中国作家协会主管

7月21日，格蕾塔·葛韦格执导的奇幻喜剧《芭比》正式与中国观众见面，其衍生自美泰公司生产的系列玩具，是这一IP首次真人化电影拍摄。影片讲述了一则离开“奥兹国”的灰色童话：衰老、焦虑与死亡危机打破“芭比乐园”的完美生活，经典芭比为了找出症结，与男友肯一同前往现实世界。

面对围绕芭比的文化争议，葛韦格选择了相对温和的处理方式，她以女性议题复合芭比文化，又用滑稽戏谑的喜剧氛围达成与最广大受众的连结。影片一开场便展露了向观众敞开怀抱的友好气质，戏仿自《2001：太空漫游》中的交响诗《查拉图斯特拉如是说》随旭日在荒原地平线上升起，初版芭比如天外黑石般矗立。在悬空烈日与芭比颅顶交汇的刹那，启蒙的光辉洒向惊诧的幼童。葛韦格简洁而轻巧地奠定了故事的喜剧基调，暗示观众：这不是一部严肃史诗，而是一场充满后现代色彩的解构游戏。

母题式的母女关系

感性、直观的女性经验是葛韦格一向热衷表达的内容，她擅长以草莽、冲撞的姿态显影中下层青年女性的生存图景。乍看之下，《芭比》精致得不像出自葛韦格之手，至少在视觉表层，它高度还原了芭比玩具所呈现的介于现实与梦幻之间的“塑料感”。不过葛韦格仍然在精美外壳下植入了一贯的女性表达，其中的母女叙事尤为动人。

母女关系是葛韦格反复书写的命题，在处女作《伯德小姐》里，她表露了对母女关系的基本认识：相互依恋又相互攻击，这种羁绊牵扯的关系直接影响女性的自我成长。《芭比》延续葛韦格对女性代际的关注，影片刻画的两对母女：女孩萨莎和母亲葛洛莉亚、芭比和创始人露丝·汉德勒，与《伯德小姐》中的玛丽恩、克里斯汀母女存在内在联系，她们构成了一股母女伦理叙事的脉络，贯穿其中的核心问题是处理、走出“共生幻想”。

“共生幻想”是指母女的极端相互依赖，双方皆想象两人是不可分离的一体，这种病态的关系会造成主体残缺与欲望压抑。人类的哺育方式注定母女之间内含“共生幻想”，成人即意味着对“共生幻想”的断舍与升华。葛韦格似乎对母女关系有着出于私密经验、发自本能冲动的诉说执念。在她原创的故事里，女性成长始终与母亲深度缠绕，以至于角色的其他亲密关系都是以母女关系为原型或对照。《伯德小姐》是葛韦格诠释母女的范本，其中的母女相处模式在葛韦格塑造的所有关系中最接近“共生幻想”状态：母亲玛丽恩对女儿克里斯汀的爱掺杂着控制与否定，克里斯汀则渴望母亲的认可，她无意识地内化母亲的愿望，却也因此产生难以平息的愤怒。葛韦格在这部影片中给出的解决办法是——隔离，通过空间隔离促成心理隔离，尽管这样仍然无法避免与“内化母亲”的相生相克。

在《伯德小姐》之后，葛韦格迎来了她的第一个孩子，大概是出于为人母的新感悟，《芭比》在探讨母女共生时显露出更为平和的态度。影片中，现实母女葛洛莉亚、萨莎几乎复刻了《伯德小姐》里压抑的、亚健康的关系状态，脐带牵扯着母女，兼是力量与痛苦的来源。不过，葛韦格这次的焦点从共生关系中的女儿转向母亲。供职于美泰公司的葛洛莉亚苦恼于与女儿的僵持关系，也为无法成为芭比一般的完美女性感到不安，她将焦虑诉诸重绘芭比，造成芭比世界的失调。这里隐晦地构建了以葛洛莉亚为枢纽的三代母女关系，葛洛莉亚的困扰一面来自“想象的母亲”的期待，她对完美芭比的间接破坏暗示她仍处在与“内化母亲”的纠缠中。在未被展开的叙事留白里，葛洛莉亚竭力满足母亲的要求，以求母亲的爱，却又迷失于持续未满足的压抑迷宫。困扰的另一面则关联着女儿萨莎，青春期的反叛令葛洛莉亚产生即将失去女儿的危机感，她将母女关系解体的恐慌转移至女儿遗弃的玩具芭比身上，外化分离的痛苦。

对于这样一个烦扰母女双方的问题，葛韦格以芭比与“芭比之母”露丝·汉德勒的关系作答。影片尾声，露丝现身解答芭比的存在焦虑，她携芭比进入一个光影迷离的白色空间，犹如回到身体交融的子宫。芭比向露丝道出疑惑：我将去向何方，又如何成为人？这其实是少女成长的隐喻，介于孩童与成人、男性与女性之间的芭比走到了成为独立的人的关口，迈出这一步的关键在于与母亲的适度割裂。显然，葛韦格已经跨过了《伯德小姐》时期对母女纠缠的无解忧虑，流露出开阔豁达的心态，她使用了一组不带关系的“内反打”镜头，暗指母女的个体独立。此处，葛韦格以导演的身份在场，在一种被渲染上哲学乃至宗教色彩的原初氛围里，见证母女和解与主体生成。

电影复访与解构

电影复访即重新访问已有的影像文本，是对经典影像的复活与改写。《芭比》显然是一个意味丰富的超链接文本，它频繁地回访影史经典桥段，通过挪用或戏仿广为人知的影像画面，形成与历史对话、与经典互文的开放场域。总结下来，全片对影像的复访方式分为致敬式和背离式两种，在叙事中发挥着不同作用。

致敬式复访的对象为歌舞电影，通过移用歌舞元素，形成多元流动、不受束缚的影像空间。《雨中曲》《油脂》是《芭比》复访最多的两个文本，这两部影片在好莱坞歌舞片史上是里程碑式的存在，也是异性恋叙事的典范。葛韦格非常高明地将两部电影的标志元素压缩进《芭比》的高潮段落：“肯”们出现内讧，相互宣战，在海滩决斗。混乱间，交战双方进入想象的歌舞空间，通过一曲《I’m Just Ken》诉说身处从属位置的苦闷。这片幻想之地仿照《雨中曲》的经典男女共舞桥段而建，粉色与蓝色交替向纵深处延伸，身着黑衣的“肯”们活动在这复刻的浪漫背景里。音乐突然变奏，转向流行于20世纪70年代的迪斯科音乐，接着上演《油脂》式的“兄弟群舞”，不过这场群舞无关阳刚之气，而是置换为男性之间的惺惺相惜。在葛韦格的改写下，原本用于讲述异性爱情与男性气概的视觉元素嫁接了弱势者的自怜自哀，从中迸发出一种游移的怪异气质。在影片的整体风格上，葛韦格一定向导演雅克·德米取了不少经，《瑟堡的雨伞》的极致色彩、非写实基调投射在“芭比乐园”里，现实的轮廓被消解，观众也随之复归幼童之后、成人之前的暧昧阶段，在磁场强烈的歌舞美学里感受身体与思绪的释放。

背离式复访主要针对电影史上的男性主导叙事，以游戏的姿态将其解构，再从女性立场进行意义重写。《芭比》的片头片尾分别引用了电影《2001：太空漫游》与《黑客帝国》中的人类启蒙桥段，前者是天外黑石启发下的工具诞生时刻，后者是救世主尼奥的觉醒。这些关于人类起源与本质的宏大叙事都是男性体察世界的经验扩展，葛韦格则将其化用于女性的自我体认，对应芭比/女性的降生与蝶变，固化、厚重的神话被撬开缝隙，注入新鲜的女性经验。片尾芭比和露丝分离前的对谈内容，还明显戏仿了电影《楚门的世界》。在《楚门的世界》中，真人秀导演克里斯托弗以造物者的姿态与即将前往真实世界的楚门对话，他试图以爱为条件将其挽留，遭到楚门的拒绝。葛韦格则用非对抗思维改造故事中控制与被控制的关系，“造物者/母亲”露丝果断地剪除脐带，将自主权归还“创造物/女儿”芭比。

显而易见，葛韦格是一位典型的“迷影作者”，她就像一座储量丰富的影像文本库，不断地拆解、重组经典文本，打破对所谓“原型”的崇拜，创造了一个弥散的、扁平的意义生成空间。