纸上的李白
随着电影《长安三万里》的热映，现存于北京故宫博物院的李白唯一存世真迹《上阳台帖》引发关注。《上阳台帖》共25字，其书苍劲雄浑而又气势飘逸，是诗人李白性情的真实流露。本期特邀请作家、故宫文化传播研究所所长祝勇，从该书法作品出发，去寻觅“纸上的李白”，用散文笔法引领读者涉入独属于中华民族的精神河流。
——编 者
上阳台帖（北京故宫博物院藏） 李 白 书
李白行吟图轴（五代 台北故宫博物院藏） 梁 楷 作
写诗的理由完全消失
这时我写诗
——顾 城
很多年中，我都想写李白，写他唯一存世的书法真迹《上阳台帖》。
他的诗句越是真切，他的肉体就越是模糊。他的存在，表面具象，实际上抽象。即使我站在他的脚印之上，对他，我仍然看不见，摸不着。
谁能证实这个人真的存在过？
不错，新、旧《唐书》，都有李白的传记；南宋梁楷，画过《李白行吟图》——或许因为画家自己天性狂放，常饮酒自乐，人送外号“梁风子”，所以他勾画出的是一个洒脱放达的诗仙形象，把李白疏放不羁的个性、边吟边行的姿态描绘得入木三分。但《旧唐书》是五代后晋刘昫等撰，《新唐书》是北宋欧阳修等撰，梁楷，更比李白晚了近五个世纪，相比于今人，他们距李白更近；但与我一样，他们都没见过李白，仅凭这一点，就把他们的时间优势化为无形。
只有那幅字是例外。那幅纸本草书的书法作品《上阳台帖》，上面的每一个字，都是李白写上去的。它的笔画回转，通过一管毛笔，与李白的身体相连，透过笔势的流转、墨迹的浓淡，我们几乎看得见他手腕的抖动，听得见他呼吸的节奏。
这张纸，只因李白在上面写过字，就不再是一张普通的纸。尽管没有这张纸，就没有李白的字，但没有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯叶，结局只能是腐烂和消失。那些字，让它的每一寸、每一厘，都变得异常珍贵，先后被宋徽宗、贾似道、乾隆、张伯驹、毛泽东收留、抚摸、注视，最后被毛泽东转给北京故宫博物院永久收藏。
从这个意义上说，李白的书法，是法术，可以点纸成金。
一
李白的字，到宋代还能找出几张。北宋《墨庄漫录》载，润州苏氏家，就藏有李白《天马歌》真迹，宋徽宗也收藏有李白的两幅行书作品《太华峰》和《乘兴帖》，还有三幅草书作品《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》，对此，《宣和书谱》里有载。到南宋，《乘兴帖》也漂流到贾似道手里。
只是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上阳台帖》，全世界找不出第二张。问它值多少钱，那是对它的羞辱，再多的人民币，在它面前也是一堆废纸，丑陋不堪。李白墨迹之少，与他诗歌的传播之广，反差到了极致。但幸亏有这幅字，让我们穿过那些灿烂的诗句，找到了作家本人。好像有了这张纸，李白的存在就有了依据，我们不仅可以与他对视，甚至可以与他交谈。
站在它面前的那一瞬间，我外表镇定，内心狂舞，顷刻间与它坠入爱河。我想，九百年前，当宋徽宗赵佶成为它的拥有者，他心里的感受应该就是我此刻的感受，他附在帖后的跋文可以证明。《上阳台帖》卷后，宋徽宗用他著名的瘦金体写下这样的文字：
太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两望，身在世外，一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。
根据宋徽宗的说法，李白的字，“字画飘逸，豪气雄健”，与他的诗歌一样，“身在世外”，随意中出天趣，气象不输任何一位书法大家，黄庭坚也说：“今其行草殊不减古人”，只不过他诗名太盛，掩盖了他的书法知名度，所以宋徽宗见了这张帖，才发现自己的无知，原来李白的名声，并不仅仅从诗歌中取得。
二
那字迹，一看就属于大唐李白。
它有法度，那法度是属于大唐的，庄严、敦厚，饱满、圆健，让我想起唐代佛教造像的浑厚与雍容，唐代碑刻的力度与从容。这当然来源于秦碑、汉简积淀下来的中原美学。唐代的律诗、楷书，都有它的法度在，不能乱来，它是大唐艺术的基座，是不能背弃的原则。
然而，在这样的法度中，大唐的艺术，却不失自由与浩荡，不像隋代艺术，那么的拘谨收压，而是在规矩中见活泼，收束中见辽阔。
这与北魏这些朝代做的铺垫关系极大。年少时学历史，最不愿关注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晋南北朝，两宋之前的五代十国，像一团麻，迷乱纷呈，永远也理不清。自西晋至隋唐的近三百年空隙里，中国就没有被统一过，一直存在着两个以上的政权，多的时候，甚至有十来个政权。但是在中华文明的链条上，这些小朝代却完成了关键性的过渡，就像两种不同的色块之间，有着过渡色衔接，色调的变化，就有了逻辑性。在粗朴凝重的汉朝之后，之所以形成缛丽灿烂、开朗放达的大唐美学，正是因为它在三百年的离乱中，融入了草原文明的活泼和力量。
我们喜欢的花木兰，其实是北魏人，也就是鲜卑人，是少数民族。她的故事，出自北魏的民谣《木兰诗》。这首民谣，是以公元391年北魏征调大军出征柔然的史实为背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋珪。“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”这首诗里硬朗的线条感、明亮的视觉感、悦耳的音律感，都是属于北方的，但在我们的记忆里，从来不曾把木兰当作“外族”，这就表明我们并没有把鲜卑人当成外人。
这支有花木兰参加的鲜卑军队，通过连绵的战争，先后消灭了北方的割据政权，统一了黄河流域，占据了中原，与南朝的宋、齐、梁政权南北对峙，成为代表北方政权的“北朝”。从西晋灭亡，到鲜卑建立北魏之前的这段乱世，被历史学家们称为“五胡乱华”。
“五胡”的概念是《晋书》中最早提出的，指匈奴、鲜卑、羯、羌、氐等在东汉末到晋朝时期迁徙到中国的五个少数民族。历史学家普遍认为，“五胡乱华”是大汉民族的一场灾难，几近亡种灭族。但从艺术史的角度上看，“五胡乱华”则促成了文明史上一次罕见的大合唱，在黄河、长江文明中的精致绮丽、细润绵密中，吹进了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的旷野之风，李白的诗里，也有无数的乐府、民歌。蒋勋说：“这一长达三百多年的‘五胡乱华’，意外地，却为中国美术带来了新的震撼与兴奋。”
到了唐代，曾经的悲惨和痛苦，都由负面价值神奇地转化成了正面价值，成为锻造大唐文化性格的大熔炉。就像每个人一样，在他的成长历程中，都会经历痛苦，而所有的痛苦，不仅不会将他摧毁，最终都将使他走向生命的成熟与开阔。
北魏不仅在音韵歌谣上，为唐诗的浩大明亮预留了空间，书法上也做足了准备，北魏书法刚硬明朗、灿烂昂扬的气质，至今留在当年的碑刻上，形成了自秦代以后中国书法史上的第二次刻石书法的高峰。我们今天所说的“魏碑”，就是指北魏碑刻。
在故宫，收藏着许多魏碑拓片，其中大部分是明拓，著名的，有《张猛龙碑》。此碑是魏碑中的上乘，整体方劲，章法天成。康有为也喜欢它，说它“结构精绝，变化无端”，“为正体变态之宗”。也就是说，正体字（楷书）的端庄，已拘不住它奔跑的脚步。从这些连筋带肉、筋骨强健、血肉饱满的字迹中，唐代书法已经呼之欲出了。难怪康有为说：“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出……”
假若没有北方草原文明的介入，中华文明就不会完成如此重要的聚变，大唐文明就不会迸射出如此亮丽的光焰，中华文明也不会按照后来的样子发展到后来，一点点地发酵成李白的《上阳台帖》。
或许因为大唐皇室本身就具有鲜卑血统，唐朝没有像秦汉那样，用一条长城与“北方蛮族”划清界限，而是包容四海、共存共荣，于是，唐朝人的心理空间，一下子放开了，也淡定了，曾经的黑色记忆，变成簪花仕女香浓美艳，变成佛陀的慈悲笑容。于是，唐诗里，有了“前不见古人，后不见来者”的苍茫视野，有了《春江花月夜》的浩大宁静。
唐诗给我们带来的最大震撼，就是它的时空超越感。
这样的时空超越感，在此前的艺术中也不是没有出现过，比如曹操面对大海时的心理独白，比如王羲之在兰亭畅饮、融天地于一体的那份通透感，但在魏晋之际，他们只是个别的存在，不像大唐，潮流汹涌，一下子把一个朝代的诗人全部裹挟进去。魏晋固然出了很多英雄豪杰、很多名士怪才，但总的来讲，他们的内心是幽咽曲折的，唯有唐朝，呈现出空前浩大的时代气象，似乎每一个人，都有勇气独自面对无穷的时空。
有的时候，是人大于时代，魏晋就是这样，到了大唐，人和时代，彼此成就。
三
收敛目光，让我们回到这张纸上。然而，《上阳台帖》所说阳台在哪里，我始终不得而知。如今的商品房，阳台到处都是，我却找不到李白上过的阳台。至于李白是在什么时候、什么状态下上的阳台，更是一无所知。所有与这幅字相关的环境都消失了，像一部电影，失去了所有的镜头，只留下一排字幕，孤独却尖锐地闪亮。
查《李白全集编年注释》，却发现《上阳台帖》（书中叫《题上阳台》）没有编年，只能打入另册，放入《未编年集》。《李白年谱简编》里也查不到，似乎它不属于任何一个年份，没有户口，来路不明，像一只永远无法降落的鸟，孤悬在历史的天际，飘忽不定。
没有空间坐标，我就无法确定时间坐标，推断李白书写这份手稿的处境与心境。我体会到艺术史研究之难，获得任何一个线索都不是件简单的事，在历经了长久的迁徙流转之后，有那么多的作品，隐匿了它的创作地点、年代、背景，甚至对它的作者都守口如瓶。它们的纸页或许扛得过岁月的磨损，它们的来路，却早已漫漶不清。
很久以后一个雨天，我坐在书房里，读唐代张彦远《历代名画记》，书中突然惊现一个词语：阳台观，让我眼前一亮，豁然开朗。
就在那一瞬间，我内心的迷雾似乎被大唐的阳光骤然驱散。
根据张彦远的记载，开元十五年（公元727年），奉唐玄宗的谕旨，一个名叫司马承祯的著名道士上王屋山，建造阳台观。司马承祯是唐朝有名的道士，当年睿宗李旦决定把皇位传给李隆基之前，就曾经召见了司马承祯，向他请教道术。睿宗之所以传位，显然与道家清静无为的思想有关。
司马承祯是李白的朋友，李白在司马承祯上山的三年前（公元724年）与他相遇，并成为忘年之交，为此，李白写了《大鹏遇希有鸟赋》（中年时改名《大鹏赋》），开篇即写：“余昔于江陵见天台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表”，司马子微，就是李白的哥们儿司马承祯。
《海录碎事》里记载，司马承祯与李白、陈子昂、宋之问、孟浩然、王维、贺知章、卢藏用、王適、毕构，并称“仙宗十友”。
《上阳台帖》里的阳台，肯定是司马承祯在王屋山上建造的阳台观。
唐代，是王屋山道教的兴盛时期，有一大批道士居此修道。笃爱道教的李白，一定与王屋山有着千丝万缕的联系。李白曾在《寄王屋山人孟大融》里写：“愿随夫子天坛上，闲与仙人扫落花。”
可能是应司马承祯的邀请，天宝三年（公元744年）冬天，李白同杜甫一起渡过黄河，去王屋山。他们本想寻访道士华盖君，但没有遇到。这时他们见到了一个叫孟大融的人，志趣相投，所以李白挥笔给他写下了这首诗。
那时，他刚刚鼻青脸肿地逃出长安。但《上阳台帖》的文字里，却不见一丝一毫的狼狈。仿佛一出长安，镜头就迅速拉开，空间形态迅猛变化，天高地广，所有的痛苦和忧伤，都在炫目的阳光下，烟消云散。
因此，在历史中的某一天，在白云缭绕的王屋山上，李白抖笔，写下这样的文字：
山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。
十八日，上阳台书，太白。
那份旷达，那份无忧，与后来的《早发白帝城》如出一辙。
四
一代代的后人，都声称他们曾经与李白相遇。
公元9世纪（唐宪宗元和年间），有人自北海来，见到李白与一位道士，在高山上谈笑。良久，那道士在碧雾中跨上赤虬而去，李白耸身，健步追上去，与道士骑在同一只赤虬上，向东而去。这段记载，出自唐代传奇《龙城录》。
还有一种说法，说白居易的后人白龟年，有一天来到嵩山，遥望东岩古木，郁郁葱葱，正要前行，突然有一个人挡在面前，说：李翰林想见你。白龟年跟在他身后缓缓行走，不久就看见一个人，褒衣博带，秀发风姿，那人说：“我就是李白，死在水里，如今已羽化成仙了，上帝让我掌管笺奏，在这里已经一百年了……”这段记载，出自《广列仙传》。
苏东坡也讲过一个故事，说他曾在汴京遇见一人，手里拿着一张纸，上面是颜真卿的字，居然墨迹未干，像是刚刚写上去的，上面写着一首诗，有“朝披梦泽云，笠钓青茫茫”之句，说是李白亲自写的，苏东坡把诗读了一遍，说：“此诗非太白不能道也。”
在后世的文字里，李白从未停止玩“穿越”。从唐宋传奇，到明清话本，李白的身影到处可见。
仿佛每个人都会在自己的路上遭遇李白。这是他们的“白日梦”，也是一种心理补偿——没有李白的时代，会是多么乏味。
李白，则在这样的“穿越”里，得到了他一生渴望的放纵和自由。
“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，李白的意思是说：“你们等着，我来了。”
他会散开自己的长发，放出一叶扁舟，无拘无束地，奔向物象千万，山高水长。
此际，那一卷《上阳台帖》，正夹带着所有往事风声，在我面前徐徐展开。
静默中，我在等候写下它的那个人。
