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达·芬奇所作螃蟹

编者按

《学术争鸣》栏目目前开展的“素描与中国画”话题获得广泛关注，专家学者在中国画传承发展、现代美术教育等方面展开了深入探讨。

在本期文章中，中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席吴为山从素描的概念溯源入手，分析东西方素描与绘画观念的异同，提出中国艺术“妙意造型”的理念，认为要以朴素的人民情怀、真实的生命感动、真切的艺术表达、创新的生动表现来进行艺术创作。希望这些内容能够启发大家的思考，同时欢迎广大读者继续踊跃参与讨论。

素描是今天的艺术家们熟悉到日用而不觉的一个概念，但却未能得到应有的深入思考与充分讨论。在此，我谈一谈对素描的看法。

素描进入中国的历史沿革

如今我们所说的素描并非原生概念，而是舶来语，英文中一般翻译为Sketch，词源或来自希腊语Skhedios及拉丁语Schedium，有“草稿、临时的、未完成的、即兴”等丰富意涵。17世纪60年代开始，素描用来表示以单色在纸面或其他材料上进行的、作为草稿的快速绘制作品。它可以较快地记录艺术家眼前所见和脑中所思，以供创作使用。视觉上，素描是指文艺复兴时期形成的透视性素描，即在平面材料上描绘出具有三维效果的“幻真”物象，由此衍生出诸如光影变化、空间体积、形体运动等相关概念。近百年来，中国人的素描观基本未超出此范畴，其被视为一种以单色呈现空间光影与形体的造型手段，多以专业训练和习作为目的。

素描具体何时进入中国，大约可追溯至明万历年间，那时意大利传教士将西方绘画带到中国，素描、版画也许就在其中。时至明末清初，西方人在中国沿海城市开办画馆教授西画，素描为科目之一。光绪年间，海派名家任伯年还在上海天主教会所办的徐家汇图书馆中跟朋友学习过素描。但这些都零散不成系统，等到素描作为美术学科的内容被系统正式引入，时间已经来到民国前夕。1911年7月，游学西洋、东洋归来的周湘在上海八仙桥创办布景画传习所，“专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”，成为中国第一所设立素描课程的美术学校。1912年，乌始光、刘海粟、汪亚尘等创办上海图画美术院（后更名上海美术专科学校），开始进行人体素描写生。随后，越来越多的中国学校开设了素描课程。

真正让西方素描在中国产生深远影响的是徐悲鸿。他于20世纪20年代留学法国归来后，大力提倡素描教学，并在40年代提出了“素描是一切造型艺术的基础”的口号。他鼓励美术工作者进行严格而体系化的素描训练，并总结出素描训练的“新七法”：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。自此，徐悲鸿的素描理念和主张在中国美术界得到广泛沿袭发展。新中国成立后，苏联的契斯恰柯夫素描训练体系被广泛引入，其精髓是基于对结构的深入理解进行形体、解剖、明暗或节奏的表现。几十年来，这套素描方法便在中国美术院校的基础教学中占据了主流位置。

西方素描的引入，大大拓展了中国美术的表现题材、表现范围和表现力度，给中国美术的面貌带来了前所未有的变化。更重要的是，它的引入在某种程度上还带有明显的价值倾向。“五四”前后，陈独秀等人高呼要以“洋画的写实精神”改良中国画，掀起“美术革命”。素描中的写实技术恰含“科学”之意味；观照人民现实之生存又得“民主”之要求，故契合了开启民智、挽救民族危亡的时代大势。西方素描方法此时引入中国，不仅超越了方式方法的概念，成为西学东渐的重要内容，更要改良囿于摹古与程式化的陈疾，彰显出意欲刷新文化的“新使命”。它的背后，隐含着关于中西的文化选择与融合等复杂问题，而中国画改良、油画民族化的问道之路就此开启。

被赋予如此重要功能的西方素描深得中国美术工作者青睐，学习素描蔚然成风。然而，当走过开始时的借鉴学习阶段后，西方素描进入中国以来的诸多问题开始显现。于是，基于不同立场的争鸣纷至沓来：如果说素描是造型艺术的基础，那么中国画本身有无基础？生活和思想算不算基础？强调“所见即所画”的素描方法在中国画中是否奏效？素描训练是过程还是目的？比较极端的观点甚至认为，西方素描引入中国画，使其传统审美意蕴消弭殆尽；而与之相反的观点则认为，近代以来中国画日渐式微，素描应当成为挽救中国画的重要途径。

比较视野中的东西方绘画

素描作为一个舶来概念，其使用过程不可避免会受到多种文化背景的影响。中国传统美术中的白描亦类似素描，还有粉本，甚至那些单色写生的作品，都或多或少与素描有些相通之处。艺术家、理论家们则逐渐意识到素描概念的内涵不应是静止的、固定的，而是不断变化的。

在词源上，中国本无“素描”一词，但“素”“描”二字古已有之。“素”字最早见于西周金文，原意为“洁白生绢”，后引申为“简洁朴素”“不假修饰”。《论语·八佾》中还有“绘事后素”的说法。“描”字指以原态为凭据勾勒其貌，谢赫六法中的“传移摹写”即为此义。若按古训，素描的字面则可释为：以素朴的形式描摹物象。不过，此处的“描”不能理解为根据对象勾勒形态，而应理解为表现物象。所以，素描即以素朴的形式表现物象。我认为，以此来认识、理解、实践，可最大限度地保留素描的精义，丰富素描的内涵，拓展素描的外延。

素描本身所具备的功能性与过程性，是其最重要的两个特征。所谓功能性，是指素描纯粹而专注，致力于解开从对象到画面的一系列技术之谜，致力于解决尚未完善的造型难题，包括观察与再现之道；所谓过程性，素描是创作者以个性、自由、果敢的表现方式捕捉转瞬即逝的景象和艺术灵感的最便捷方法，是创作的鲜活源泉。功能性求真而过程性求美，有真无美则庸俗，有美无真则欺世，二者统一方是杰作。

理解素描还需在比较视野中激活民族文化中与之相通的观念和方法。不妨举个例子。达·芬奇与齐白石都曾画过螃蟹。达·芬奇是线条调子，齐白石则是黑白水墨。若以前文所述素描之内涵，这两幅螃蟹皆可归入素描范畴。达·芬奇用铅笔或钢笔，从勾勒轮廓、铺排调子，到捕捉光影、表达体积，再到细腻刻画、调整结构，他遵循眼睛所见，巧妙地以明暗烘托出螃蟹的立体感、分量感和空间感，螃蟹的形象纤毫毕现，将科学精神与艺术美感高度融合。白石老人笔下的螃蟹虽寥寥数笔，但伸屈自如的蟹爪、毛茸茸的蟹钳和吐沫冒泡的蟹嘴，无不形神兼备、生意盎然。在东西方两位艺术大师的笔下，螃蟹分别在静与动、松与紧、虚与实、黑与白之间探寻和表现，虽然效果各异，却皆达到了绘画艺术的最高境界。这两件作品恰恰反映了中西方艺术家画素描时的诸多差异——包括观察物象、再现自然和表现情志。中国艺术家将生活观察、生命体验与人格哲思融会贯通后，再将其外化于具体的艺术形式当中；而西方艺术家则崇尚科学理性，致力于在视觉统摄下实现对现实世界的完美艺术再现。

差异性背后自有其必然性。艺术形式的选择，总是要符合本民族的文化观念。西方绘画将素描视作造型训练，中国绘画将笔墨视作修为。特别是空间意识、黑白意识、轮廓意识方面，中西差异较大。

先说空间意识。始于古希腊时代的西方科学与几何学，体现在艺术中是高贵静穆、和谐匀整，在文艺复兴时代重焕生机后催生了几何透视法、光线透视法，模拟现实空间使之逼真再现的技巧日趋完善。反观中国，画家对空间透视问题亦早有体会、认知。六朝时宗炳的《画山水序》中提到，“……去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内”，意思是以透明素绢竖于眼前，将景物之形象移置绢上，即可见其近大远小的图像。这与西方文艺复兴时期竖立一块大玻璃板，画家隔着玻璃板透视远景，把眼前立体形的远近景物看作平面形以移上画面的方法何其相似！然而，中国画主流却并未发展完善这种遵循视觉所见的透视方法。中、西方之所以在空间表达上有如此的差异，根本原因还是在于对“真”的不同理解和观看方式的不同。如果中国山水画自古以来就使用宗炳所说的“绢素远映”方法来取景，何来江山无尽、咫尺千里、幽深阔远的意境？

其次是黑白意识。黑白意识表现在西方素描中即为光影，以此勾勒形体之结构起伏，妙化出充溢空气感与光线感的三维空间。而与西画追摹光影不同，中国画对光影“非不能绘、不欲绘，实不必绘也”（宗白华语）。中国画所蕴含的黑白意识，源于阴阳观念。宋代韩拙《山水纯全集》有云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”可见，中国画之黑白，溶于水墨之间，笔端与纸面交融运用，变化无穷。轮廓、明暗、虚实在笔底的干湿浓淡中幻化成形。当然，并非中国画家不知光影，有时候他们也会在创作中将光影与阴阳相结合。如清代笪重光说：“虚白为阳，实染为阴，山坳染重，端因阴影相遮。山面皴空，多是阳光远映。”但与西方绘画相比，此光影表现绝非还原目之所见，而是一种意象性的黑白意识，不妨概括为：有黑白无光影、有前后无立体、有虚实无几何。

最后是轮廓意识。轮廓即边界，显现为线条之形。美术之线，主要功能有三：表现客观物象外形轮廓，通过前后穿插暗示结构空间，融入主观成为表情达意的手段。中国美术中的线，兼有上述三个功能，既是物象的外形轮廓，也可暗示结构空间，还能通过其本身的曲直粗细、疾缓顿挫，彰显艺术家的性情和志趣，透现出一种独特的韵律之美和语言之美。傅抱石先生认为，线“是中国一切造型艺术的要求”，乃形神兼备、主客一体，具有极高的独立审美价值。中国美术史上那些令人耳熟能详的风格——春蚕吐丝、屈铁盘丝、曹衣出水、吴带当风……以致集大成的“十八描”，无不是以线为主。线性审美形式贯穿中国造型艺术的始终，朴素的线描勾勒了物质世界的形质，也蕴含了主客相融的神韵。反观西方美术，线条最初也具有明显的轮廓性，尤其在原始美术、古埃及美术、古希腊美术以及中世纪宗教艺术中广泛使用。然而，自文艺复兴时期开始，艺术家们逐渐放弃仅用线条勾勒轮廓的方式，而将线条融入形体的光影转折中去，线条自身的独特性、独立性则日渐弱化。

差异的存在，为创新性发展和创造性转化提供了契机。但“文随脚迹机难活，学到源头理自通”（吴泳《和张亨泉宴鹿鸣》），当下是历史的延续与发展，当下实践亦是历史实践的传承与开拓。认识和理解造成差异的观念根源非常必要，而这根源便是酝酿出中国式造型的宇宙论、本体论哲学观念。道家认为，物象的存在无法脱离“道”，所谓“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（老子《道德经》）。“象”乃天地万物的模仿与写照，人们再现形象的意义在于借此理解生命或自然的本源。这一点与柏拉图在《理想国》中所说的“双重模仿论”不谋而合，即“艺术描摹的对象是模仿理式世界的现实世界”。艺术要显现“象”，需要再认识与再概括，这是一个“观物取象”的过程，其特点是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀”（王羲之《兰亭集序》）。于此，观不仅是眼睛的看，还包含多种感官对物象的感知及心灵感悟。或者说，观照者是以心灵之目观照社会万象和自然万物，将心气五官呵成一个有机完整的动力结构，由外而内，由表及里，揭示本质，去蔽显真。

写意取真的“妙意造型”

观念溯源让我们不忘自己的出发点和初心，而对中、西艺术理念与实践进行比照，则让我们面向未来笃定脚下的道路。素描之于中西文化，在某种意义上就表现为对“真”的理解。西方艺术家从固定视角观察的世界是“真”，中国艺术家从多个角度的查看和表现也是“真”。固定视角的观看方式，落实到艺术表现中就是照搬眼前所见。如达·芬奇就认为，忠诚于眼睛所见是每一位艺术家的职责，因为肉眼接受的是物体的真实影像，所以他提倡画家作画应如镜中取影般精准无误。“仰观俯察”的方式则不同，它既能看见物象的多种形态，又能在端详中感悟其生命本质，转化为艺术形象时就不仅仅是眼睛单纯所见，而是仿若多种“象”的并存。从观看方式到关于似与真的关系，画家又发展出“度物象而取其真”（荆浩《笔法记》）的命题。“似”乃是取自然之表象，唯有抓住并表现好物象的内在生命，才能更好地把握住“真”。所以“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛”（荆浩《笔法记》）。真，是超越似且更为本质的存在。

中国艺术的“取真”追求催生了写意的造型。写意转化为艺术语言，呈现在绘画水墨中是逸笔草草、恣肆泼洒，在书法线条中是流畅达情、法我皆忘，在雕塑体面中是朦胧圆融、混沌劲道。原始时代模糊中的写意、商周青铜诡异中的神化、秦的严整恢宏、汉的豪放雄浑、唐的厚实圆润、明的简约工致、清的纤巧玲珑……无论是笔墨、线条还是体面，中国艺术中“写”的方式与其“意”的追求具有形式与内容的高度统一性。可以说，中国人的哲学观和人生观，必然导致在艺术上选择一种与之贴切的形式语言——写意。

写意，意在写先。意的生成，在于创作者对对象的全面细微观察和对对象本质的深刻把握，由此产生超乎于现象之外的“意”。此意，化为艺术之形象，构成创作者心灵之意象，顷刻间妙造而成。何为妙？妙在精微、精准，妙在抓住了事物精、气、神，一叶而知秋。艺术作品的外在形象是引领内在意蕴的媒介，写意的造型以其不完整性和边界的模糊性为想象力，开启一扇通向内在意义的窗户，我将这种造型称为“妙意造型”。妙意造型打破了观者对造型的日常惯性认知，创作者摆脱物象自然属性的制约，以“写意为最妙写实”之理念，去芜存菁，去粗取精，达到“离披点画，时见缺落”（张彦远《历代名画记》）的视觉效果。其极境，可称为“笔才一二，像已应焉”（张彦远《历代名画记》）。艺术的重要功能之一，就是要通过创造引起观者的审美再创造。妙意造型为审美再创造提供了最合适的意象。其处于写实与抽象之间，既不会使人产生一览无余的简单感，也不会有令人望而却步的深奥，它引导人们在一种似曾相识的心理作用下，去把玩、体味、感觉艺术作品的整体及各个局部、细部的“意味”，使艺术形象与内涵之间形成一种可随时转换的意象关联。即对同一个艺术形象，不同观众可以从不同角度、维度去认识它、阐释它、参与它，艺术形象的生命可以在此间无限地延伸与循环下去，由此产生的审美享受也就更为宏阔深远。妙意造型对创作者的理论修养、传统功力、技法技艺、创新理念甚至对创作者的禀赋也提出了很高要求。因为它表面看似率性而为，实则为厚积薄发。妙意造型既出乎意料又在情理之中，整体上气韵生动、意趣盎然，不仅酣畅地体现了表现对象之“神”，亦折射出艺术家之“神思”“神逮”“神塑”……

如今，在我们理解和运用素描时，“妙意造型”作为文化基因应充分发挥其作用。毕竟，处于中国文化语境中的素描，必须亦必然反映中国人的哲学观、造型观。它既要尊重客体，又要持守主体，始终处于抽象与写实的两极之间。而视觉方面，它遵循艺术形象生成和形象表达的基本逻辑，成为客体形象与主体感悟的自然融合，技巧修为与人格修炼的天然流露，以及民族文化初心的淳朴呈现，折射出中国“极高明而道中庸”（子思《中庸》）的智慧之道。

确立以中国美学精神为核心的审美标准

百年来，中国艺术家学习与研究从古希腊、文艺复兴到古典主义、浪漫主义以及现实主义的造型艺术，广泛吸收诸多西方大师的素描精髓。同时，他们也坚守并发扬笔墨本体的审美价值，以合璧中西的理路为中国现代美术开辟新径，创作出大量关注现实、扎根生活、表现人民的优秀作品。今天，我们要在前人基础上继续开拓，于素描中寻找更多中西造型理念的契合点、融通处，不断促进传统现代化、外来本土化，建构起现代中国素描体系，同时确立以中国美学精神为核心的审美标准。

在素描教学过程中，有两点须高度重视并切实实施。一是双轨并举，对中西艺术的造型特点都要深入了解、掌握。不同地域、不同人种、不同文化都会孕育出匹配自身的独特艺术形式。如西方艺术的思维就催生了具有强烈凹凸空间和明显光影效果的重再现的造型；而中国艺术的思维则催生了平面化、意象性、重表现的造型。故而，素描课程设置中除了保留原来的古希腊、古罗马、文艺复兴等西方不同时期的经典石膏像练习之外，还必须增加针对中国造型的练习课程，选择诸如秦俑、汉俑、魏晋唐宋佛教道教造像等作为练习教具范本。二是将书法纳入基础造型训练的基础课、必修课。书法的载体是汉字，汉字通过象形、会意、指事等构建方式形成庞大体系，其中蕴含着日月星辰、山川地脉、人生百态和社会万象。由于书法的审美意蕴取自无限时空中的万事万物，所以能永恒不断地得到充实，给人留下无限的领会途径和空间。历史来看，中国书法已有数千年的演变过程，形成了独特的表现体系和审美风神，虽形式纯化却意蕴丰厚。如能通过大量基础训练学会抓住其所传达之“意”并紧追此“意”，以各种视觉形式来表现，就可以实现不同艺术类型之间的异质同构。书法还是一种形、神、意统一的造型艺术，理解、掌握其造型要义，进而超越生理结构的局限性认知，达到形随神、意，无疑对中西造型理念的融通大有裨益。通过以上方法，中西艺术理念在基础造型训练中互鉴互渗，便可造就出一个有机统一的新生命体。于此，中华美学精神也落实为具体、系统的基础造型训练，且贯彻到中国美术学科的教学中，并将逐渐生长成属于这个时代的中国式素描形态。

诚然，方法论很重要，但精神赓续更加关键。自古以来，中国造型艺术就同样蕴含着素描精神——在朴素无华的形式中求自然、求自心、求真性、求真美，让世人于黑与白、虚与实、疏与密、具象与抽象之间得见中国人对客观世界与艺术描绘之关系的认识与把握。今天，赓续此素描精神，以朴素的人民情怀、真实的生命感动、真切的艺术表达、创新的生动表现来进行艺术创作，这不仅是我们继承本来的必然与必要，更是吸收外来、面向未来的立场和动力！

（作者：吴为山，系中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席）