以艺术的方式重返自然
可能是这几年看展有点少了的缘故，好像很久都没有在某个展厅里经历特别让人眼睛一亮的时刻了。这次在明珠美术馆看到的那几件曹晓阳的纸本木炭作品算是例外。
最先入眼的五幅《“咫尺之间”系列写生》，每幅尺寸略大于普通打印纸，都是无人的风景，以纸本木炭这两种极简材料，制造出兼有黑白摄影和水墨山水的意趣，语言文字无法传达的视觉效果。虽然只是那么小小的一幅，但是弥漫在画面的氤氲的气氛会把你整个人包围进去。于是，无人的风景中就有了你。
紧挨着它们的另外几幅更大尺寸的作品，也是如此——真的只能说“也是如此”，并不因为它们的尺寸更大而“更是如此”。
有意思的是，其中一幅的画面，就像是无人机在山峦和云雾之上俯拍出来的景象，在宁静之中蕴含着暗暗躁动的力量。这种特殊的视角发出强烈的提示，让人感觉到自己作为观看者的存在和自己的观看行为的发生。我们知道，中国古代山水画的“散点透视”也不是自然而然的视角，但是我们从来都不觉得那是不自然的。而这种“无人机视角”却又似乎有所不同。“无人”的视角恰恰更是“有人”的视角。
毕竟，艺术是人为的东西。即便是无人的风景，一旦进入艺术作品，也就必然是有人的。它是被人、对人呈现出来的自然。这个以“重返自然”为题的展览开头的那些摄影作品，那些无人的画面，清清楚楚表明了人在自然中的活动，尤其是人对自然的改变，既有直接作用于自然环境的改变，也有在拍摄过程和后期制作中，在光线和色彩上的改变。当然，也有相反的迹象，黄沙漫过边界，逐渐覆盖白色的平整的水泥地面，让我们想到曾经亲眼目睹的自然界的修复力量。
这些都是历久弥新的话题，说它们是艺术永恒的“母题”（motive）也不为过。只是每次重复这些母题，每次“重返自然”，都需要有所推进和变化。就此而言，这个展览从整体上流露出来的对于自然的态度值得赞赏。尽管艺术家们相互之间往往有鲜明的差异，大概也很难让他们一致认同任何一种观念，但是，他们的作品放在一起，调配出一种共同的氛围，形成一种对于自然的态度。它超越了傲慢与谦卑。不管是无意识的傲慢，还是自觉的谦卑，都是作为隔离于自然的人面对自然的态度。而在真正“重返自然”之前，不如把两者都放下，以新的认知和意识为背景，庶几乎重现古人，比如庄子，与自然之间的浑然无间。
王璜生在植物照片基础上制作的水墨拓印和设色拓印也别具一格。他采集珠江源的各种植物枝叶作为标本，制作出重重叠叠、深深浅浅的光影效果。而他在前期进行的采集，也可以视为艺术创作的一部分。它显然不同于人类自古以来就不断从事的，出于生活需要、科学研究或环境保护等各种目的的采集，而又几乎不可避免地唤起了对于它们的直接的或间接的经验和记忆。这些经验和记忆重合叠加在最终完成的艺术作品的光影之中。
从采集，到耕种、驯养，再到生产、制作，人类为了获得安全、解决生存需要，不断脱离、逃避自然而又返回、利用自然。随着现代科学技术的发展，几千年来的人类生活方式在最近几百年、几十年来，越来越快速改变。21世纪初，全世界城市人口超过农村人口，标志着人与自然的距离扩大到了前所未有的程度。人们习惯于生活在完全由人工制造的而非自然的空间环境。“回到大自然的怀抱”，在很多时候，只不过是广告里的一句陈词滥调。“重返自然”也只能是一种艺术行为，很难是一种日常生活方式。我们作为观赏者，进入展厅，进入各种绘画、影像、雕塑和装置作品，跟随艺术家们以艺术的方式“重返自然”。
而所谓艺术的方式，落实在艺术家们的创作过程，说得更具体一点，在于他们所采用的技术手段：有较为传统的绘画、摄影、拼贴，也有较为新奇的微喷——实际上，传统的技术也可以有探索性的成分，而新奇的技术手段，准确地说是对现有技术的尝试性的挪用。有些技术显然需要经过长期的、专业的练习才能运用，有些技术，艺术家大概也跟我们这些外行或业余爱好者一样，边学边做。而所有的技术手段以及相关的工具、材料，归根到底，也是以不同方式认识、利用自然，然后，借助于它们，重返自然。
说到这里，想起有一种说法：我们从来都没有真正离开自然，因为我们的灵魂所寄寓的身体，就是最切近于我们的自然。在这个展览中，只有少数作品出现了身体，抽象的、形式化的身体，或者，以身体不在场的方式来表达它的存在。那是两件仅用于展示的服装，在简单剪裁的布料上缀满了陶瓷烧制的蓝白两色的小小的蝴蝶。这些蝴蝶吸引了你的注意力，同时让你感受生命的短暂和绚丽。在中国传统文化的语境中，陶瓷的制作过程充满了与生命和成长相关的寓意，而陶瓷的器物也特别与人相亲，在日常生活中维系着人与自然的关联。
狄德罗感叹说，有多少人从来没有看见过自然，将来也永远看不见自然。现如今，又有多少游客“回到大自然的怀抱”，只不过是换一个地方拍照、玩游戏？艺术家们以他们的作品，以他们的态度、行为和技术手段，作出了示范：以艺术的方式，以一种更加自觉、主动、投入的方式，重返自然，那是所有人都可以在不同程度上做到的事情。
