感受力、阐释力、判断力——论文艺批评的主体能力
摘要：新时代文艺批评要充分发挥推动文艺事业繁荣发展的作用，首先必须加强自身建设，这其中，批评家主体能力的提升是一个极其重要的方面。文艺批评是在审美感知基础上对文艺作品或与文艺实践相关现象进行分析和评价的专业化心智活动行为，离不开某些特殊的心智能力的发展和一定的思维方法、写作技巧等的运用，其中，感受力、阐释力、判断力是古今一切优秀文艺批评家都需具备的主体能力。感受力是文艺批评活动中批评主体借以与批评对象形成审美认知关系的直觉化、情感化感性接受能力；阐释力是批评主体凭借一定的文艺观念和方法对批评对象进行文艺分析和阐发的概念化、逻辑化理性思维能力；判断力则是在感性与理性能力综合运用中对批评对象的价值属性进行辨别与选择所体现出来的肯定与否定的评断能力。这三者正是人类社会的真善美三大价值和文艺对真善美的永恒追求在批评主体能力上的要求和显示。
关键词：文艺批评 主体能力 感受力 阐释力 判断力
新时代文艺批评要充分发挥推动文艺事业繁荣发展的作用，首先必须加强自身建设，这其中，批评家主体能力的提升是一个极其重要的方面。文艺批评是在审美感知基础上对文艺作品或与文艺实践相关现象进行分析和评价的专业化心智活动行为，其发生和发展依赖于一系列相互依存的主客观条件之历史遇合。一方面，它以文艺的历史发展尤其是某些文艺作品和现象在一定社会、文化语境中的历史与审美凸显为发生条件，是推进文艺创作、促进文艺传播、实现文艺价值、践行文艺功能的客观要求使然；另一方面，它又需要批评家具备一定的主体能力和条件，离不开某些特殊的心智能力的发展和一定的思维方法、写作技巧等的运用。在当代文艺批评学研究中，关于文艺批评的对象、性质、功能、方法、形态等问题论述较多，对文艺批评的二度创作问题关注尤甚，至于文艺批评究竟需要或依赖于一些什么样的主体能力，学界的研究则较少见，更没有形成比较确定的共识性认识。这种状况不利于对文艺批评活动形成完整的科学认识。
在近代哲学的发展中，康德曾经将哲学认识由对世界本体的形上思辨转向对主体认识能力的考察，从而实现了所谓哥白尼式革命。他的美学研究也是以审美能力的考察为基础的。在新时代文艺批评的学理建构中，我们也不妨学习、借鉴一下康德的思路，在研讨文艺批评诸问题之前，先对文艺批评得以展开并实现其价值与功能的主体能力加以研讨。考之批评理论史，对于文艺批评家究竟应该具备怎样一些能力，以往的研究虽然具有各种不尽相同的认识和说法，但是一般都认为优秀的文艺批评家通常需要具备感受力、阐释力、判断力三种基本能力，此可谓文艺批评主体能力的三大构件。感受力是文艺批评活动中批评主体借以与批评对象形成审美认知关系的直觉化、情感化感性接受能力；阐释力是批评主体凭借一定的文艺观念和方法对批评对象进行文艺分析和阐发的概念化、逻辑化理性思维能力；判断力则是在感性与理性能力综合运用中对批评对象的价值属性进行辨别与选择所体现出来的肯定与否定的评断能力。这三种能力犹如文艺批评的三驾马车，不仅能为文艺批评这辆马车跑起来、跑得动提供基本动能，而且为其跑得好、跑得远提供永久动能。缺少三者之中的任何一种能力，都难以形成完满的文艺批评行为，难以产生优秀的文艺批评成果。因此，新时代文艺批评学应该将其作为基本理论问题加以关注和研讨。
一、感受力是文艺批评得以生成的首要心理条件
在文艺实践的构成版图中，文艺批评是介于文艺创作与文艺理论之间的一种活动形式。一方面，它与文艺创作实践密不可分，要以文艺作品为认知和评判的对象，以文艺作品的阅读为心智活动的起点，目的也是为了促进文艺创作的良性发展；另一方面，它也与文艺理论研究密不可分，既能在对具体文艺实践的感知、分析和评判中发现、归纳、总结、提炼新的文艺事实与文艺问题，为文艺理论研究提供观念整合与思想创新的经验材料，又能将从文艺理论中得来的观念和方法运用于文艺实践的感知、分析和评判之中，借此对文艺实践形成特定思想观念和目标指向的阐释与引领。以思维方式而论，文艺创作是在不脱离感性的形象化、情感化思维中展开的，文艺理论研究主要是一种逻辑化、抽象化的理性思维活动，而文艺批评的中介位置决定了它在思维方式上不会是纯感性形式的，也不会是纯理性形式的，而是在感性与理性的交织中展开的，它以对文艺作品和相关文艺现象的感性接受为基础和起点，以对文艺作品和现象之价值和意义的理性阐释和评价为追求和终点。
正因为文艺批评以对文艺作品和现象的感性接受为基础和起点，所以能够对文艺作品作为审美存在对象保有敏感，也就是具备在对文艺作品的直感中与之建立主客统一的情景化、情感化交流与融通的审美感受力，就显得十分重要。俄国文艺理论家别林斯基曾经说过：“美学到底不是代数，除了才智和教养之外，它还要求有对于美文学的感受力，这是一种特殊的才能，不是大家都能得到的。”他指出在文艺批评史上常常会看到这样一种情况，有的批评家会根据现代的概念阐述对创作条件的看法，但临到实际应用这些理论之时就会闹出笑话。他们才智和教养俱佳，又兼通外国文学，但有时甚至对“A、B、C之流”先生们一文不值的诗和才能赞美不止。之所以如此，就是因为这类批评家在对文艺作品的审美认知和评判中只被理智所支配，却没有感情的成分参与其中，缺乏审美感受力。他们把自己喜爱的思想视为诗歌，或者抓住适当的概念就来应用和证实自己的美文学见解，而这些见解又常常是怪僻之论和偏见。基于此种状况，别林斯基要求美文学的批评要以感受力为基础，强调在文艺批评中只有当理智和感情完全融合一致的时候，判断力才可能是正确的。后来，俄国早期马克思主义文艺理论和美学家普列汉诺夫也认为，审美感觉比较强烈的人，比感觉比较薄弱的人，较能够评价一定作品的艺术之美。“因此，只有极为发达的思想能力同极为发达的审美感觉结合在一起的人，才可以作艺术作品的优秀批评家。”显然，普列汉诺夫也赞同文艺批评要以审美感受为基础。在中国现代文艺批评的发展中，批评家们也对感受力之于文艺批评的基础性地位给予高度重视。比如，胡风就曾说过：“批评家应该从作品给他的感应出发，但首先要在生活实践上具有和时代底脉搏合拍的感应能力。这样的感应能力，虽然不一定就能够达到完成的意义上的批评任务，但却是批评底最本源的基础，最健康的胚型”。可以说，审美感受力的有无强弱是区分文艺批评家与非文艺批评家的首要条件，而具有强大的审美感受力则是优秀批评家的本领和标志。
文艺批评之所以要将审美感受作为基础和起点，将其作为从事批评的首要条件，理论逻辑的前提即在于文艺作品是审美的存在。无论中外，艺术与美的关系都很早就被提出来了。在中国，先秦时代的孔子已经把“尽美尽善”（《论语·八佾》）作为艺术评判的两大基本标准。在西方，虽然古希腊时期的文艺观念主要被笼罩在艺术模仿论之中，但亚里士多德也多有关于艺术之美的论述。他要求诗人应该向优秀的肖像画家学习，因为“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”；他还以宙克西斯用五个美女做模特来画海伦的像为例，说“这样画更好，因为画家所画的人物应比原来的人更美”。自文艺复兴时期以后，美或审美进一步从对艺术之真和善的从属地位中独立出来，成为标志艺术之为艺术的关键性概念。1747年，法国学者夏尔·巴托在其《归结为同一原理的美的艺术》中将音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈归为“美的艺术”范围，“强调艺术的审美性而非实用性”。自此以后，艺术的审美观念在欧洲获得广泛传播和认同，至德国美学时期，特别是在谢林和黑格尔那里，艺术即为美的艺术的简称，艺术不仅成为美的专属领域，而且成为美学的唯一研究对象，美学就是艺术哲学或“美的艺术”的哲学。所以，在现代文艺批评中，以作品的阅读为实际起点，实际在理论逻辑上就设定了阅读行为也不能脱离对文艺作品的审美形象和美学意义的感受与把握。尽管当代文艺批评具有强烈的历史倾向，注重历史批评，但也不可能忽略艺术的美学需要本身，理解艺术的过程总是从相信文艺作品是美的这一点开始的，“为美而美，艺术本身就是目的，总是这个过程的第一个步骤，漏掉这一步骤，就是意味着永远不会理解艺术”。因此，“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”。纵观中外文艺批评的历史便不难发现，那些优秀的文艺批评家，历来都是注重文艺作品的审美特性，重视艺术反映现实的特殊规律，并且忠实于自己的审美感受的。正因如此，优秀的文艺批评常常能够在对作品的描述和分析中，既显示出作品原生独特的艺术之美，也传达出批评家鲜活灵动的审美感受，使批评文字成为一种令人愉悦的艺术化书写，让读者感受到一种生机盎然的诗意。批评也是一种艺术的观点即由此而来。
文艺批评要以审美感受为基础，批评家要培育、发达自己强大的审美感受力，这一要求直至今日仍没有过时，依然是新时代文艺批评建设需要关注的一个重要问题。20世纪末期，许多批评家们无视中国当代文学的具体审美实际，用源于西方的后殖民理论、后现代理论、第三世界话语理论等来强制阐释中国文艺实践的情形，我们至今还历历在目。从这些批评论著中，我们看到了许多国外理论的搬用，但常常并未明了作品究竟美在何处、有什么艺术价值。近几年来，如前面所批评的那样把“A、B、C之流”先生们一文不值的诗文和才能赞美不止以致引发批评风波的事件也屡有发生。更有甚者，在某些新媒体上呈现出来的批评性文字，如一些所谓的粉丝评论以及网络媒体上的影视弹幕等，很多都是个人情绪甚至低俗情欲的发泄，毫无美感可言，所起到的不是传播作品之美、提升大众审美能力的作用，而只会污染人们的心灵、堕坠人们的精神。这其中，既有思想观念的运用是否和美学观点有机结合的问题，有审美感受有无、强弱的问题，有是否真正尊重艺术的审美特性和审美规律、忠实于自己的审美感受的问题，更有是否放逐了审美、抛却了以美育人、以美化人社会责任的问题，值得引起批评界正视与反思。审美能力的强弱标志着一个民族的文化和精神心灵丰敏、精细的程度，对文艺创作和民族文化、民族精神的发展具有重要意义和影响。审美能力不仅是文艺家必须具有的能力、批评家应该具有的能力，也是社会大众应该加以培养的能力。有的批评家虽然学识卓越，但缺乏美学感觉和判断力，这种批评家有的依仗自己的权威贬低不符合他们学究式的尺度的真才能，反而把华而不实的咬文嚼字之徒捧上天去，随意奉送诗的桂冠。此外，他们之中“还有一些善良的、痛恨造谣诽谤的批评家们，心地十分天真，真的把俄国的豌豆认作希腊的花朵，把北方的野蓟和荨麻认作天堂的百合”。任意褒贬的做法，显然是在滥用批评的话语权力，自然无益于艺术奥秘的揭示，也无从显示真正的批评应有的公平与公正；而把俄国的豌豆认作希腊的花朵，把普通的野蓟和荨麻认作天堂的百合，则表明了审美能力的缺失与判断力的极度低下。别林斯基认为，与任意褒贬相比，后一类批评家更为有害，因为他们不仅忠厚地欺骗自己，也无辜地诱导读者堕入圈套，对社会舆论产生负面的影响。可见，文艺批评脱离审美感受基础，对于文坛和社会终归都不是什么好事情。
二、阐释力是文艺分析和意义阐发必不可少的理性思维能力
文艺批评虽然要以审美感受为基础和起点，却不能仅仅停留于此。仅仅停留于此，那便只是普通的文艺鉴赏，而称不上文艺批评。敏锐的感受力将文艺作品生动鲜活的形象化艺术信息吸纳入批评家的感性知觉中，令其流连忘返、陶然沉浸于由作品构筑的审美世界之中，神与物游、随物婉转，发生快与不快的情感反应，能够将此感受用语言文字生动如实地描述和传达出来，是一个批评家通常具备的基本素质。但是，一个优秀的批评家并不就此止步，他还要向前走，他要思考作品为什么会使自己发生如此这般的情感反应，吸纳入自己审美知觉中的各种形象化信息符号与时代生活和时代精神气候有什么历史关联，承载了何种人生观念与价值理念，他还要思考这些观念和理念在作品产生的年代以及我们当下的时代究竟有什么社会意义，如此等等。这样，文艺批评就进入到了理性分析的层面。这些理性分析工作其实就是对于作品的阐释行为。英国当代大诗人和批评家艾略特在论述批评的功能时写道：“我说的批评，意思当然指的是用文字所表达的对于艺术作品的评论和解释。”法国现象学美学家杜夫海纳则把批评家的使命概括为“说明、解释与判断”。而依他的看法，“说明，就是揭示作品的意义”。因而，所谓说明，其实也可以包含于阐释之中。由这些引述可见，文艺批评是一种阐释行为，已成为现代批评界较为普遍的共识。对文艺作品的审美感知和理性分析需要具备不同的能力。前者需要的是感受力，后者需要的是阐释力。正是借助于阐释力，批评家才能够在文艺作品和文艺现象的解读中对作品的艺术特性、思想内容及其隐含意义作出理性的解读、分析、诠释和阐发。感受力是情感化、直觉性的，阐释力则是逻辑化、抽象性的。感受力与文艺作为审美存在对象相对应，在与文艺作品的交流交融中与之建立起体验性审美关系；而阐释力与文艺作为历史存在现象相对应，在对文艺作品的解析和阐明中与之建立起理性化认知关系。感受力将文艺作品聚合为流光溢彩的七宝楼台，而阐释力则在对七宝楼台的拆解、分析与整体性诠释中窥其堂奥，明了各个建筑构件在整座建筑中发挥的作用，也对整座建筑容含的社会场景、人生事象及其精神寓意或象征获得可以与人交流言说的知性认识和心得，这是文艺作品的特有情致、内容和意义得以澄明或敞显必须经由的心理路程。
在文艺批评中，感受力之外还需要阐释力进场，在思想逻辑上以现代历史主义文艺观念的兴起为前提。在审美观念确立起来以后，18世纪末叶至19世纪初期以来，随着浪漫主义、现实主义文艺的发展和实证主义、科学主义思潮的勃兴，特别是历史主义思潮和现代阐释学的发展，历史主义的文艺观念又逐渐演变成为现代文艺的主导性观念。历史观念在文艺与人类历史生活的整体联系中建构起了文学艺术与历史生活之间的张力性结构关系，使之在保持其审美独立性的同时又没有绝缘于历史生活之外，是对文艺审美观念的必要补充，更是对现代文艺观念的重大拓展，这不仅大大强化了文艺的认识属性，也相应增进了文艺阐释的必要性。别林斯基提出，历史主义观念给予现代艺术以巨大影响，“艺术正像一切活生生的、绝对的事物一样，是从属于历史发展的过程的，我们时代的艺术是关于生活的意义和目的、关于人类的道路、关于生存的永恒真理的现代意识和现代思维的通过典雅形象的表现、实现”。既然文艺从属于历史或时代生活发展的过程，文学批评的一项主要工作就是要在返回或曰重建文艺作品与时代生活的历史联系中，阐释说明这些“典雅形象的表现、实现”的原因、理由，分析阐发其价值和意义所在。总之，历史主义文艺观念强调文艺作品是在一定时代生活中创造出来的具有意义的价值存在物，而其价值和意义主要隐含于审美形象和艺术符号与时代生活和人类生存境遇的历史联系之中，也只能借由这种联系加以阐释，在阐释中求得认识和把握。换言之，正是历史主义的文艺观念催生了文艺批评对于阐释的倚重。而现代阐释学的发展，则从观念和方法两方面为文艺批评的阐释行为注入了新的动能。
在关于文艺与时代关系的上述论述中包含着这样一层认识在内，即文艺批评的内容与文艺创作的内容事实上是一个东西，文艺创作以自己的创作自觉地表达对时代的理解，而文艺批评也基于对时代的理解来解释文艺家的创作。批评和艺术“都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识；不过，批评是哲学的认识，而艺术则是直感的认识。二者的内容是同一个东西；差别仅仅在于形式而已”。现代艺术的一个特点即在于它本身已经变成了批评，“那是对于社会的判断、分析、因而也是批评。思维的因素现在甚至跟艺术的因素融合在一起了”。现代批评既要与现代艺术的特点相适应，自然也必会强化认识属性。“现在，关于一部伟大作品说些什么这个问题，其重要性是不在这部伟大作品本身之下的。”因而，对现代批评来说，“光是欣赏还不够——我们还要求知；对于我们来说，没有知识就没有欣赏”。这里所谓知识，包含对历史或时代生活的经验和体验，也包含各种反映历史或时代生活的科学理论观念。可见，文艺批评需要阐释力，是与现代创作注重对时代精神和作品人物的理解或阐释的特点密不可分的。
那么，批评家如何运用自己的阐释力开展批评工作呢？在别林斯基看来，对文艺作品的阐释是一种理性分析的工作，这项工作要服从于两条法则，即同历史中的事物发生相互关系的法则和与审美概念相关的法则，前一个法则使文学批评受到真的概念的引导，后一个法则使之受到美的概念的激发。好的批评要在美的概念即审美观念激发之下以敏锐的感受捕捉、区别和描述作品之美，还要能够对艺术之美及隐蔽于审美外观之中的艺术价值和社会意义作出理性解读和阐发。因而，“批评是理解其隐蔽秘密的艺术的亲信；同时，又是社会的呼声，社会就是靠了批评来接受艺术的美好禀赋，并使这些禀赋贴近自己的心灵的”。这就是说，批评活动中理性阐释工作的展开，不仅能使批评将文艺与时代的美文学观念联系起来，遵循美的法则或曰艺术审美规律对艺术作品在审美表现上所达到的程度获得理解、作出分析，而且能使艺术世界与生活世界的历史联系得以重建，并在这种重建中使作品隐秘的社会意义得以揭示出来。
总体而言，在文艺批评的心理展开过程中，阐释力是与感受力相互协同、相互补充的。但比较来看，二者又各具特点、有所区别：感受力具有先天的成分，其发挥作用的心理机制往往是无意识的，主体愉快不愉快的情感伴随作品呈现于感性知觉中的审美意象或形象而流转、浮沉；而凭借阐释力进行的理性分析则是有自觉意识的抽象思维活动。这种自觉意识性体现在两个方面：在心理内容上表现为批评家总是依据一定的思想理论观念和研究方法对作品内容和形式的分析、阐发；在思维形式上则显示为抽象化的理论演绎，分析、比较、归纳、综合是主要的思维工具。这两个方面同时也就意味着阐释力不是先天形成的，有赖于专业领域的学习、知识积累和学术训练。
在文艺的接受中，有的人有很好的感受力，可以是很好的欣赏者，但不见得能够成为好的批评家，因为他们缺乏理论知识的积累和学术的训练，没有理性分析的本领。在文艺批评史上，还有许多以“印象批评”相标举的批评作品，虽在作品之美的感知与主体审美情感的描述与传达上多有灵光闪现的精彩之处，可以作为美文来阅读和欣赏，但却缺乏理论分析的逻辑力量和意义开掘的思想深度，究其原因也是由阐释力不足造成的。所以，拥有支撑文艺批评的理性分析工作得以展开的阐释力是文艺批评家与普通鉴赏者一大分别所在，这也是当今时代网络媒体上即兴发表个人感受和意见的泛媒体批评不能取代严肃认真的学院派批评的原因所在。只有后者才真正代表了当今时代批评理性所能达到的理论高度和思想深度，这需要更强的阐释力。阐释力越强，越能洞彻并说清文艺符码蕴含着的审美价值和社会意义，其理论话语便越是具有说服读者的力量。
三、判断力是文艺批评行使话语权力的必备能力
文艺批评不仅是一种审美感受行为和理性分析行为，还是一种意愿性、选择性评价行为。韦勒克在其对文学批评术语和概念的考察中指出，批评与文艺理论不同，它是对具体文学作品的阐释、判断，在更狭窄的意义上，“重点是在对它们的评价上”。文艺批评作为评价行为离不开判断力。文艺批评在描述、传达审美感受和分析、阐发文艺价值与意义的同时，还要对文艺对象审美价值的有与无、优与劣和社会意义的正与负、大与小，作出肯定或否定的明确评价和抉择，这种评价和抉择的能力即为判断力。在希腊文中，“批评”（krinein）的本意即为“判断”，批评家即为判断者。对此，别林斯基亦曾指出：“批评渊源于一个希腊字，意思是‘作出判断’；因而，在广义上说来，批评就是‘判断’。”就批评作为评价或判断行为而言，判断力自然就是批评家需要具备甚至是更加需要具备的能力。综合而言，感受力、阐释力、判断力，合而构成批评行为赖以发生的基本心理能力，此三者正是人类真善美三大价值和文艺对真善美的永恒追求在文艺批评主体能力上的要求和显示。分别来看，感受力对应于文艺作品的美，阐释力对应于文艺作品的真，判断力则对应于文艺作品的善，三者都是不可缺少的。缺少感受力，文艺批评就会偏离审美分析与评判的基础与轨道，使文艺批评流入枯燥或成为与文艺无关的论辩；缺少阐释力，文艺批评就会流入主观的印象，失去理性分析的思维形式和说服力量；而缺少判断力，就会造成审美认知和价值评价上的模糊、游离以致混乱、颠倒，批评的公信力就会受到损害与质疑。
文艺批评中的判断力是通过评价和抉择将批评的作用或功能实现出来的能力，在理论逻辑上以文艺批评作用或功能的实现为前提。概括而言，文艺批评有三大作用或功能：一是引领创作。文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，它要通过对文艺作品审美价值和艺术品质的褒贬甄别来做鲁迅所谓“剜烂苹果”的工作，把烂的剜掉，把好的留下来吃，从而产生引导创作、推动文艺事业繁荣发展的作用。古罗马批评家贺拉斯曾经将批评家与作家的关系喻为磨刀石与钢刀的关系：磨刀石切不动什么，但能使钢刀锋利；批评家自己创作不出什么东西，但是能对作家起指导作用，可以让他们知道“诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处”。所以，优秀的批评家历来都是文艺家的知音和诤友。二是引导读者。文艺批评担负着向读者传播文艺知识、推介优秀作品的责任。由于受到生存境遇、社会分工、知识素养等多方面的影响，普通文艺受众对纷乱多样的文艺信息和多种多样的文艺作品往往缺乏选择与判断的能力，陷入目迷五色、妍媸难辨的状态，而且还会受到一些错误的文艺与社会流行观念的影响，形成不够健康甚至错误的文艺鉴赏观念，这就需要专业批评的引领和指导。好的文艺批评不仅有助于文艺创作的健康发展，而且也会成为文艺作品与受众之间的沟通桥梁，是读者的良师益友，对于提升读者的审美鉴赏能力和理解能力、净化和引领审美风尚发挥着积极作用。三是引领时代。文艺批评要对文艺创作的精神价值作出分析与评判，而文艺的精神价值实不过是社会精神价值的呈现或折射，因此文艺在时代精神价值的建构与塑造中也发挥着不容忽视的作用。在此意义上，文艺批评与文艺创作一样，也具有时代精神风向标的意义。
文艺批评要实现以上三大作用或功能，有赖于批评家各种能力的发挥，尤其不能缺少了判断力。好的批评家对作品的质量和水平要敢于实事求是地给予批判，对各种不良的文艺作品、现象、思潮敢于亮明态度，在涉及社会生活领域的大是大非问题上敢于表明立场，需要真诚和勇气，也需要具备判断力。含含糊糊、混混沌沌而没有态度和抉择，遮遮掩掩、畏首畏尾而不敢于表明态度和抉择，或者违背感受和理性、胡乱任意表达态度和抉择，都丢失了批评作为判断的本意，是对文艺创作和文艺受众的不负责任，也丢弃了对社会进步和时代精神建构应有的责任。如果说在文艺和社会场域中文艺批评也是一种意识形态性“权力”话语的话，那么，判断力便是文艺批评行使话语权力的必备能力，文艺批评话语权力行使得好不好，也与判断力的有无和如何使用存在直接的关系。
在康德美学中，判断力是人类心灵所具有的一种能够将个别纳入一般之中来进行思考的认识能力。判断力呈现为两种判断形式，一是科学判断，一是审美判断。前者先有一般（即普遍的规律、原则），然后去寻找、研究、解释个别，是规定的判断；后者先有个别，然后去寻找一般，是反省的判断。据此分类来看，文艺批评中的判断以文艺作品的审美感受为基础和起点，似应将其归于审美判断之列；然而，文艺批评又包含阐释力的参与，有很强的理性化成分，由此又可以将其归入科学判断之列。
事实上，文艺批评大多情况下不是由一种心理能力支配的，而是多种心理能力共同参与的活动，而且优秀的批评都是发达的审美感性和思维理性高度融合的产物，所以，文艺批评中的判断可能会由于批评家心理能力的不均衡发展和参与而偏于抑或是长于审美感受的描述，或偏于抑或是长于理性分析的展开，但不会是纯粹的审美判断，也不应是纯粹的科学判断，而是介于审美判断与科学判断之间，这也正是由文艺批评介入文艺创作和文艺鉴赏与文艺理论研究之间的中介性地位所决定的。像审美判断一样，文艺批评中的判断首先也是对个别文艺作品和现象的判断，而且这种判断中也必定包含着批评者的情感态度和反应在内。然而，文艺批评不应止于对个别文艺作品和现象纯主观的个人反应，它也像审美判断一样，要求普遍的赞同。没有普遍的赞同，批评就失去对于作者、读者和社会公众的指导与引领作用，失去了效力。那么，这种普遍的赞同来自哪里呢？别林斯基曾提出这样一个问题：批评应该是什么样的东西？是某一个以美文学裁判人自命的人的“个人意见的表述”，还是“时代的支配意见”通过其代表人物的表达？他认为，文艺批评不是前者就是后者。在前一种情况下，它应该向前迈进一步，发现新道理，扩大甚至变更知识的界限，这是天才的事业，是稀有的现象。“第二种批评是阐明并传播自己时代美文学的支配概念的一种努力。在我们的时代，创作基本法则已被发现的时代，这便是批评的唯一目的。”这里关于两种批评的分类更多的是一种逻辑性推论的划分，不应做绝对化的理解。事实上，文艺批评无不以“个人意见的表述”的形式出现，都有一定程度上的主观性、个人性，同时又必然受“时代的支配意见”即“时代美文学的支配概念”的影响，是一种“代言”性质的话语运作行为。这种“代言”性质，正是批评判断与艺术受众的一般审美判断的明显区别之处。为此，掌握自己时代支配性的美文学观念，就成为开展文艺批评的必要条件。可以说，掌握自己时代占支配地位的美文学观念，是批评对文艺对象作判断的可能性依据，也是批评论断具有普遍可接受性的根据，这与康德所论纯粹的审美判断依据人人皆有的“心意状态”即“共同感觉力”获得普遍可接受性是大有分别的。
在具体的文艺批评实践中，批评受时代美文学观念支配、影响的一个突出表现在于它总是依赖于一定的批评原则或标准展开自己的思维活动。批评标准是批评活动中人们据以分析、评价和判断文艺作品思想和艺术价值的尺度或准绳。文艺批评是不能没有批评标准的选择和介入的。没有批评标准的介入，批评就会失去尺度，变成仅仅表露个人趣味和爱好的主观批评、印象批评，从而失去文艺批评的“代言”性质。文艺批评能否对文艺作品形成令人信服的合理解释，能否形成公众皆可接受的艺术评断，与批评原则或标准的科学性与否是有直接关系的。
在中外文艺批评史上，存在着各种不同的批评标准，它们是不同的文艺观念在批评领域的具体化理论聚焦。基于文艺是历史生活的产物，同时也是一种具有审美特点的特殊精神生产类型的文艺观念，马克思主义创始人像别林斯基一样也把美学观点和历史观点的统一作为批评标准或尺度，要求对文艺作品在美学观点的批评基础上还必须进行历史的批评。五四新文化运动以来，伴随着马克思主义文艺理论以及俄国革命民主主义文学理论和批评在中国的广泛传播，在中国现当代文艺批评中，美学观点和历史观点的统一作为批评标准也为中国进步文艺界广泛接受。
回顾中国新文艺的发展历史便不难发现，中国共产党历来十分重视文艺批评和批评标准问题，将批评标准作为文艺界开展文艺批评、进行文艺思想斗争的重要思想武器。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中论述文艺批评时着重谈的就是“基本的批评标准问题”，他不仅提出文艺批评有政治标准和艺术标准，而且要求两个标准要统一起来。他说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”
进入新时代以后，习近平总书记又基于新时代中国的历史实际，提出要“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。从毛泽东到习近平，中国共产党的领导人都是认同美学观点和历史观点相统一的文艺批评标准的，但又不机械套用，而是基于历史语境的变化，在术语和措辞上作出新的调整和变通。他们关于文艺批评标准的论述为文艺界进步批评家们提供了思想武器，为推动中国新文艺的发展和新文艺创作的经典化发挥了重要作用。但是我们也应看到，在中国现代性文艺批评一百多年来的发展中，也有不尽如人意之处。在西方各种现当代文艺观念的引进和传播过程中，由于受到诸多错误思想潮流的影响，文艺批评领域也受到不少干扰和冲击。把批评等同于庸俗吹捧、表扬造势，用西方理论剪裁中国人的审美，用简单的商业标准取代艺术标准，诸如此类的一些乱象多有存在。鼓吹娱乐至上，热衷于“去思想化”“去价值化”“去历史化”“去中国化”“去主流化”的“批评家”也大有人在。这些现象的发生，有批评标准缺失的问题，也有批评标准选择错误的问题。以上正反两方面的历史经验告诉我们，合理选择和正确运用批评标准，是打磨好批评这把利器、把好批评方向盘的一个极为重要的关键。没有正确的批评标准做武器，文艺批评既难于对文艺作品和文艺现象形成科学的有说服力的理论阐释，也难于对批评对象的价值和意义作出正确的有公信力的理性论断。这一点，是新时代文艺批评亟应给予高度关切的一个大问题。
（本文注释内容略）
