“人的文学”与新文学的“地方景观”
一、问题的“起源”
早在20世纪30年代中期，海德格尔在讨论尼采虚无主义思想的“起源”时，就曾针对流行的误解，把问题从时间轴线上的过去及相应的历史空间，转移到了共时性的社会历史条件上：“在这里，‘起源’不光是指‘从何而来’，而是指虚无主义生成和存在的‘如何’（Wie），即方式。‘起源’决不是指可以在历史学上计算的发生过程。尼采关于虚无主义之‘起源’的问题，作为一个关于虚无主义之‘原因’的问题，无非是关于虚无主义之本质的问题。”《传统的发明》这部在中国产生了很大影响的论著，也明确指出，与传统社会的支配性“习俗”不一样，现代社会之所以要“发明传统”，“采取参照旧形势的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去”，目的是为当前正在或者将要展开的实践活动“提供一种来自历史上已表现出来的惯例、社会连续性和自然法的认可”。
研究农民运动的学者明白，一个村庄“根据亘古以来之习俗”对公地或是权利的要求，表达的往往并非某种历史的事实，而是村庄在反对领主或其他村庄的不断斗争中形成的力量平衡。研究英国工人运动的学者也明白，“同业惯例”或是职业惯例体现的并非是旧的传统，而是那些工人在实践中已经确立的权利。虽然这种权利产生的时间不长，但是现在他们仍试图通过赋予其永久性来扩大或捍卫这一权利。
很清楚：一个事物的发生或“起源”，并不取决于历史时间上的过去及遥远的源头处的“另一个空间”里究竟“有什么”，而在于叙述主体当下的历史诉求究竟“是什么”。
但具体到中国现代文学的“起源”，即所谓的发生学研究领域，问题却一直比较特殊。大概是出于这样两个原因：第一，欧洲的各民族国家，都经历了摆脱作为“宗教-帝国语言”的拉丁文，以地方俗语为中心来确立自己的“现代文学”的历史过程，但以汉字为中心的书写语言的连续性，让胡适等“文学革命”的先行者一开始就在历史时间的连续性上，把唐宋以来的白话文学当作了中国现代文学的“起源”。第二，现代中国与传统中国，在很多方面的确并没有构成截然相反的两极，“并非从帝国到民族国家，而是在无边的‘帝国’意识中有有限的‘国家’的观念，在有限的‘国家’认知中保存了无边的‘帝国’的想象，近代民族国家恰恰从传统中央帝国中蜕变出来，近代民族国家依然残存着传统中央帝国意识，从而是一个纠缠共生的历史”，诉诸“自古以来”，一直就是现代中国最重要的一种合法性话语生产机制。所以，尽管也有了立足于共时性语境，在读者群体和生产机制等社会历史条件的变动中来探讨问题的代表性论著，但沿袭胡适的“白话文学史”故事，在遥远的“源头”上苦苦寻找这样那样的“起源”，仍然是今天的主导思路。
在这种情形之下，以“人”这个无论在西方，还是在中国都不会被当作“自古以来”就存在着的思想和生存论范畴为切入点，从理论倡导、叙述形式和文学知识等几个不同的层面，再次确认并深入梳理一下“人的文学”如何让地方风俗、地域文化、方言土语等“地方景观”得以进入中国现代文学的历史过程，也就有了现实的针对性和必要性。
二、“写实文学”与“人的发现”
五四“文学革命”是从白话的采用，尤其是白话诗创作开始的。但胡适说得很清楚，“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神”
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。从“文的形式”，从语言文字和文体的解放入手，“打破那些束缚精神的枷锁镣铐”，最终目标还是获得“新内容和新精神”，为了精神的自由解放，“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。
所以，不必等到他后来自己把“文字工具的革新”和“文学内容的革新”两者结合在一起，“来叙述中国新文学运动的理论”，著名的《文学改良刍议》刚一发表，陈独秀就干净利落地把胡适内容上侧重于“不能做什么”，态度也吞吞吐吐的“改良八事”，变成了“要怎么做”的“三大主义”，正式竖起了“文学革命”的旗帜：
曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。
为什么要推倒“贵族文学”“古典文学”“山林文学”呢?他详细解释说：
贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也。古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也。山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品。其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及。此三种文学的共同缺点也。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治精神界之文学，使吾人不张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神，日日埋头故纸堆中，所注心营目者，不越帝王权贵鬼怪神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学革新政治，是缚手足而敌孟贲也。
应该承认，陈独秀这里的语言表述，本身就没有脱离他所批判的“古典文学，铺张堆砌”的毛病而不够准确、清晰，观点则又充满了不容置辩的战斗性，缺乏必要的阐释和分析。所以，无论是当初及以后一路下来的高度赞扬，还是或明或暗的否定，甚至用“保守”“激进”之类的标签来区分胡适的“改良”和陈独秀的“革命”，实际上都只是简单的直接转述，没有真正触及“三大主义”的内在逻辑和深层的历史含义。胡适说《文学革命论》之于自己的《文学改良刍议》，是“完全赞成我的主张”，让他的主张获得了“一个坚强的革命家做宣传者”，也遮蔽了陈独秀的贡献。
《文学改良刍议》的核心内容，实际上是针对“吾国近世文学之大病，在于言之无物”而提出的解决方案：“须言之有物。”其余的，要么是对何为“言之有物”的具体规定，要么就是关于如何才能“言之有物”的写作技术的阐释和说明。“文”和“质”这对理论范畴，在中国古代文论话语体系里也属于老生常谈，说不上有什么爆破力，反而把他所要谈的“新文学”，拉回了“旧文学”的话语体系之中，冲淡了文章的现实意义。结合他之前和之后的相关论述来看，胡适真正的主张，其实是想要以普通读者的审美趣味为根据，把广泛流行的白话小说从传统知识体系里的“小道”，提升为现代性的“正宗”。所以《文学改良刍议》的中心观点，其实就是：“与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文学，不如作家喻户晓之《水浒》《西游》文字也。”
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但这个本来应该放在中心位置的观点，却被连篇累牍没啥新意的“八事”给淹没了，成了后者的注脚。
在这个意义上，陈独秀的“三大主义”并不是简单的赞同或重复胡适的“改良八事”，而是打破了胡适在“旧文学”的话语体系里，用传统文论的常识范畴来谈论“新文学”的封闭性，把“新文学”从简单的语言修辞问题，变成了和“人”的历史地位紧密相关，有着明确的政治权利诉求的社会文化运动。除了“深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无裨益也”这个反对“山林文学”的理由之外，陈独秀另外两个主张，事实上都有着胡适自己也没有真正意识到的重要内容。反对“藻饰依他，失独立自尊之气象”的“贵族文学”，实际上是张扬现代人的独立自尊，倡导现代性的独立人格，反对“贵族文学”缺乏独立性的依附人格。而反对“铺张堆砌，失抒情写实之旨”的“古典文学”，倡导以“抒情写实”为中心来建立“新文学”，同样也不只是文学题材范围的拓展问题，而同样隐含着对普通人及其日常生活价值的张扬。把帝王权贵、神仙鬼怪、士大夫“个人之穷通利达”等“旧文学”核心题材之外的宇宙、人生、社会生活，也纳入“新文学”的题材范围，“建设新鲜的立诚的写实文学”，也就意味着普通人及其日常生活经验的意义和价值得到了承认，进入了“新文学”的内部。
“人的发现”不是对生物学意义上的人，而是对特定社会群体的意义上的人的发现。“人的文学”也不是任何一种“人”的文学，而是与帝王权贵、神仙鬼怪、士大夫及才子佳人的“贵族文学”“山林文学”相对的普通人的“写实文学”。地方知识、风俗画、方言土语等“地方景观”，正是随着对普通人及其日常生活之价值和意义的发现这股世界性的普遍主义思潮，通过“写实文学”而进入现代作家的艺术视野，成了中国现代文学的有机组成部分。
三、“古典文学”“写实文学”的文化内涵
人类一直生活在地球上，但“人的发现”却不是“自古以来”，而是近代以来的文化思潮。在广袤而复杂的中国这片土地上，“自古以来”就存在着丰富多样的地方性知识和文化风俗。但它们是否被承认为“艺术”，却不取决于事实性的“有什么”，而是取决于支配性的文化权力究竟“是什么”。
韩少功格式特别的长篇小说《马桥词典》，提供了两个很能说明问题的例子。一个是“发歌”，也就是唱民歌的万玉；另一个是曾在旧戏班子里担任过“掌鼓佬”，专门负责打鼓的志煌。前者是村里公认的最会“发歌”的人，即兴自由发挥，自编自唱的“觉觉歌”感人肺腑，催人泪下。志煌则以高超的打鼓艺术见长：“他打出的一套‘风点头’‘龙门跳’‘十还愿’‘双狮滚绣球’之类的锣鼓点子，是一股让人热血奔放豪气贯顶的旋风，是一串劈头而来的惊雷。有很多切分音和附点音节，有各种危险而奇特的突然休止。若断若接，徐疾相救，在绝境起死回生，在巅峰急转直下。”
但这两个公认的乡村艺术家，却都在“新艺术”面前失败了。村里奉命组织文艺宣传队，演出现代样板戏的时候，曾有意让万玉发挥特长，以大闹春耕生产为题材，“要他打赤脚，卷裤腿，头上戴一个斗笠，肩膀上还要扛一把锄头”，歌颂新时代和新生活。而万玉，尽管也很想借这个难得的机会上舞台露一手，顺便到从来没有去过的县城里看看，但最终还是毅然放弃了。在他看来，积肥、种地、锄草之类的农村日常生活，无论如何也不可能是艺术，不可能成为“发歌”的内容。扛着锄头站在舞台上的“艺术”，简直“丑绝了”。他坚定而不可动摇的“艺术”观，让他从文艺宣传队不辞而别，遭到了现实生活的惩罚，被生产队罚了五十斤谷子。小说这样评价他在对待“觉觉歌”的问题上体现出来的无比坚定的“艺术观”说：
他简直有艺术殉道者的劲头，情愿放弃逛县城的美差，情愿放弃工分并遭受干部的臭骂和处罚，也不愿接受关于锄头的艺术，没有女人的艺术。
志煌退出宣传队的情形也大同小异。文艺宣传队的舞台上，都是对口词、三句半、小演唱、丰收舞之类的现实主义新艺术，根本没有他发挥锣鼓艺术的机会。好容易轮到他，也只是随便敲打几声，没有章法，没有什么“牌子”可遵循。他引以为傲的“双狮滚绣球”，不仅自始至终就没有用武之地，而且受到了文化馆干部毫不留情的训斥，最终只能退出了文艺宣传队。对他来说，所谓的“艺术”，必定只能是古典主义的：“除了薛仁贵、杨四郎、程咬金、张飞一类，他也根本不相信世界上还有什么好戏，很难相信世界上还有很多他应该惊奇的事物。”
如果说这两个例子，还只是长期就没有被中国社会的主流文化当作“艺术”的民间艺人所为，因而很容易像小说作者那样，将其理解为孤陋寡闻、头脑闭塞的乡村农民所特有的狭隘观念的话，《围城》里的汪处厚，就不一样了。这部典型的知识分子小说，以辛辣的笔法，入木三分地写出了活生生的个人如何被已经有的“题目”和别人的“好诗句”束缚了自家头脑手脚的可鄙和可笑。
旧式官僚出身，仗恃着在教育部任次长的侄子，硬生生做了三闾大学中国文学系主任的汪处厚，虽然做了官，但“骨子里只是个文人”，仍然摆脱不了旧式文人“做题目”，按照既有的“文学规则”，把改头换面的模仿当作个人创作的陋习。小说讽刺说：
汪处厚在新丧里做“忘妻事略”和“悼亡”诗的时候，早想到古人的好诗句：“眼前新妇新儿女，已是人生第二回”，只恨一时用不上，希望续弦生了孩子，再来一首“先室人忌辰泫然有作”的诗，把这两句改头换面嵌进去。
只可惜“第二位太太过了门没生孩子，只生病”，害得他老早就准备好了的得意之作，一直没有机会作成。这样的损失，和万玉、志煌最终没有能够在文艺宣传队里大展身手，实在看不出有什么本质上的区别。
两部小说，当然都可以说是虚构的。但其中揭示出来的“文学原理”却都是实实在在的。认定只有具备某些必不可少的要素，遵守特定的惯例甚至规则，符合某些既有的“经典范式”，才能有资格称其为“艺术”，其实是一种源远流长，至今仍然在不同的人群之中，以不同的形式发挥着重要作用的古典主义精神。
在西方，它定型于柏拉图对永恒的“美本身”的形而上学追求和相应的对纷繁复杂，格式各样的具体的、感性的“美的事物”的排斥。波德莱尔曾以“历史风景画”为例，辛辣地嘲讽这种把古代艺术图样当作美本身，而反过来把眼前的景象当作避之不及的地狱来对待的古典主义风气说：
狗是依据某种历史上的狗的图样进行加工的，一个历史的牧童不能有别的狗，否则就是不体面。任何一棵不道德的树竟敢独自并且随意地生长，都要被砍倒；任何有癞蛤蟆或蝌蚪的池塘都要被无情地填死。
他最早提出，现在已经被不少人忘记了其真实含义的“现代性”，就是要把柏拉图对纷繁多样、短暂易逝的个别的、具体的“美的事物”的否定和压抑颠倒过来，“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，让感性的、个别的事物获得同样的美学价值。他抗议说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，“这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中”。
钱锺书对同一种弊端的批评，和波德莱尔一样的透彻。而且也用自己的话，表达了同样鲜明的立场。在《宋诗选注》里，他不止一次批评过“把借债来代替生产”，将改头换面的模仿当作创作的不良风气。其中，尤以表扬南宋诗人杨万里的“活法”时既俏皮又辛辣的这段话，说得最为透彻：
古代作家言情写景的好句或者古人处在人生各种境地的有名轶事，都以变成后世人看事物的有色眼镜，或者竟离间了他们和现实的亲密关系，支配了他们观察的角度，限制了他们感受的范围，使他们的作品“刻板”、“落套”、“公式化”。他们仿佛挂上口罩去闻东西，戴了手套去摸东西。……他们的心眼丧失了天真，跟事物接触得不亲切，也就不觉得它们新鲜，只知道把古人的描写来印证和拍合，不是“乐莫乐兮新相知”而只是“他乡遇故知”。六朝以来许多诗歌常使我们怀疑：作者真的领略到诗里所写的情景呢？还是他记性好，想起了关于这个情景的成语古典呢？
尽管钱锺书同时也指出了从沈约、钟嵘、萧子显等人开始，就一直有人在不断地批评这种不良风气的事实，但换个角度，也正好说明了这种不良风气的顽固性：虽然饱受持续不断的批判，但仍然深深地盘踞在诗人们的头脑里，是他们坚信不疑的“文学原理”。就整个的“古典文学”传统来说，就是：变成了支配着作家们的思考与创作的“时代风气”。
人不可按照任何一种有了人之后才生发出来的后设理论来生活。文学领域的“时代风气”对一个人的支配和限制，当然也就不可能仅仅局限在文学创作活动之中，而不会对别的方面产生任何影响。最低限度，它也必然是相互交织的所谓“权力的毛细血管作用”的一种形式，而不可能是和其他领域毫无关联的封闭自足的“文学世界”。相应地，“五四”新文学对“写实文学”的提倡，对文艺的地方性问题的思考，同样也不仅仅是创作方法和题材问题，而是一开始就自觉地承担起了打破思想束缚、彰显个人独立价值的时代使命。
最早注意到这个问题的，仍然还是周作人。就在新文艺创作日渐繁荣之际，他敏锐地注意到了不少作者仍然没有完全挣脱旧空气的束缚，仍然“执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实的强烈地表现出自己的个性”，也不承认普遍风气之外的变化和发展的有害风气：“现在的思想文艺界上也正有一种普遍的约束，一定的新的人生观与文体，要是因袭下去，便将成为新道学与新古文的流派，于是思想和文艺的停滞就将起头了。”针对这个现象，周作人继续张扬“个性解放”的时代思潮，倡导“摆脱了一切的束缚，任情地歌唱”的创作，他说：
只要是遗传环境所融合而成的我的真的心搏,只要不是成见的执着主张派别等意见而有意造成的，也便都有发表的权利与评价这样的作品。自然的具有他应具的特性，便是国民性，地方性与个性，也即是他的生命。
只要是“摆脱了一切的束缚”，出自个人“真的心搏”的文艺，自然就会获得“国民性，地方性与个性，也即是他的生命”。反之，则无论这种束缚来自过去的道学家和古文家，还是来自“五四”之后的新道学与新古文，都谈不上无拘束的自由表达和发自内心任情歌唱，以及随之而来的作品的国民性、地方性与个性。
为了说明这是从个人的自由歌唱之中，而不是从别的什么生发出来的地方性，周作人还特地引述尼采“忠于地”的说法，进一步明确了新文艺的地方性与写作者忠实于自己的生活，充分发挥其独特个性与人生经验之间的内在关联：
我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影，推重那培养个性的土之力。尼采在《察拉图斯忒拉》中说，“我愿你们，我的兄弟们，忠于地”。我所说的也就是这“忠于地”的意思，为无论如何说法，人总是“地之子”，不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极惜的，须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。
为此，他还特别强调说，“忠于地”，忠实于人生，忠实于自己的个性，并不仅仅“限于描写地方生活的‘乡土艺术’，一切的文艺都是如此”。
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很显然，文艺的地方性，不是从通常以为的地域文化或者乡土精神中自然生长出来，而是被和以往的“古典文学”针锋相对的“写实文学”发明出来的。具体而言，就是被“人的发现”，从打破一切束缚的个性解放思潮，从尊重个人独创性，重视个人独特经验的自由表达的现代性文学观念发明出来的。不然的话，地方性知识、风俗画、方言土语等“地方景观”最发达的就应该是事实上充斥着帝王将相、神仙鬼怪的“古典文学”，而不是今天的“写实文学”了。
如前所述，“文学革命”不是简单的“文学内部”事务，而是与国民性的改造、政治的革新等密切相关的一个社会历史事件。废名长期被当作“小说”或“传记文学”，实际上却是“一部熔历史和哲学于一炉”的“历史—哲学”论著的《莫须有先生坐飞机以后》，以他在故乡黄梅县金家寨小学任教的实践为根据，对“写实文学”、独立人格和社会改良之间的关系做了充分的阐释，回答了“写实文学”何以会“关乎国家民族的存亡”的问题。
在废名看来，作文能否“写实”，直接关系着能否摆脱古人的束缚而获得独立的人格勇气。“做八股”“做题目”“做文章”的本质，就是被空洞的题目或范式限制了手脚，以至于先是不敢，随后是根本看不见，甚至是彻底忘记了题目之外的日常生活与活生生的个人经验。其结果，就是“以前的文章则是一切事情都不能写，写的都是与生活没有关系的事情”。而“写实”，就是要打破空洞的题目，打破前人的条条框框的束缚，大胆地写每个人自己的日常生活，写自己的所见所闻。他把“写实”与“个人的发现”联系起来，斩钉截铁地断言说：“作文能写实，也便是自立。”
康德曾经把欧洲启蒙运动的口号定义为“要有勇气运用自己的理智”，鲁迅也曾在著名的《拿来主义》中主张“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”，认定“没有拿来的，人不能自称为新人，没有拿来的，文艺不能自称为新文艺”。换成废名的话来说，就是：要敢于“写实”，没有“写实”；人不能获得“自立”，没有“写实”，新文艺就不能自成为新文艺。
综合周作人和废名的论述，不难看出两个相互关联的环节。从写作者的角度来看，“写实文学”意味着要敢于打破既有范式和规则的束缚，循着“什么都可以写”，题材无限制，也没有禁区的自由精神，大胆地表达个人切身的现实经验。“个人自立”构成了“写实文学”得以发生的前提，“写实文学”则让“个人自立”获得了具体的“文学形式”。从读者的角度来看，“写实文学”发展和壮大的结果，就是那些与写作者的日常经验密切相关，直接构成了他的切身生活世界的地方风俗、地方经验、地方知识等，得以带着它鲜活的原生样态，构成了中国现代文学丰富多彩的“地方景观”。
最重要的则是：“个人自立”的现代性精神及其相应的“写实文学”，也通过全国性的现代教育制度，变成了培养具有独立人格的现代公民，变成了废名所谓“简直关乎国家民族的存亡”的历史实践，全面参与了现代性民族国家的重造。“要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，站得人的位置”的生存理念，由此逐步成了国人的普通常识。
四、多层面的“发现”机制
废名等人对“道学家”“做八股”“做题目”等概念的描述性表达，以及波德莱尔关于现代性的定义，实际上已经触及了古代性的抽象概念与现代性的抽象概念的根本性区别。诸如“道”“美本身”之类的抽象概念，是通过对具体的、个别的事物的压抑和否定而立起来的。“人的文学”“写实文学”等现代性概念，却是建立在对具体的、个别的感性事物的肯定和张扬的基础之上。就像现代性的时间永远指向未来的开放性一样，“人的文学”也不是空洞的口号，而是至今仍然生机勃勃的一个生产性装置，而是从文学思潮、叙述机制、语言和文学知识生产等层面，全方位开启了中国现代文学对“地方景观”的书写和发现。
中国有着漫长而悠久的农耕文明。农民的生活、乡土风俗、地域文化之类的事务，毫无疑问是“自古以来”的客观存在。但如果说古代诗歌里还因为田园诗和农事诗两个传统而直接或间接地保留了一点影子的话，戏曲、小说等普通民众自己真正能接触和欣赏的艺术形式里，则丝毫看不到上述事物的存在。如《马桥词典》所揭示的那样，志煌、万玉这样的普通农民坚决不承认它们是艺术，传统的戏曲舞台上，也就必然只能充斥着所谓的帝王将相、神仙鬼怪和才子佳人。只有在“人的发现”之后，每个人都是人类的一分子，都有同样的权利和价值的观念成为普遍常识之后，“世间普通男女的悲欢成败”，也才取代“英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福”而成为中国现代文学最常见的题材对象。进而，也才有了对农民及其乡土社会的发现与书写。
可以说，正是基于每一个世间普通男女都有权利，而且应该获得自由幸福的生活这样的新观念，传统乡土社会野蛮、落后、不合理的风俗习惯，才引起了现代知识分子的关注。于是，才有了蹇先艾的《水葬》对贵州乡间的野蛮“法律习俗”的揭示，有了许杰的《赌徒吉顺》、柔石的《为奴隶的母亲》、罗淑的《生人妻》等小说对长期存在的“典妻”这个不合理现象的关注。鲁迅“揭出病苦，引起疗救的注意”的现实主义创作方法
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，也才通过这些作家和作品而引领了新文学的发展。反过来，也正是基于同一个新观念，循着“重估一切价值”的“评判的态度”，农村传统宗法制社会所特有的那些优美的人情风俗和生活习惯，也才在鲁迅自己的《社戏》，废名的《菱荡》《河上柳》《竹林的故事》等早期作品中得到了精心的呵护和细腻的展示，进而在京派作家笔下发展成了乡土小说的另一个重要侧面。严家炎的研究，也正是在这个意义上不仅准确地指出了中国现代初期乡土小说在地方色彩、风俗画的建构与书写方面的历史贡献，而且同样准确地指出这些“地方景观”得以发生的普遍主义现代性前提，顺带地，还澄清了浮浅而僵硬的实在论错误：
在奴隶社会、封建社会中，何来乡土文学？那时有各种各样英雄传奇，有才子佳人小说，有田园诗、边塞诗，却没有乡土小说。那时的文人学者根本不会注意这类题材。中外都是这样。乡土文学总是在近代民主主义与现实主义两种思潮传播的条件下才兴盛的。民主主义思潮使作家有可能将历来不受注意的下层人民特别是农民的生活收入自己的眼帘，正视并同情乡间民众的疾苦。现实主义思潮使作家有可能以审美眼光注视这类题材，从中感受到一种审美的情趣，使之成为艺术内容，并用生活本来的面目加以再现。
在具体的叙述机制上，“地方景观”同样也离不开普遍主义的标准和前提。一般人常爱引用鲁迅和陈烟桥谈木刻艺术的这段话，来为文学的地方色彩甚至民族性做辩护：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”
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但这段话也恰好说明：正是“世界的，即为别国所注意”的普遍主义前提，反过来发明了地方色彩，让鲁迅所说的静物、风景、各地方的风俗、街头风景等“地方景观”，进入了木刻和文学艺术内部。
废名、赵树理、汪曾祺等人的作品中，都有大量解释小说人物及其所处的典型环境中所特有的风俗、生活习惯等地方知识的后设叙述。前面引述过的废名关于自己在金家寨小学教国语的切身经历的叙述中，谈到了如何“写实”的技术性问题，清楚而完整地说明了“地方景观”如何通过这种后设叙述而获得了普遍性的问题。为了践行其“写实”“自立”的教育与文学理想，废名曾以“送油”“放猖”两个黄梅县的乡土习俗为题目，让小学生们写作文。实验的结果，废名得出结论说：“作这两个题目的学生占多数，但都不能写得清楚明白，令异乡人读之如身临其境一目了然，可见文字非易事，单是知道写什么也还是不行的。”
这个结论，引出了废名对如何介绍和叙述“地方景观”问题的思考。借着对学生作文的批评，他和盘托出自己的观点说：
你们写“送油”，首先就应该把“送油”这风俗介绍给读者，因为别的地方未必有这个风俗，或有类似者，未必就是“送油”，你们仿佛天下后世都同你们黄梅县人一样，个个都知道清楚“送油”是怎么一回事了，完全没有一点介绍的意思，这便是自己的思想不清楚，谈不上著作。
如果说鲁迅所谓“世界的”“为别国所注意”等普遍主义前提还有可能，也有理由被解读为“外部因素”的话，废名这里的“天下后世”读者，就完全不一样了。用不着什么接受美学的读者理论。废名说得很清楚：不是“送油”的风俗本身，而是给谁看决定了“怎么写”。前者是“百姓日用而不知”，因而无须说，也不必借助文学叙述的“透明的存在”。后者才是超越了事实性存在，也超越了具体时空限制的普遍主义文学世界里的地方风俗，才是文学的“地方景观”。
至于什么叫“注解”，废名顺手举出的例子，是自己的孩子“纯”写的同题作文第一句话：“我们中国，家里死了人，都举行‘送油’。”“这个注解虽不算完全，但纯知道注解的意义了。”但既然废名自己也觉得“不算完全”，所以不妨从赵树理的短篇小说《福贵》中，随手找一个完整的例子。
福贵因为母亲死的时候，借了本家王老万的高利贷，几年辛苦下来不仅没有还清本利，仅有的一点产业也变成了王老万的。破了产，没法继续在村里活下去，只好进城从事“下贱职业”谋生，做了吹鼓手。被王老万撞见后，就要召集家族里所谓“有点面子的人”，共同商量怎么处理福贵：
这地方人，最讲究门第清，叫吹鼓手是“忘八”“龟孙子”，因此一听这句话，都起了火，有的喊“打死”，有的喊“活埋”。
福贵被迫抛下妻子儿女逃到外地，直到解放区搞土地革命，才翻了身。这段向“外地人”说明“这地方”特有的家族观念的“注解”，既交代了人物悲剧命运的根源，也在知识学的意义上，让读者认识了“这地方”特有的风土人情，丰富了现代文学的“地方景观”。而这，也正是现代文学通行的叙述机制：在普遍主义的框架里，加入解释性和补充性的后设叙述，将特殊的风俗、知识和人情观念，转化为前者的有机组成部分。在这个转化中，特殊的“地方景观”因为共同的普遍前提而得到了理解，而普遍前提则因为对特殊性的理解和接纳而得到了丰富，得到了发展。
撇开文学是语言艺术的常识，也不考虑广义的语言与叙事理论，把问题压缩到方言土语的使用上来，同样也能看到特殊性以普遍性为生成前提，普遍性反过来发明了地方性的生产性机制。中国现代文学既是创造现代民族国家共同的普遍语言，又是用这种先后被称为“国语”“普通话”的普遍语言来写作的文学。
现代语言学认为，方言是语言的变体。同属一种语言的方言有共同的历史来源，共同的词汇和语法结构，其现代的形式在语音上必定有相互对应的关系。
只有这“一种”共同语被创造出来，确立下来之后，与之相对的“方言”才变成了“方言”。现代文学根本任务之一，就是“以白话书面语为基础、利用部分口语的资源形成统一的现代书面语”，因而一开始就以吸收方言土语来建设普遍语言的方式，开始了对后者的超克。胡适这样解释两者的关系说：“国语文学兴起之后，尽可以有‘方言的文学’。方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓厚的内容和活泼的生命。”反过来，“国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料，新血脉”。除了少数的例外或特殊情景中的文学运动之外，“方言”在中国现代文学创作中的采用，一直都遵循着这样两个前提：第一，以创造、丰富和发展现代民族国家共同的普遍语为目标。第二，不违背普遍语言的基本规范，保持“语言的纯洁性”。
落实到具体的作家作品，也就有了从现代汉语的普遍标准出发，对为了追求某种特殊品质而大量采用作家自己也不见得就那么熟悉的地方土语，无意中掉进了“语言猎奇”陷阱的《暴风骤雨》的批评，也有了对汪曾祺的语言艺术一而再再而三的高度赞誉。而汪氏关于如何在规范的现代汉语写作中“吸收别处方言的有用成分”的论述，无形中也就具有了标准和典范的意义。他分析说，与历史上的“官话”联系比较密切，总体来说属于“北方话”范畴的方言区的作家就比较占便宜，因为他们“可以用家乡话写作，既有乡土气息，又易为外方人所懂”。而“有些地方语词，只能以声音传情，很难望文生义，就有点麻烦”，他举例说：
我的家乡（我的家乡属苏北官话区）把一个人穿衣服干净、整齐，挺括，有样子，叫做“格挣挣的”。我在写《受戒》时想用这个词，踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法，并在元曲里也发现“格挣”这个词，才放心地用了。有些地方话不属“北方话”，比如吴语、粤语、闽南语、闽北语，就更加麻烦了。有些不得不用，无法替代的词语，最好加一点注解。
这里的经验之谈，实际上再一次呼应了鲁迅老早就说过的这段话：
我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。
作为符号世界的文学作品，面对的是脱离了具体语境的普遍读者，而不是废名所说的共同的生活世界里的“黄梅县人”。方言土语的采用，也必得以普遍性的共同语为前提，才能反过来丰富和发展这种共同语，进而形成作家自己的“地方景观”，展示出属于作家自己的语言特殊和创作个性。这个道理，难道不是很清楚了吗?
一个随着中国现代文学的确立而进了教科书，变成了习焉不察的“文学原理”“文学常识”的观点是：文学的根本任务是塑造典型人物。这个“文学原理”是如此深入人心，以至于不是塑造典型人物，而是以抒写个人感情为特征的文学创作实践，至今仍顶着“中国抒情传统”论的名目，被赋予了反抗塑造典型人物的写实主义传统的重任。更早些时候，还一度在讨论抒情诗的时候，也出现了“抒情主人公”这样似是而非的派生命题。这个事实，既是“人的文学”彻底战胜了帝王将相、才子佳人和神仙鬼怪的“贵族文学”的结果，又是它的历史踪迹被抹去，变成了“百姓日用而不知”的“透明性存在”的标志。
在这种情形之下，为塑造典型人物而引入“风俗画”的问题，也就成了“人的文学”这个世界性的普遍前提，如何反过来发明了“地方景观”的最好说明。对此，还是汪曾祺说得最清楚：“小说里写风俗，目的还是写人。不是为写风俗而写风俗，那样就不是小说，而是风俗志了。”风俗画是这样，描写风景、介绍地方知识等，不也是这样吗?
一个词语当然可以，而且应该被放置到不同的语境中，派生出这样那样的衍生意义。中国现代文学也不例外。人们天然就有权利遗忘它的起源，抹去它的普遍主义前提，转而以被它发明出来的思想空间和历史可能为前提，提出这样那样的新主张，展开这样那样的争论。甚至幻想着派生命题能够反过来，超越它赖以生存的思想空间和历史可能，建立新的普遍主义秩序。不否认这些新主张、新争论的合理性乃至非如此不可的必要性。但即便作为这些新主张、新论争的一种“溢出效应”，清理词语的原始含义，再次澄清一下本来非常清楚的基本常识，以避免解构派生范畴的努力反而解构了源初的普遍主义前提，不至于把婴儿和洗澡水一起泼到门外，也就不是毫无意义的浪费了。
