当止则止
丰子恺的画自成一格，不易与他人混淆，但也不易溯其源，不知从何处来。这一点，周作人就比较清楚，他认为，“日本的漫画由鸟羽僧正开山，经过锹形蕙斋、耳鸟斋，发达到现在”，竹久梦二保留了其中的飘逸笔致，又特别加上艳冶的情调，而丰子恺的画很有点竹久梦二的气味。朱自清在为丰子恺的画题词时，也鲜明地指出了竹久梦二对丰氏的影响。这说明一个很结实的道理：凡有审美意味的作品，都是有出处的。只不过有的易识，有的难知。因为有的师从近的，有的师从远的，近的好感知，远的就难追溯真相。譬如一个人若没有条件接触到日本的鸟羽僧正、锹形蕙斋等人的作品，又如何知承传之绪，便以为丰子恺的画就是横空出世。
艺术是需要传播的。每一位艺术爱好者都在学习中不断地发展，希望终了有自己的鲜明形象。至于向什么人学习、接受什么样的风格的引导，就全依凭个人主张了。有的人是学一些众所周知的名家，他们的作品为人们所乐道，被奉为经典，只要笔下流出，就有很明白的特征。有的人则学一些为人不熟知的国外的艺术家，于是笔下所表现令人惊异。当然，这里没有取法范围的限制，也不论说取法高下，每个人的审美走向，都是自由的。就如学习古代日本书法家，另开一途，亦无不可。
关键是如何规划自己的发展途径。
我们能够读到的丰子恺的绘画作品，里面大抵都是一副比较固定的面孔。譬如上世纪20年代后期他的《护生画集》画风，和后来几十年间的画风都是一致的，是一种比较固定的状态。原以为许多时间过去，审美的形式、方法会有所迁移，有一些新的笔法、情调进入，毕竟文化环境在变，审美情怀也在接收新知。与丰子恺相近时期的书画家，也变化不少。像傅抱石，也留日，也受日本新画风的启发，上世纪30年代在重庆时期是一种画风，60年代又是一种面貌，总见出审美差异，看到人的情性的跌宕、怀抱的舒卷。然而丰子恺的画总是如此一致，都循既往的样式，愈发熟练。连同题字的书法也如出一辙，有些汉简、章草笔意，还有一些弘一文稿中的行书笔意。比较明显的迹象可以追溯到他学习《月仪帖》，经过融汇后书法与绘画如合符契。书画都基于这么一种默契，相互配搭，成为惯性，愈发巩固，不为时日进展而化之。
当然，就丰子恺的书法来评说，用笔、结构、章法都是比较单调的，走一条简单之路，不再与其他笔调有所瓜葛。单调的运用不能够达到丰富，但也摒弃了复杂羁绊，以单调的技艺同样可以打天下。一个书画家已经形成的艺术表现若足以独立，那就守住这一种特色，巩固它的特色，不再融此化彼，生出许多不确定因素，这也不失为一种艺术经营策略。
如何对待自己的艺术进程，每个人都会有思考。黄庭坚曾说：“以有限之才追无穷之意。”这是一种不止歇的状态，以有限追无限，永远在路上，生有涯，学无涯。另一种，则未必如此快马长风，而是守其成以免散漫。清人李渔认为：“有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”可见，每个人的艺术追求都含有不同的理解与进度，有勇猛精进的，有安于守成的。丰子恺一如既往地画画写字，很俗常，很童真，都是那种形态，那种韵味，已如一个坚硬的堡垒，自己足以在堡垒里悠然自得。
一个人固守一隅，也就意味着不外向驰骛，以旧为旧或以旧为新，注意力、表现力都集中在自我的表达风格上，着重个人艺术内部的建设，使之形态更典型更纯粹，韵致更浓郁更深厚，让人们的感知也形成惯性，一触目即知何人之所作，不必去猜去想。一直在变和一直不变是大不同的。我们不免要思考这样的问题——面目鲜明之后，是否还应该破茧而出再开新境、再融新质？
在艺术上，人的追求力终究有限，有所进，更有所止，便觉甚好。四海问鼎，又几人丰子恺？
