中国作家协会主管

温雅。在品观刘树允的绘画时，能够明显感觉其充盈于画幅中的“暖调”，他的绘画有着淡淡的热度。这“暖调”不是由色彩的强烈而生发的，不是，刘树允在设色时故意偏淡，甚至是工笔花鸟中少有的淡，它的暖不来自“重彩”或者暖色调颜色的运用而是隐含其中的温情，也就是说，它的暖不来自外而来自于内。在他的绘画中，你能轻易品察出他对自己所描绘事物的体察和爱意，像《灿灿金玉》中的玉米和瓢虫，《莲鱼和合》中的红色游鱼，《秋来无处不清凉》中的群鸭，《满树繁花》中的藤花……在树允先生的绘画中，他不是完全遵从于写实原则的，而是在写实的基础上写意，进行着摒除和“清洁”，这使他的画面带有较强的“唯美”，让尽可能多的美被保留下来。和一些画家不同，树允先生绘画中的“温”应当源自于他的心性，源自于他看世界的那双眼，它不是被故意塑造的，更不是迎合的结果。“我在创作《满树繁花》作品前，一次回老家见到院子里树上的藤花串串如玉的情景，白得饱满，亮得晶莹……创作灵感油然而生，几只喜鹊乐于其间，分享着快乐与幸福”（刘树允《静观万物 意写心源》，见《美术观察》2007年8期）——我将这段话看成是刘树允的一次“泄密”，他说出了他创作的灵感之源，文字中透露着对眼前世界、臆想世界的关爱和温暖。在谈过树允绘画的“温”再来说他的“雅”，他的绘画有着特殊的静逸和清淡，确如魏洪中、毕东明所言及，“看他的画犹如品啜明前的龙井，甘美香醇、回味绵长之中蕴含着神情的淡定与清扬”。树允先生的雅是内渗的，它不张扬，不刻意，带有浓醇的书卷气，初读略平，却经得起回味和品啜。和刘树允为人的低调相仿，他的绘画没有时下的躁气和糙气，不粗鄙，也不惊咋，在当今画坛确是可贵的。雅，在某种意义上是舍，是对流俗方向的舍弃与拒绝，是对“烟火”、“日常”平俗的舍弃与拒绝，正是在这“舍”中，静逸、闲美的格调才得以凸现。

灵动。在绘画中特别是中国画中，这是一个被反复提及而使它部分地丧失了自身魅力的词，它需要“去蔽”，需要重新擦拭才能散发出原有的光，就像一个布满了锈迹的铜器——中国工笔花鸟，因由对色彩和技法的相当规约，因由对绘画“题材”和布局的强烈约范，并且，也因由我们过于深厚庞大的“传统”，而使得真正意义上的创新，真正意义上的灵性展现都变得艰难和可疑，绘画，特别是中国工笔花鸟，应当在文学之前更早也更显见地遭遇到布鲁姆所反复强调的“影响焦虑”。我们见到了太多的相互摹写，见到了太多的似曾相识，“灵动”在相对僵化的模式中越来越稀缺。刘树允却在僵硬、厚大的传统范式中伸出了自己的枝杈，呈现了个性趣味和灵动。他有意将中国工笔花鸟所注重的技术约规进行着突破，在传统中加入自己的理解和个性——中国绘画讲求笔墨、线条，在这点上树允并非弱项，但他没有在绘画中像同行那样“炫技”，而是有意淡化，使笔墨更多地符合于绘画内需，使它有了更深层的“贴”。工笔画强调分染，重彩，画面厚实却常常失于飘逸，树允先生的工笔着色较淡，他将飘逸从重彩中释放出来，更偏重于性灵。像他的《瑞雪》，寒鸭、枯苇和雪地的颜色极为接近，它需要审，需要品，其中的况味和寒意才得以呈现，然而这种淡中的深悠却具有难以挥拂的力量。和写意不同，工笔花鸟的构图因为笔墨和调色关系而相对较满，过多留白是困难的，是种冒险……然而刘树允的工笔花鸟却有意经营起空白，依靠自身的睿智和艺术灵性让空白变得丰富，深远，无中生有。《清音》，一只回首顾盼的鸟儿，占居着尺幅的一个较小位置，它微张的嘴中似乎有清音刚出，大片的空白，几片苇花……仅此。疏朗的构图，简洁的勾勒，没骨的草叶更增加了画面的清淡。在这清淡的背后，是一片可以想象的、有着更大空旷感的旷野，被简笔描绘出的“静寂”使鸟虫的清音更加传远，也使静寂更加静寂。另外，刘树允绘画的灵动还体现在他对物的描绘上，它们有生气，有温度，有血液的涌流和淡淡的心跳；刘树允绘画的灵动还表现在，他对绘画“意境”的审察与体味。像《清风瑞雪闲阳》（曾获第三届全国中国画展最高奖优秀奖），三只花鸭只占画幅的小部，且占中下的位置，大部分是淡彩勾勒的枯苇，白雪，疏朗有了，寒意有了，美感有了，但似乎还缺点什么，似乎有着某种意味没被说出，它意犹未尽……这幅画的妙就妙在，画幅左上那一小片以示冰河的灰蓝。它使得画面有了阔远，有了坚实厚重，有了尺幅外的延展，意与境全出。能想出在画面上添这一片灰蓝的人只能是天才。

细微。我愿意将刘树允看成是微事的神。当然，我承认这是借用，我借用李敬泽先生对何玉茹先生的评价来说刘树允，它应当是贴的。在树允先生那里，他专注于微小，一隅，不试图描绘“全豹”，而是致力在微点上的深入挖掘，让一粒沙呈现一个世界。相对于大，他更愿意“小”，他在“小”上能够得以游刃，这小就生出了大，有了大气。《瑞雪》，刘树允让自己的目光贴近了寒鸭和它前面的枯草，有着小心，使我们不得不随他一起压低呼吸，唯恐对休憩的花鸭构成惊扰。《灿灿金玉》，两只玉米是画面的核心，它们的地位被“放大”了，同时被放大的还有其上的瓢虫，一只瓢虫的飞走构成了“事件”。《秋实足好落香衣》《惠风荷美图》《金玉满堂》……刘树允更愿意使用近焦，将面前的微点放大，从而和他所描述的事物有了更近的贴，有了共通的呼吸，同时牵引着我们对画中事物的悯惜和关爱。关于细微的另一层，则是，刘树允是一个善于描绘细节的画家，当他将细草、野果和花鸭、小鸟一起入画的时候，并不像习见的做法那样进行层层剔除，将细草和野果看成是背景、填充，而是给予它们公平展示的机会，让它们鲜活起来，生动起来，丰富起来——这是树允先生的绘画特色之一，当然这也是一步险棋，因为它需要特别的精准，其中的度掌握得略有偏差便会散掉画面的气，分散对画面主体的注意，喧宾夺主。他当然清楚自己要面对的艰险，他有足够的精心，同时也有足够的艺术直觉，这使得他得以化险为夷，更淋漓地彰显出自己的风格和个性。还提及那幅《瑞雪》，卧于雪野的寒鸭只有头部的色调略显，如果枯苇的颜色略重或者线条搭配不当使会破坏整体画面，那些层出的苇叶不能跳，也不能失去丰厚的延展：在这里，每一片叶子的成败都至关重要——我曾试图“帮助”树允先生抽掉画幅中的某片草叶，也试图再增添几片：我的尝试是失败的，我的增与减都对画面构成了损害。这让我，对他的精心和艺术直觉更加敬佩。