜测，流传在大理剑川、鹤庆交界山区，由白族和彝族“黑话人”共同拥有的民歌《东山调》，可能是彝族“黑话人”民歌的白族化产物。笔者认为，“黑话文化”有可能是古羌族群在古代南迁过程中，与其他族群相遇之后发生了文化演变，而形成的一种新质文化。从民俗文化角度来看，“黑话文化”中至今保留着大量古羌文化基因，这可以从其存留至今的古老民俗事项，尤其是众多自然宗教性质的祭祀文化事项中，得以窥见一斑。从“黑话人”现存的民歌事象中，我们或可以寻觅到古代氐羌人音乐的某些遗留。
构成“黑话人”祭祀仪轨的众多符号中，“羊”始终是一个最为显赫的核心符号（表象），象征着需要顶礼膜拜的“畜神”——这也透露出“黑话人”及其文化的来源，与作为“西方牧羊人”的古羌人文化之间，或有着较为明显的历史承继关系。
《东山放羊调》曲调的音乐风格与坝区迥异，其最显著的形态特征，是依歌词结构或词语声调的不同，曲调可作无限变化重复，即以衬词“啊嘞嘞”及其各种变体（如“而子拉啊嘞嘞”等）起腔，每乐句均高起低落，在十度音域内环绕下行，用一个变化重复的乐句唱出全部歌词。显然，这种具有“原始”性质的简单音乐结构，与常见的由至少两个以上乐句构成的歌曲旋律结构都不一样，因而有可能是古氐羌民歌中“一句歌”类型的遗留。
值得注意的是，无论是白族人还是黑话人唱《东山调》，其歌词都一律用白语演唱。由此，笔者联想到了文化学理论中使用的“濡化”一词。濡化概念的定义是：“在不同的文化群体因持久地相互集中的接触过程中，不同文化群体间相互适应、借用，使一方或双方原有的文化模式发生文化变迁或部分渗透。它是文化间横向影响的过程。”简单地理解，“濡化”不是单向取代的“涵化”，而是不同文化在彼此接触和互渗中，形成“你中有我，我中有你”的新质文化的过程和结果。体现在《东山调》的应用，就是白族人把“黑话人”的民歌借为己用，但把原来的歌词语言变成了白语；体现在曲词关系方面，就是白族人用“黑话人”的曲调，“黑话人”用白族人的语言，来演绎同样一首民歌，这就是文化之“濡化”现象的体现。
由宁夏民歌手演唱的《上去高山望平川》，是西北民歌歌种“花儿”中，知名度最高的一首曲目。这首民歌的曲调音区高亢，节奏悠长。歌词中的“牡丹”，是指歌唱者心爱的姑娘。
“花儿”是我国西北地区多民族共有的一个著名民歌歌种，在这种民歌中，“牡丹”一词是最常见的表象之一。人们或以之比喻心爱的情人，或比喻理想的生活或婚姻。如：
白牡丹长的者山里了，红牡丹长成个树了；/尕妹妹刻给者心里了，我喝油者不长肉了。//上山的老虎下山来，清泉里吃一趟水来；/我好比蜜蜂采花来，你好比牡丹者绽开。//牡丹的叶叶羊吃了，光杆杆开什么花哩。/心肺肝花你拔了，空腔子活什么人哩。
“牡丹”一词不仅常出现在“花儿”民歌的歌词中，而且还被用作这类民歌的曲调类名（即“某某令”），如《白牡丹令》《红牡丹令》《二牡丹令》等。在河州的回族人看来，“牡丹”意象就是一种“真主的隐喻”的物化符号。所以，“花儿”类民歌中之所以常见“牡丹”意象，实质为西北多个信仰伊斯兰教的民族中，以牡丹为喻体的“神秘力量崇拜”观念的体现。
此外，牡丹崇拜还可能与河湟地区古老的生殖崇拜观念有关。河湟先民意识到花对于植物的繁殖至关重要，便将花与女性联系起来，借以满足人们多子多孙、人丁兴旺的美好愿望。
从对西北“花儿”民歌中“牡丹”意象及其内涵的简略分析，我们可以发现：中国民歌之所以被视为“文化”事象，而不仅仅是“艺术”事象，是由于其丰富的“语义”（所指/内涵）并不是浮漾在声音和语言的表层，而是深隐在音乐和语言的表象（或曰符号）的背后，犹如一位初看起来质朴无华的村姑，但终究会在不经意间让人蓦然惊艳，继而顿然颖悟到世间之物并非看起来那么简单。
（作者系中国传媒大学戏剧影视学院教授、博士生导师，中国民间文学大系出版工程编纂出版工作委员会“民间歌谣”专家组成员）
