中国作家协会主管

自2015年《西游记之大圣归来》以来，“神话题材”改编的动画影视作品层出不穷，近年来追光动画更是相继推出《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》等系列动画，旨在打造与“漫威宇宙”相匹敌的中国动画“封神宇宙”。可以说，神话题材在一定程度上拯救了市场低迷、粗制滥造、受众单一、低龄化严重的院线动画市场。《西游记之大圣归来》在商业票房上的成功与口碑上的“出圈”证实了神话题材被大众所接受，这为后继动画团队创作的内容取材、制作与运营模式开辟了道路，也成为可借鉴的典型案例。2019年饺子所导演的《哪吒之魔童降世》以50亿票房收入打破国内动画电影的票房纪录，其精良的制作、创新的设计、巧妙的改编将中国神话题材动画推向高峰，再一次证实了神话题材动画改编在艺术与商业价值上的成功。

追溯中国动画发展史，在不同媒介阶段，都以相似的神话题材改编一次次取得成功：中国动画学派的《大闹天宫》《哪吒闹海》；电视动画复苏后的《西游记》《哪吒传奇》；新世纪院线动画以来的《西游记之大圣归来》《哪吒传奇》等等，让人不禁思考，为什么总是“神话”？“神话”有什么魅力？为何总是这两部取自明清小说的神话题材改编动画取得如此大的成功？

通过幻想反映现实，不分时代与社会形态

要回答这些问题，首先需要厘清“神话”的概念，以及近年来兴起的“新神话主义”与“神话”之间的关系。神话之定义有广义和狭义之分，“狭义神话论”也称为“经典神话论”，这种观点认为神话作为民间文学的一种形式，产生并仅局限于人类远古时代，它是远古时代的人民所创造的反映自然界、人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事。在经典神话论范畴之内，中国神话经历了母系氏族时期，如女娲神话；父系氏族时期，如黄帝、炎帝、伏羲；文明社会初期，即父系氏族晚期，由于氏族兼并所形成的图腾神话等。经典神话被认为是古代先民的文化结晶，神话文本随着原始社会被封建社会所取代而消亡。

与之相对的另一种观点称为“广义神话论”，由中国神话学家袁珂提出：“封建阶级社会中神话不仅存在，并通过群众的口耳相传，在流传，在发展，在演变。”这些不断推陈出新的神话故事被统称为“广义的神话”或“新神话”。袁珂认为“神话是非科学却联系着科学的幻想的虚构，本身具有多学科的性质，它通过幻想的三交镜反映现实并对现实采取革命的态度。”袁珂在《再论广义神话》中说，“广义神话，其实就是神话，它不过是扩大了神话范围，延长了神话的时间；它只是包括了狭义神话，却没有否定狭义神话”。这种观点认为，神话通过幻想反映现实，不分时代与社会形态。神话产生于原始社会，但并未随着原始氏族社会的解体而消亡。每个时代都有各自的神话，直到当代社会也仍然不断以新的内容、新的媒介充实新神话。

中国神话题材动画片：从多元到单一化

反观中国动画发展史中的神话题材影片，可发现动画改编所聚焦的众多神话、仙话、民间故事都超出了“经典神话学”的定义，“直到今天，旧的神话没有消失，新的神话还在产生”。广义上的“新神话”题材改编指仙话、神奇传说、幻想故事和幻想文学，整体形成一种新的文学样式——神话文学。神话文学虽然有突出的幻想性，但已不是神话，只是神话变异发展的一种新的艺术形式。

中国动画史上不同媒介阶段的“新神话”题材改编在内容取材、美学特征、思想内涵、市场环境出现了脉络分野，呈现出多元化到单一化的趋势。在美术片时期，曾出现过大量题材丰富多样的新神话改编作品，这些作品大多根据少数民族故事、民间神话进行改编，以短片和美术片形式呈现。如1959年的《一幅僮锦》改编自壮族民间故事；1963年的木偶片《孔雀公主》则改编自傣族的叙事诗《召树屯》；1981年《九色鹿》根据敦煌壁画《鹿王本生》的故事改编；《善良的夏吾冬》《金色的海螺》分别取材于维吾尔族、南方渔家的民间传说；1982年《鹿铃》以“白鹿洞书院”的民间传说为故事蓝本；1983年《蝴蝶泉》讲述了云南白族的民间传说故事；1985年《夹子救鹿》根据敦煌壁画中的佛教故事改编；1985年动画短片《女娲补天》则直接取材于女娲造人、女娲补天的经典神话等。此外，如《铁扇公主》（1941）、《火焰山》（1958）、《猪八戒吃西瓜》（1958）、《大闹天宫》（1961-1964）、《哪吒闹海》（1979）、《金猴降妖》（1985）、《人参果》（1981）等作品改编自经典明清小说《西游记》，其中几部名垂千古的动画长片可谓中国动画学派的巅峰之作。

可以说，美术片时期的神话题材动画改编是最为百花齐放、兼容并包的一个历史阶段。在计划经济时代，动画创作受市场、票房、口碑、资金等商业因素的束缚较少，对于民族性、文化性挖掘更为深入。无论是前者少数民族民间故事、传统神话改编的美术片、动画短片，或是知名明清小说改编的鸿篇巨制，作为传统经典改编都属于传统文学“跨媒介叙事”和“跨媒介改编”的成果。

然而进入市场经济时代，新神话题材动画的媒介形式、传播方式更为丰富广泛，但内容取材却逐渐单一化，或者说聚焦于知名度大、开发较为成熟的IP上。

在新世纪电视动画、网络动画、影视动画先后发展的媒介融合时期，以《西游记》《封神演义》《聊斋志异》《白蛇传》等家喻户晓的民间故事、文学为蓝本改编的动画作品层出不穷，如《哪吒传奇》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》改编自明代小说《封神演义》； 52集电视动画《西游记》、《西游记之大圣归来》等作品改编自《西游记》；追光的系列动画《白蛇：缘起》《青蛇：劫起》则改编自民间故事《白蛇传》。这些故事母题的共同点都在于其本身就在民间流传历史悠久、经过世代岁月打磨、不断轮回重生，具有广泛的受众基础，可挖掘素材丰富，因此具备得天独厚的改编条件，但新神话改编源头太过于局限也难免落入同质化窠臼，相同题材容易使观众审美疲劳。

作为“跨媒介叙事”的神话题材动画

近年来《西游记》《封神演义》两大IP占领主要市场是“跨媒介叙事”优胜劣汰、适者生存的必然结果。这两部明清小说在成型之前便在民间流传多年，如《西游记》早在宋代《大唐三藏取经诗话》便有记载，随后在元代和明代以小说、戏剧、评书等多种形式反复演绎；而《封神演义》中姜子牙封神的传说在说书人口中广为流传，从“跨媒介叙事”的宏观视角来看，《西游记》《封神演义》具备改编历史悠久、受众基础稳固、可挖掘内容丰富等优势，在当下的叙事载体包含了动画、文学、戏剧、电影、电视剧、游戏等多种媒介。

在内容题材层面，以熟悉的神话故事作为取材对象，可以拉近观众与经典文本的对话距离；在思想内涵方面，这些叙事文本借相似的人物事件和母题在不同历史阶段反映了当时完全不同的社会风貌和文化表征；从受众心理出发，对这些妇孺皆知的故事加以陌生化处理，打破观众潜在而固化的期待视野，为观众营造了舒适的审美距离；在美学特征方面，不同的媒介在不同的时代呈现出特定的主流审美风格。以上表征都不是“新神话主义”所独有，而是所有的“跨媒介叙事”、经典改编、“本事迁移”文本的共同特征。而当下探讨新世纪以来的“新神话主义”动画的特征，如神话人物神性的消解与人性的彰显，神话文本的陌生化、世俗化、狂欢化等后现代主义表征，依托新技术下的视觉奇观化展示，神话宏大叙事的消解与当代叙事逻辑的重建（亦称为“新神话的重构”）大多作为当代中国动画受到市场经济、海外动画、社会风貌等因素影响所呈现的时代缩影。

“新神话主义”动画是否是伪命题？事实上，“新神话主义”自上世纪90年代以来发源于文学，随后扩展至电影、电视、动画等新媒介领域，它既是现代性文化工业的产物，又在价值观方面要求回归和复兴原始的幻想世界。一方面，我们需要看到它们并非传统意义上的神话故事，因此在研究过程中更应考虑到幻想文学对其的影响。另一方面，我们应从狭隘的“动画”“神话”局限中跳脱出来，从更宏观的“跨媒介叙事”角度审视“新神话主义”动画。对于《西游记》《封神演义》等的IP改编并非动画所独占，仅1926至1930年间出品的《西游记》改编的电影就有20多部，后继的网络文学、电视剧更是数不胜数。抢占IP资源是市场化影视动画创作的重要策略，《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》的成功已证实，但当下“西游”“封神”改编泛滥难免出现劣币驱逐良币的现象，依赖IP的知名度却忽视剧本与制作的原创性是本末倒置的行为，充分挖掘尚未开发的文化资源、题材创新、取材多样化才是“新神话主义”动画创作的出路所在。

（作者系中国传媒大学在读博士）