中国作家协会主管

主持人语：

于无物中突围

——今天的长篇小说该写多长

讨论“今天的长篇小说该写多长”之前，难以对另一个潜在的话题视而不见，即“到底写多长才算是长篇小说”？对此多为约定俗成。参考目前一些主要文学奖项的评选规则，是将版面字数13万的小说算作长篇，大约相当于Word文档的10万字。而具体到作家笔端的篇幅控制，一直处于动态变化之中。那么讨论“长篇小说究竟该写多长”似乎是一个“有技术难度”的问题，其难在于标准的不确定，也关于创作自由，更进而，附加了时代审美的变迁。

之所以聚焦这一看起来难以讨论的话题，仍然要回到文学现象的凸显。在注意力最为匮乏也最为珍稀的时代，作家在长篇领域的耕耘尤为值得尊敬。这些西西弗斯式的努力，不但标志着作家的成熟，更似对消费主义、媒体社会、网络世界等共同造就的无物之阵的突围。

既然写作长篇小说是一项显而易见的艰苦劳动，我们不禁要问，“不得不写”的动力源自哪里？有作家曾尝试给出自己的答案：“作为小说家，我们的工作就是以小说对抗匮乏，拒绝遗忘，建造持久而且具有意义的世界。在文学类型中，长篇小说最接近一种世界模式。我们唯有利用长篇小说的形式，去抗衡或延缓世界的变质和分解，去阻止价值的消耗和偷换，去确认世界上还存在真实的事物，或事物还具备真实的存在，或世界还具备让事物存在的真实性。”在“新”“快”占上风的阅读语境中，正由于长篇小说在文学形式发展过程中“不合时宜”的一面，写作长篇小说才非常悖论地成为“最具时代性的一种举动”。对此，应不难枚举文学经典和当下篇幅越来越可观的长篇小说，引为印证。

至此，本期话题呼之欲出——“今天的长篇小说该写多长”？作家、评论家张柠在相关话题中谈到自己的见解：“写那么长，100万字，甚至更长，就能写出命运的长诗吗？不一定。写短就不能写出命运感吗？也未必。长度是唬不了人的。《哈吉·穆拉特》和《塔拉斯·布尔巴》都只有12万字，它们都不缺命运感和波澜壮阔的历史画卷。那种细节堆砌，情节啰唆，语言唠叨，下笔不可自休的写法，是到了该深刻反思的时候了……”我们认为，长篇小说篇幅之长短也是时候好好审视了。

本期《有态度》栏目邀请数位作家、评论家参与话题，从写作长篇小说的主体性、内在机制，影响长篇小说写作的外部因素，以及阅读长篇小说的理性判断、感性经验等方面展开讨论。

——栏目主持人：杜 佳 李英俊

长篇小说为什么要长

罗伟章

每年世界读书日或春节前后，都有媒体发来问卷，问最近读些什么书，对读书有何建议，能否开些书目。开书目是最没意思的一件事，这是从自我经验得出的结论。朋友们相聚，往往把自己欣赏的作品描述得天花乱坠，于是也找来读，结果大多失望。这样的经历非止一回。可见读书是一种发现：自我发现。发现书的能力，是阅读能力的重要部分。书目不开，建议却是要提的。我每次必提的建议是：一年当中，至少要读一部大部头。

大部头不专指长篇小说，但肯定包括长篇小说。大到什么程度？在我心目中，四五十万字可能还不算大。当然前提是这个大部头是值得的。若手头没有新的，我就重读经典。当我把那些六七十万字甚至过百万字的作品捧在手上，心里明白，我将在一个比较长的时日里，找到心灵归宿，修补精神价值，重塑生命信心。我因此变得无比安详。

好小说不以字数论，这是常识，揭示人物命运，也非长篇小说的专利，两千多字的《孔乙己》，命运感已非常强烈。但落实到长篇，还是要大部头才能真正满足对“命运”的期待。检视自己的长篇作品，二十万字左右的，占了多半，可我依然要说，太短的长篇，往往流于观念写作，情节设置性过强，追求寓意的企图过重。观念写作在文学史上有着特殊贡献，它专注于局部，并在局部成就深度。但在我看来，宽度大于深度，也难于深度，而且没有足够的宽度，便成就不了应有的深度，深度蕴含于宽度之中，反过来却不一定。

卡夫卡是个“深度型”作家，他像一根铁杵，朝地底下钻探，可因为宽度的局限，深到某个地步，就无能为力了，再写，不仅会让作品更加混沌，作家本人也会陷于混沌。所以卡夫卡很难把一部长篇写完。对此，他自己有清醒认识，他说，音乐是感官生活的成倍增加，文学则压制感官生活，将其推向更高层面。这“更高层面”，是本质和清澈。“混沌”是文学中的好东西，但不是最好的，最好的就是本质和清澈：因为本质，即使清澈得透明，内在也必是宏深包涵，并具有原野般的丰饶和殿堂般的气象。

要完成这样的文学课题，没有相应的长度是不行的。它需要梳理，需要重构。哪怕简单到简陋的生活，也不会是完全清晰的，而任何一种清晰，都是对生活的损失，因此好小说不惧岔道，不是从街的这头直接到那头，从河的上游直接到下游，它要呈现这头到那头的人间烟火，上游到下游的波峰浪谷，包括旁逸的巷道、静谧的河汊、卑小的溪流，其喧闹与孤寂，干涸与丰茂，都被看见，被关注，被书写。作家并没忘记街的那头，也没忘记河的下游，但并不把那头和下游当成目标。生活和生命本身才是目标。生活的细枝末节、汤汤水水，多被欲望、远景以及由此衍生的激情、焦虑等等遮蔽，是随手抛掷、轻易遗失的，大部头以其工匠般的耐心，为你捡拾和擦亮，让你触摸日常的体温，感知生命的过程。

“另类诱惑”是有志向的作家都要经历的，前文提及的观念写作，既是社会现实使然，也是“另类诱惑”使然。“另类”的好处不言而喻，但也有危险。比如刻意剔除生活的辽阔，把门关上，进入私人化写作。把个体从群体中打捞出来，其意义，不亚于把人类从神的手中解救出来。需要警惕的是，任何一种强调，都可能会走向狭窄。私人化写作的长篇一般都不长，遗憾的是，读过之后，我们看见了作者“私人”，却看不到由个人经验开辟出的深远人生。这可以作为一种特殊性存在，艺术需要创新，特殊性很可贵，但世间的伟大作品，特别是伟大的大部头，却又不是依靠特殊性成就伟大。这的确让人深思。

谈论小说，特别是长篇小说，免不了要谈论思想。小说的思想从哪里来呢？从人物的生命细节中来，从“悟”当中来。托尔斯泰小说最光辉的思想，不是他的长篇大论，而是他塑造的人物给的。作家对社会生活有洞察，对时代本质有把握，才能塑造出某种人物，这个或这些人物，其言语，其行为，其心思，成为了镜子和晴雨表。“悟”的意思，是说某些道理，可能就是常识，但如果没理解，没跟自己的生命发生联系，就构不成你的思想，就与你无关。一旦理解，就和你一同成长了。这当然不必非要长篇小说去完成，更不必非要大部头去完成，但大部头更能为我们充分展示，更能把我们习以为常又视而不见的生活提取出来，把那些未经命名的经验揭示出来，让我们浸泡于生活又认清生活，修剪自身又丰富自身。

由此出发，大部头的故事情节，不一定非要大起大伏，它的故事或许是简单的、朴素的，但由细部构建起来的生命情节，却一定是静水流深或波澜壮阔的。即是说，大部头都有两种情节，故事情节代表方向，生命情节生成血肉，血肉丰满，才能元气淋漓，才能抵达自己想去的地方。它很清楚，世间再平凡的生活，只要写到位，都自然构成寓言，因此它不会急急慌慌地去索取寓意，它只是点点滴滴地，一步一步地，经营自己，完成自己。

说到时代审美，当今确实是被“快”统治的，未来大概更是，我认为，超级智能机器人的诞生，正是“快”催生出的果子。“快”驱赶着我们，让我们丧失自在和从容，感到不适和恐慌，把我们立体的生命扁平化。这时候，如果艺术只会“适应”，只会为“快”助纣为虐，又怎么可能抚慰心灵、启迪心智呢？我们还要艺术干什么呢？任何艺术都是一种抵抗，包括对平庸的抵抗，也包括对速度的抵抗，既如此，那么写作和阅读大部头，就不仅构成审美需求，还是勇气和态度。不过这有些大词的意味了。

我不知道是否有这样一种作家，费心劳神写出一部大部头，目的是为唬人，如果真有，那作家也太天真了，再怎么说，拿部书在手里，总不如拿块砖头在手里更能唬人。

但说到最后，我还得把话说回来：从根本上讲，长度证明不了什么，我提议每年至少读一部大部头，并没说只能读大部头；如果我那样说，我自己的那些没上二十万字的好长篇，比如《声音史》《世事如常》等等，又有谁去读呢？一笑。

作者简介：

罗伟章，著有小说《饥饿百年》《不必惊讶》《大河之舞》《世事如常》《谁在敲门》《声音史》《寂静史》《隐秘史》《罗伟章中短篇小说》（五卷）等，散文随笔集《把时光揭开》《路边书》，长篇非虚构《凉山叙事》《下庄村的道路》。作品多次进入各类小说排行榜，入选新时期中国文学大系、全球华语小说大系、《当代》长篇小说五佳、《长篇小说选刊》金榜领衔作品、亚洲好书榜、《亚洲周刊》全球华语十大好书等。