周扬与中国当代文学制度
中国当代文学的生产、传播与接受在相当长的历史时期内是高度制度化的。在中国当代文学制度中，周扬长期处于关键位置并发挥了重要作用。这使得他对中国当代文学的宏观进程产生了异乎寻常的总体性影响。与此同时，高度制度化的文学组织模式与生产模式也制约了周扬的文学实践，一定程度上消解了其文学实践的个人特质。考察周扬与中国当代文学制度之间的关系，有助于我们理解周扬构建文学制度的逻辑、方法、意义及局限，同时也有助于我们进一步理解该文学制度的基本运作状况。
一、构建文学制度的“胜者难题”
毋庸置疑，文学制度是影响文学发展的重要因素。良好的文学制度能够促进文学发展，恶劣的文学制度则会阻碍文学发展。问题的复杂性在于，文学发展既有自身的独特规律，同时又受多种主客观因素的影响，因此良好的文学制度仅仅是促进文学发展的条件之一。与此同时，有关文学制度的评判标准也并非一成不变。一方面，文学制度的评判标准是特定的社会环境、文学潮流以及文化群体的文学取向等因素共同作用的产物，不可避免地带有时代局限性；另一方面，在制度结构中掌握话语权的文学个体往往倾向于从正面出发对该套文学制度进行总体性评价，这进一步增加了客观评价文学制度的难度。因此基于不同文学立场与文学标准的个体，在面对同一套文学制度时，其评价往往存在出入，甚至是完全相反。
对于中国当代文学制度而言，学界通常将20世纪40年代末至70年代末视为制度建设的重要阶段。这一阶段的制度建设延续了革命战争年代的文学逻辑，服务于特定的文学方向。早在中华人民共和国成立之前，中国当代文学的发展方向便已得到明确规定。1949年7月，在中华全国文学艺术工作者代表大会上，周扬将新中国文艺发展的方向表述为：
毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。（1）
文艺的发展方向既已得到明确规定，排斥不符合这一发展方向的文艺创作便具有了必要性。
周扬之所以对新中国文艺发展的唯一方向抱有此等信心，按照他的说法，是因为“解放区的文艺是真正新的人民的文艺”。新中国文艺发展方向的正确性在很大程度上是由“人民”赋予的。辛亥革命之后，主权在民的现代国家政治理念得以正式确立，相关的话语权争夺随之渗透进了包括文学在内的民国社会生活的各个领域。问题的关键在于，谁的文学发展方向有资格真正代表民众。邓野认为：“民国政治的基本特征在于，政治与武力高度统一，政党作为政治集团的同时，又是一个武装集团，武力是政治的出发点和最终依据。”（2）这种政治逻辑决定了军事层面的全国性胜利是政党能够真正成为国民代表的前提。现代革命政党的特殊性则决定了这种胜利会被表述为一种带有历史必然性的，由特定的政权、革命和意识形态依靠民众所取得的胜利。在中国社会革命历史进程中发挥了重要作用的解放区文艺，理所当然地成为先进文艺发展方向的代表。周扬在会上发言称：
为有效地推进解放区文艺工作，除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导，适当地解决文艺工作者在他们的工作中所碰到的许多实际困难和问题。这次大会后将成立全国文学艺术界的统一机构，这对广泛团结全国各方面的文艺工作者共同致力于新中国文艺的建设事业，将起重大的作用。（3）
围绕既定的文学方向构建文学制度，以此确保文学在既定的方向上运行，进而将解放区文艺积累的“丰富的经验”扩展至全国，推动新中国文艺事业的发展，这是周扬构建中国当代文学制度的底层逻辑。
周扬构建中国当代文学制度之初，格外重视思想领导和组织领导。仅1951年，周扬就分别在政务院第八十一次政务会议、中央文学研究所、中国共产党第一次全国宣传工作会议等场合多次强调了加强思想和组织领导的重要性。是年4月，在政务院第八十一次政务会议上，周扬表示：
过去一年，中央文化部的工作中一个比较最严重的缺点，是对全国文化艺术工作的思想政策领导不够……这种缺点的形成，主要由于我们在思想上没有足够认识文化部的工作是一个思想的工作；而将过多的精力放在一般行政事务上，致形成某种程度的事务主义作风。（4）
是年11月，在电影《武训传》遭到公开批判后，周扬进一步公开表示：
文艺工作中存在的思想混乱的状况，是到了不能再容忍下去，必须加以澄清的时候了。在文艺工作中，以至在文艺领导工作的某些部分中，表现出一种相当浓厚的小资产阶级的思想倾向；如果不纠正这种倾向，毛泽东文艺路线就不能够贯彻，人民文学艺术的事业就不能够前进。（5）
整顿文艺思想，改进领导工作，这就是摆在目前文艺工作日程上的一个迫切的任务。（6）
周扬之所以在中华人民共和国成立之初如此频繁地强调加强思想领导和组织领导的重要性，与中共从边区政权转化为全国性政权过程中所面临的转型难题有关。解放区时期，中共逐渐摸索出了一条符合现实需求的文艺发展道路，乡村化的革命文化主导了解放区文艺的发展方向。中共整顿文艺队伍、改造知识分子、打造“文化军队”的做法，为其夺取中国革命的文化领导权提供了重要保障。但是，在取得全国范围内的文化领导权之后，如何在文化层面对社会进行全面的改造，成为中共所要解决的重要问题。解放区立足于乡村的现实，决定了其革命文化是农民化、大众化的，而在解放区之外，存在更为复杂、多元的其他文化形式。用既有的革命文化对社会进行全面的文化改造并非易事。与此同时，中共的文化领导者要在对包括各类城市、乡村在内的广大社会进行文化改造的同时，保证自身的“纯洁性”，避免被城市精英文化、市民文化等反向改造。
虽然周扬毫不怀疑“新的人民的文艺”自身的优越性及作为文艺发展方向的历史必然性，但他对已有的新型文艺作品在思想和艺术层面普遍存在的粗糙与不成熟也有着清醒的认知。在《新的人民的文艺》中，周扬表示：“文艺工作还远落后于革命形势的发展与革命任务的需要。文艺战线比起军事战线所达到的水平来是相差很远很远的”，作品“思想性还不够”“艺术水平也必须提高”。（7）为此强调要“十分重视而且虚心接受中外遗产中一切优良的有用的传统”。（8）对于本民族固有的文艺传统，周扬表示：“解放区文艺”和“自己民族的、特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系”，强调对民间形式的搜集研究与改造。（9）对于五四以降的新文艺传统，周扬强调“‘五四’以来的新文艺从一开始就是向着社会主义现实主义发展的”，（10）主张发扬五四文学革命的战斗传统。对于外国文艺传统，周扬特别强调对“苏联社会主义文学艺术的经验”（11）的学习。
广泛接受“优良的有用的传统”，自然是为了尽快提升“新的人民的文艺”自身的水平，巩固该文艺在宏观文艺格局中的主导地位。不过在实际操作中，“剔除糟粕，吸收精华”并非易事，诸多文艺作品中的“精华”与“糟粕”往往难以分割，甚至是难以分辨。即便在周扬高度青睐的更为原生态的民间文艺领域，改造问题也同样棘手。“民间文艺的内容与形式同样是一个有机的整体，通俗、轻松、自由的形式不过是反映了民间对历史和社会生活的特殊视角。因此，当代文学作家在利用民间形式来表现政治意识形态的时候，他不能不同时也吸收了民间的内容。”（12）对于所谓的“旧文学”等其他文艺类型，改造与利用则更为敏感，且难以把握分寸。
正因为文艺改造并非单向工程，“新的人民的文艺”这一新型文艺形式在面对“旧文学”、五四新文学、外国文学的复杂传统时又显得过于单薄。因此借由具有国家强制力的文学制度来引导乃至控制文学的发展方向，便成为最为直接有效的方法。但是，采用政治控制的方式来引导文学的发展方向，固然能够最大限度地保证文学在既定的轨道上运行，但政大于文的制度构架，却使得该套文学制度缺乏必要的自律性与弹性。
一方面，基于政治标准对各类文艺进行改造，以此推动“新的人民的文艺”发展的思路，造成了周扬文艺思想的矛盾。因此即便是周扬本人，也难以真正把握好改造的尺度。例如对于“旧文学”的清理，周扬采取的方式是“拿马克思主义这个武器来改造旧文学，发展其中的现实主义和唯物主义”。（13）体现在文本当中，就是以意识形态标准来衡量并发掘其中“进步的”和“民主的”成分。他以《红楼梦》等古典文学经典为例，阐述了发掘的具体方法。对于《红楼梦》，周扬以革命逻辑代入分析，将贾宝玉和林黛玉、贾老爷和薛宝钗划分为各自对立的两派。对于《西游记》，周扬强调“孙猴子”的革命性。（14）通过对贾宝玉、孙悟空等文学形象进行阶级分析、定位，进而将“旧文学”整体纳入现行意识形态评价体系中，最终目的是使“旧文学”之“文”可以载“新文艺”之“道”。周扬极为清楚这种清理方式可能造成的弊端，因此他同时以郭沫若的《屈原》等作品为例，表示“在照顾观众情绪时，原则上是不能歪曲历史的。只要从历史上看是最革命的，那就行了”。（15）
通过厘清文学与历史的边界，表明文学创作原则上不能歪曲历史，尊重基本的历史真实与历史逻辑，是为了防止出现有意歪曲和篡改历史的文学现象。但是文本分析与文本阐释权力的单一化，阐释模式的意识形态化，本身便会造成对文学文本的误读，进而导致对历史真实的遮蔽。同时将文学作品中的人物与革命、意识形态问题联系在一起进行文学考察的方式，模糊了虚构文学文本与革命现实的界限。文学虚构与革命现实因此变得可以比照与对应，文学文本成为现实运动的切入点。
另一方面，由于该文学制度附属于政治制度，因此即便是作为文艺界领导者的周扬，也没有掌控文艺局势的绝对权力。同样是强调加强思想领导和组织领导，以批判《武训传》事件为节点，周扬的态度和表述方式发生了明显变化。“缺点”“事务主义作风”式的表述被“思想混乱”“小资产阶级的思想倾向”所取代。事实上，在中华人民共和国成立后，周扬虽然一直都很重视思想和组织领导，但他对文艺形势的总体判断相对乐观。在周扬看来，中华人民共和国成立和左翼文化人领军文坛，意味着解放区的文艺模式已经取得胜利。接下来，他只要通过写作《从〈龙须沟〉学习什么？》这类的引导性文章，并对部分“问题严重”的创作及时“纠偏”，便足以引领国内文艺的正确方向，逐步完成文艺界的“改造”。正因如此，当他最初收到“《武训传》是一部宣传资产阶级改良主义的反动电影，必须批判”（16）的通知时，并不以为意。但随着形势的变化，周扬迅速转换了思路，在积极检讨了自己的思想领导和组织领导工作后，转而以文艺界领导者的身份对这一问题进行了总结性批判。
及至第二次文代会召开，周扬虽然在报告中指出了文学创作中存在的“概念化、公式化倾向”等问题，表示文艺领导工作“十分不能令人满意”的状况“是造成目前文学艺术工作的落后现象的严重原因”，（17）但在具体论述中，他却表露出相关问题应该主要从作家身上找原因的意味，进而从文艺领导者的角度出发，对作家的具体创作提出了诸多规范与要求，试图通过加强政治、思想领导推动文学创作发展。此后，“概念化、公式化倾向”等问题并没有得到很好的解决，成为长期困扰中国文艺界的“顽疾”。
在构建中国当代文学制度的过程中，周扬陷入了难解的“胜者难题”之中。文艺发展方向的一元化，决定了相关文学制度的构建必然以划分文学等级为前提。通过会议和报告引导文学发展方向的方式，将“改造”和“排异”仪式化、程式化。不同类型的文学由此在制度结构中或被安置，或被汰除。革命胜利与文学胜利之间的内在关联使得周扬必须以一元化逻辑开展文艺工作，进而使之在二元对立逻辑中不断制造和消解“他者”。基于一元化逻辑构建的文学制度，使得新生文艺秩序得到了巩固，而由此产生的“胜者难题”，是周扬本人难以解决的。
为了解决相关问题，周扬根据文学生态的变化状况，不断调整自己的文艺发展思路。1956年，周扬就“百花齐放，百家争鸣”问题表示：“假如我们能把教条主义、宗派主义和领导方面的行政方式去掉，作家能够同生活和传统结合，那一定可以做到真正的‘百花齐放’。”（18）针对“教条主义”，周扬强调“应该把社会主义现实主义理解为一种新的方向，而不能把它当作教条，或者当作创作上的一种公式”。（19）对于传统问题，周扬强调要重视文学传统，同时“必须找出自己的规律和自己的特点来，西洋的东西也要，自己的东西也要，我们自己民族的东西吸收了外来的经验和技术后，应该是使得它更丰富，而不是变形和消灭”。（20）对于领导问题，周扬强调“要进一步去完成产生社会主义的艺术的任务。领导方面在完成这个任务起保障作用。要起到保障作用，主要是对艺术不采取行政的手段，反对教条主义，反对宗派主义”。（21）
周扬的相关思想在新时期又得到了进一步发展，他在原有的基础上进一步指出：
“百花齐放、百家争鸣”列入宪法，这是社会主义民主的胜利，也是社会主义文艺的最有力的保障。
“百花齐放、百家争鸣”是发展社会主义艺术和科学的长远方针，又是正确方法。科学和艺术是一种高度创造性的劳动，一种需要有广泛自由来发挥每个人的天赋、个性和才能的劳动，也只有用“双百”方针这种民主的方法才能鼓励他们的积极性和独创精神，激发他们互相比赛、互相讨论的热烈情绪，同时也只有这样，才能提高群众的识别能力和鉴赏水平。（22）
周扬的相关文艺思想及实践，对克服中国当代文学发展过程中的“胜者难题”起到了重要作用。中国当代文学自身的多样性和丰富性因此得到扩充，“新的人民的文艺”得到完善，逐渐走向成熟。
二、文学制度中的文学群体
自从事文学活动以来，周扬极少以“独战多数”的姿态出现，而是经常被冠以复数的名号。这种存在状态一般情况下被视为革命文化人中普遍存在的共性，而在极端情况下，这种现象又会被视为“宗派”。很多学者都注意到中国当代文学制度中“人”所发挥的重要作用。张均特别强调了“人”相对于制度的优先性，同时表示“在50—70年代，文学势力的存在是令人遗憾的事实”。（23）在特定的文学制度中，文学势力的存在几乎是不可避免的现象，与此同时存在的是文学个体的原子化现象。文学制度只有借助“人”的力量，才能有效阻止文学个体游离于制度结构之外（不管是肉体还是思想），抑制有悖于制度自身的自组织现象，进而保证制度自身的稳定性。文学制度结构中的文学势力不同于一般意义上的文学群体，他们拥有超出文学自身的权力，因此具有通过非文学的方式干预文学创作的能力。文学制度草创之时，掌握文学权力的文学个体和文学势力通过参与创制文学制度，形塑文学制度的基本特征。文学制度一旦形成，又会不断生产出符合制度自身需求的文学个体和文学势力。
以周扬为核心的文学群体源起于左联时期。周扬于1933年开始担任左联的党团书记，直至1936年左联解散，是左联历史上任职时间最长的一任书记。周扬晚年回忆称，他当时之所以能够成为左联的负责人，一方面是因为“在党遭到破坏以后，没有人，我才来做头”，另一方面是因为他“相当积极，肯干”。（24）事实上，周扬之所以能够成为并长期担任左联的党团书记，还与他极为出色的组织能力有关。左联本身便是一个政治化的文学组织，其成立的主要目的是和国民党争夺宣传阵地，向民众宣传左翼思想并争取民众的支持。因此自其诞生之初便面临国民党政府的文化“围剿”，盟员自身更是时时面临生命危险。周扬长期以“地下的秘密工作者”的身份领导相关文学活动，这在客观上需要强大的政治应变能力和组织能力。在周扬领导下，左联成为一个权力结构严整的政治化团体。如周扬所言，当时的左联成了个“第二党”，“专门谈政治，甚至游行、示威”。（25）其职能和性质远超一般文学团体。
解放区时期，周扬主持“鲁艺”期间，有意识地组织起了一批文化人，同时培育了一批与自己观念相合的青年文化人。由于“鲁艺”本身是配合抗战形势需要培养文艺干部的机构，因此深得中共中央重视，将其视为文艺政策的堡垒与核心。周扬充分发挥了中共中央对“鲁艺”的定位优势，对“鲁艺”采取了一系列组织化、正规化的措施，并制定了一系列适应抗战形势的教育计划，培养了大批符合解放区需求的文艺骨干。“鲁艺”由此承担了超出文艺范畴的政治职能。在《讲话》诞生后，周扬得以迅速组织“鲁艺”作家，创作出能够体现《讲话》精神的文艺作品。
由此可见，早在中华人民共和国成立之前，周扬身边已经形成了成熟的文学群体，对宏观文学进程施加了重要影响。中国当代文学制度的建立，虽然将相关文学群体整体纳入了新的制度结构之中，并在制度结构中赋予了他们新的身份，但周扬与其他文化人之间的关系，以及他的文坛影响力，并非制度结构中的身份所能简单概括。龚育之认为，周扬“在中国文艺界学术界理论界知识界的声望和影响，是远远超出一个候补中委甚至一个正式中委的”。（26）周扬在中国当代文坛之所以能够发挥超出制度身份的影响力，与围绕他形成的文学群体密切相关。这一文学群体具有两大特征：
其一，该文学群体兼具文学与政治双重属性。中华人民共和国成立后，作为文艺界领导者的周扬，有意识地将特定文学个体纳入制度结构中，形成了一个兼具文艺与政治属性的文艺干部群体。以周扬与张光年的交集为例，张光年从事文艺活动后，以笔名光未然创作了诸多诗歌作品，充满了诗人的浪漫激情与热情奔放的气质。据张光年本人所言，他于1946年同周扬成为朋友。1948年，他参加了在石家庄召开的华北文艺工作者会议。其间，诗人柯仲平劝他少参加会议和行政工作，多写点诗。此后，周扬直接任命了张光年职务。直至“文革”爆发，张光年一直在周扬的直接领导下工作。（27）
张光年的经历集中反映了文学个体的制度化过程。王本朝认为：“新中国建立后，将文化与意识形态的管理置于党的领导之下，作家、知识分子纷纷成为有关教育、文化、文学机构组织的干部或成员，这些机构组织也就构成了作家的生存‘单位’。”（28）虽然这一过程在宏观上是由党和国家推动的，但是落实到个人，实际上根本无法脱离具体的环境和人事关系来抽象讨论。包括张光年在内的一大批文化人，都是因为周扬有意识地发掘与重用才走上体制内的特定岗位。因此他们在开展文学活动时，明显带有特定文学群体的特征。在融入周扬所属的文学群体后，诗人光未然的形象逐渐淡化，张光年主要借由文艺干部身份在制度结构中发挥作用。
其二，该文学群体在文学制度中构成了一种组合生产关系。周扬所属的文学群体，主要从事文学管理、文艺理论生产、文学意识形态建构等工作。这其中既包括拟定报告、召开会议、创制文艺理论和文学文本等传统意义上的文学行为，也包括开展文艺运动等带有特定时代烙印的行为。周扬所属的文学群体，围绕政治权力，构成了一个在中华人民共和国范围内具有高度权威性的文艺生产场域。与此同时，周扬与所属文学群体的其他成员之间，也构成了与之相似的微缩版文艺生产场域。
张光年称，周扬“喜欢我的笔墨，他的文章总要让我‘理发’，在文字上帮他润色”。（29）而从历次文代会报告的起草过程来看，前四次文代会报告的起草工作均由周扬主持。其中，第二次文代会的报告由周扬召集张光年、林默涵、刘白羽、袁水拍等人所写。（30）第三次文代会的报告由周扬组织邵荃麟、刘白羽、何其芳、林默涵、袁水拍等人所写。（31）第四次文代会的报告，是由周扬确立的，由林默涵、冯牧、陈荒煤领导的起草小组所写。（32）从上述文代会报告的起草过程来看，基本由周扬提供思想轮廓和理论框架，再由相关文化人进行具体内容的写作，最后由周扬统筹修改并定稿。
周扬与所属文学群体的其他成员之间构成的组合生产关系，反映了这一时期中国当代文学制度运作的根本特征。如果说以政治场域为核心的文艺生产场域是这一时期中国当代文学的中枢系统，是决定中国当代文学发展方向的核心因素。那么，以周扬为核心，由所属文学群体构成的文艺生产场域，则是这一中枢系统的分支。群体化的文学生产方式，反映了文学权力借由政治权力构建文学制度，生产文学意识形态，以此巩固自身合法性的本质。周扬所属的文学群体被纳入制度结构之后，成了文学制度的重要组成部分。他们的文学行为，既决定了自身在中国当代文坛的存在样态，也确保了该文学制度的正常运转。
以周扬为核心的文学群体，对中国当代文学制度产生了重要影响。一方面，在中国当代文学制度结构中，周扬处于连接政治与文学的特殊位置，拥有文艺官员和文艺理论家的双重身份。因此他的相关实践，既是一种文学实践，也是一种政治实践。这也就意味着，他参与构建的文学制度，必然以政治制度为基础，并以之为参照。另一方面，周扬采取群体化的文艺生产与管理模式，奠定了中国当代文学制度的基本运作模式。文学个体以政治化群体的样态存在于制度结构中，在同质化的基础上依据共同的文学目标与文学意志开展文学活动。在此模式下，文学制度的组织结构整一化、精细化，文学主体由此被置于可控的领域。另外，文学个体被制度结构中的身份框定，使得他们的文学行为均具有特定指向，文学个体的独一性由此淡化。因此该制度结构中的任一文学个体，以及由其所构成的文学群体，均具有明显的可替代性。
以周扬为核心的文学群体，通过制度化的文学实践，引领了中国当代文学的发展方向。“十七年”时期，他们通过在宏观层面提出文学发展的指导意见，推动了《创业史》《山乡巨变》《三里湾》等具有共和国美学特质的文学作品的产生。这些作品凸显了“人民性”的审美理想，以人民大众为本位，将人民大众视为审美活动的表现对象和服务对象，侧重于表现人民群众的情感、意愿和生产生活。作品当中的主要人物多充满理想主义与乐观主义精神，具有崇高的美学特点。同时，这些作品在语言和形式方面也具有鲜明的本国特色，贴近人民大众，为人民大众所喜闻乐见，展现了中国作风与中国气派。此外，该文学群体的多元化文学实践，推动了《组织部新来的青年人》《在桥梁工地上》《红豆》等作品的产生。这些作品作为中国当代文学的重要组成部分，丰富了中国当代文学的审美层次和审美风貌。
进入新时期，该文学群体复出文坛，在接续“十七年”文学传统的基础上，立足于新的时代环境，对社会主义新时期的文学艺术问题进行了新探索。在继承和发扬现实主义美学传统的同时，致力于营造更加开放、包容的文学空间，推动了新时期文学的审美多元化，确保了中国当代文学在延续固有文学传统的同时，不断在思想和艺术层面取得新进展。
三、文学制度结构中的个体能动性
检视20世纪40—70年代的中国当代文学制度，能够发现一个饶有意味的现象。文学个体在制度结构中获得文学权力的同时，往往伴随着文学主体性的消解。以此为前提，他们在制度结构中被重新组织在一起，进而在制度结构中重新确认自我。文学主体性的消解，在“人”的层面，往往表现为个性乃至人性的消解，文学个体的创造力和主观能动性由此受到影响。文学个体要在制度结构中发挥主观能动性，首先必须处理与所处文学制度之间的关系。
中华人民共和国成立后，周扬的文学实践几乎都是制度化的。借由制度化的文学实践，周扬在中国当代文坛发挥了远超一般文学个体的作用，对中国当代文学的整体样貌产生了重要影响。即便如此，在他制度化的文学实践中，仍然保留了一定程度的个人特质。他在完善和发展“新的人民的文艺”的过程中，基于自身的文学敏感和对实际工作中产生的问题的认识，对中国当代文学制度本身进行了思考，并尝试完善该制度。其中，制定文艺条例是周扬完善文学制度的重要方式。
周扬主持并参与了20世纪60年代“文艺十条”（后改为“文艺八条”）和80年代新“文艺十条”的制定。相关文艺条例的制定，在不同的历史时期受到了不同评价。“文艺八条”批发后，受到文艺界热烈欢迎。“文革”中，“文艺十条”被定为“修正主义文艺纲领”。（33）新时期以来，学界多对相关条例的制定持肯定性评价。文艺条例的制定是中国当代文学制度建设的重要组成部分，“文艺八条”批发后，就曾有人提出：“把它刻到碑上！”（34）而对于周扬“制定一个新的文艺八条”的想法，顾骧将其评价为：“他已具有文艺问题不能‘人治’而应‘法治’的认识萌芽”，同时表示，虽然周扬对“以法治文”的认识在不断进步，但是“他没有意识到，仅凭他个人是无法立法的。虽然他说，我们制定的文艺几条只是草稿，还要经过中宣部讨论通过，还要经中央讨论批准。但这并不是现代民主的立法程序。政策不是法律”。（35）
不管是提出将条例“刻到碑上”，还是“以法治文”，都是基于中国当代文学发展过程中遭遇的困境与挫折，尝试在文艺界内部将文学经验以制度化的成果固定下来。但是，所谓的文艺“法治”，实际上远比制定条例复杂得多。其复杂性并不仅仅体现在“个人是无法立法的”“政策不是法律”等方面，还因为所谓的文艺“立法”，本身便是一种悖论。
巴金晚年曾撰文专门探讨文艺“立法”问题。
我国的宪法规定“公民有进行科学研究、文学艺术创作和其他文化活动的自由”。这所谓“自由”绝不是空话。这里说得很明白，一个人从事文艺创作活动，只要他不触犯刑法或者其他法律，就不应该受到干涉……有人说是不是还要制订一种“文艺法”……上面说得明明白白：写什么主题，怎样写法，如何开头，如何结束，哪一种人可以作反面人物，正面人物应当属于哪一种人……这样一来文艺工作者就可以“安全生产”，避免事故了。
这种想法似乎很妙，其实一点也不妙。首先不会有人出来制订什么“文艺法”。其次即使有了“文艺法”，它也不会像安全帽那样保护工作的人。（36）
巴金撰文探讨“文艺法”的时代背景，与周扬制定新“文艺十条”时相同。在巴金看来，宪法已明确规定了公民进行文学艺术创作的自由，除此之外，不需要专门制定“文艺法”。显然巴金文中“写什么主题，怎样写法，如何开头，如何结束”式的“文艺法”，不仅无法真正起到保护文艺工作者的作用，还会阻碍文艺自身的发展。事实上，作为一种高度自由的精神性活动，文艺创作本身并不适宜用法条进行规约。姑且不论巴金文中带有消极规约色彩的“文艺法”，即便是以“创作自由”为旨归的文艺条例，一旦施行不当，也存在阻碍文学发展的可能。
从周扬参与制定的文艺条例来看，“文艺八条”广泛采用了带有调和色彩的表述方式。例如，第二条“努力提高创作质量”，强调“既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号’式的倾向”。第四条“正确地开展文艺批评”，一方面强调对于“毒草”，“必须给以严格的批判和驳斥”；另一方面强调“香花和毒草并不都是一眼可以辨别清楚的，毒草放出来也并不可怕，应该通过批评和讨论，教育群众提高辨别能力，锻炼同毒草作斗争的本领”。第七条“加强团结，继续改造”，一方面强调“必须继续提倡文学艺术工作者进行思想改造”；另一方面强调“不应该把学术问题和艺术问题随便引申为世界观问题”“艺术上、学术上的问题只能通过艺术实践和自由讨论来解决”。（37）这种看似全面辩证的表述方式造成了条例的不确定性，不同文学个体从自身主观意愿出发，能够依照条例对文艺问题做出完全相反的判断。
在关于新“文艺十条”的谈话中，周扬同样对文艺做出了诸多限定。例如，第四条“文艺为人民服务、为社会主义服务”，强调“为人民服务、为社会主义服务，就要表现‘四化’建设，表现‘四化’建设者新的精神面貌，表现社会主义新人，为培养社会主义新人服务”。（38）第九条“团结问题”和第十条“领导问题”，也从不同侧面对文艺的功能、属性等做出了明确规定。
可以看出，不管是“文艺八条”还是新“文艺十条”的制定，均具有明显的时代印记。它们虽然都对文艺发展的一般性规律进行了一定程度的总结，但并没有以此为中心展开，而是仅仅将这些规律作为政策调整的组成部分，整体纳入了更为宏大的话语体系之中。此外，“文艺八条”确立后不久，形势便发生了急剧的变化，条例随之受到指责，其后失去了效力。新“文艺十条”制定过程中，形势也发生了变化，由贺敬之直接主持制定，起草班子也重新组织。该“文艺十条”最终在全国文联全委会上作为“讨论稿”通过，但已不是周扬主持的“文艺十条”。（39）
周扬之所以坚持制定文艺条例，固然与他相信文艺条例能够发挥预想的作用有关，但究其根本，则是因为周扬能够选择的文学探索方式相对有限。身为文艺界的领导者，周扬在文学制度内部具有较大自由。但是，文学天然与所处社会环境存在密切联系，这决定了宏观层面的文学探索必然会涉及文艺范畴之外的其他要素，而这些要素并非周扬所能完全把握，这在无形之中限制了他的文学探索方式和范围。因此，在缺乏自律性的文学生态中，原本带有规约色彩的文艺条例制定，反而成为扩大文学创作空间的重要手段。
此外，在20世纪80年代，周扬也曾尝试过从更为宏观的思想层面入手，对人道主义等问题进行探索。相关探索之于文学自身发展的意义是不言自明的，但这一探索未能得到深入。周扬的探索之所以未能深入，其中一个非常重要的原因在于，他探索问题的内容、方式与其身份并不“匹配”。周扬尝试以官方身份对相关问题进行探索的同时，并不具备政治层面赋予的绝对权威性，这最终致使他处于一种非常尴尬的境地。这在反映了周扬探索“限度”的同时，也从侧面反映出，周扬自身主观能动性的发挥，很大程度上依赖于相关文学制度及其营造的文学空间。
注释：
（1）（3）（7）（8）（9）（11）周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，第513、535、528-532、520、519、520页，北京，人民文学出版社，1984。
（2）邓野：《联合政府与一党训政：1944-1946年间国共政争》，第458页，北京，社会科学文献出版社，2003。
（4）周扬：《一九五〇年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》，《周扬文集》第2卷，第46页，北京，人民文学出版社，1985。
（5）（6）周扬：《整顿文艺思想，改进领导工作》，《周扬文集》第2卷，第127、128页，北京，人民文学出版社，1985。
（10）周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《周扬文集》第2卷，第282页，北京，人民文学出版社，1985。
（12）陈思和：《民间的浮沉——对抗战到‘文革’文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994年第1期。
（13）-（15）周扬：《怎样批判旧文学——在燕京大学的讲演》，《周扬文集》第2卷，第14、15、15页，北京，人民文学出版社，1985。
（16）（31）（33）（34）黎之：《文坛风云录》，第382、211、219、243页，北京，人民文学出版社，2015。
（17）周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》第2卷，第244页，北京，人民文学出版社，1985。
（18）—（21）周扬：《关于当前文艺创作上的几个问题——在中国作协文学讲习所的讲话》，《周扬文集》第2卷，第408、409、429、430页，北京，人民文学出版社，1985。
（22）周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬文集》第5卷，第92-93页，北京，人民文学出版社，1994。
（23）张均：《中国当代文学制度研究（1949-1976）》，第11页，北京，北京大学出版社，2011。
（24）（25）赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。
（26）龚育之：《序》，郝怀明：《如烟如火话周扬》，第1页，北京，中国文联出版社，2008。
（27）见李辉：《与张光年谈周扬》，《李辉文集·往事苍老》，第269-272页，广州，花城出版社，1998。
（28）王本朝：《中国当代文学制度研究（1949-1976）》，第50-51页，北京，新星出版社，2007。
（29）李辉：《与张光年谈周扬》，《李辉文集·往事苍老》，第273-274页，广州，花城出版社，1998。
（30）见王秀涛：《前三次文代会报告起草的若干问题》，《扬子江评论》2016年第6期。
（32）见徐庆全：《周扬四次文代会主题报告起草过程述实》，《新文学史料》2004年第2期。
（35）（39）顾骧：《晚年周扬》，第27、29、31页，上海，文汇出版社，2003。
（36）巴金：《要不要制订“文艺法”》，《随想录》第1集，第136页，北京，人民文学出版社，1980。
（37）《文化部党组和文学艺术界联合会党组关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，顾骧：《晚年周扬》，第245-255页，上海，文汇出版社，2003。
（38）周扬：《关于新“文艺十条”的谈话》，顾骧：《晚年周扬》，第176-177页，上海，文汇出版社，2003。
