烛光照着的关闭的窗
一
每当读到那类“句中有余味，篇中有余意”，蕴藉深藏、空灵绵邈的诗词，我总会想到法国诗人波特莱尔的散文诗《窗户》中的名句：“从一个开着的窗户外面看进去，决不如透过一个关着的窗户看到的事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更隐晦，胜于一支蜡烛所照的窗户了。”此言为日本作家厨川白村所激赏，他说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”（引自鲁迅译厨川白村《苦闷的象征》）
道理在于，敞开的窗户，室内一览无余；而在摇曳的烛光映照下，关闭的窗户里，事物若隐若现，若明若暗，若即若离，若实若虚，诱发人们深入窥视、探察的欲望，猜度和想象着窗户里隐藏着的“更深邃，更神秘，更丰富，更隐晦”的情境。这种模糊、虚幻、空灵、缥缈的朦胧之美，乃是创造性的产物，亦即“作品”，属于艺术家审美过程中的一种视觉体验和心灵感受。
在中华文艺传统中，历代诗家一向认同这种朦胧之美，追求含蓄蕴藉，有余不尽，欣赏那种“雾失楼台，月迷津渡”“曲终人不见，江上数峰青”“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”的空灵意境和“句中无其词而句外有其意”“远引若至，临之已非”的表现手法。南宋诗人杨万里有七绝《小雨》：“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”描绘了山峰在细雨珠帘的笼罩下虚幻、迷蒙、曼妙、神奇的情境。清代诗人蒋士铨的《题王石谷画册》写道：“不写晴山写雨山，似呵明镜照烟鬟。人间万象模糊好，风马云车便往还。”晴山通明显豁，没有多少施展笔墨的空间；而雨山如烟似雾，亦实亦虚，看又看不透，写也写不真。这时的景色更具幽思妙蕴。“人间万象模糊好”，这是艺术创作、审美感受中一条普适的经验。南朝文学家鲍照《舞鹤赋》中有“烟交雾凝，若无毛质”之句，展现在我们眼前的，是舞鹤似有若无、“返虚入浑”的唯美境界。
而关于空灵意境、朦胧之美在理论上的论述，更是层出不穷。南宋诗人姜夔在《白石诗说》中强调：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”比他稍晚的严羽在《沧浪诗话》中讲，诗有四忌：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”含蓄的诗文辞赋，往往不止于所写的一端，而另具言外的别旨与丰神，正所谓“三分下语，十分用意”“不著一字，尽得风流”。这里说的“不著一字”，并非什么都不说，而是主张表现上要富于暗示性，意在言外，以少总多，从无见有，含而不露，以期拓展诗文的内在含量，为读者提供更多的思考空间、想象余地。艺术中的朦胧美，表现于内容意蕴的模糊、多义、抽象、含蓄，表现于形式多用比兴、象征、隐喻，从而造成特定的意境，诱发人的好奇心，激起人的探究心理，使读者在明白与模糊的交织中，获取一种特殊的审美感受。
二
中国古典诗歌语言形式的精炼和意蕴的含蓄，在世界诗歌史上也是独特而罕见的。记得黑格尔曾经说过，东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式，使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说，把人引导到另一境域。
且看两首同是三千年前的爱情诗。一首是古希腊诗人萨福的《相思》：“妈呀，亲爱的妈呀！我哪里有心情织布？我已经充满了对那个人的爱慕。”另一首是中国女子怀春求爱的古诗之祖，《诗经》中的《摽有梅》：“摽有梅，其实七兮！求我庶士，迨其吉兮！摽有梅，其实三兮！求我庶士，迨其今兮！”（梅子落地纷纷，树上还留七成。有心爱我的小伙子，可不要误此良辰。梅子落地纷纷，枝头只剩三成。有心爱我的小伙子，赶快抓住当今。）这分明是急切地征婚求婿，却以象征性手法、含蓄蕴藉之语出之。
更典型的是《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”那种如痴如醉地苦苦追求的情态，隐约跳荡于字里行间。依赖于含蓄的功力，“伊人”及“在水一方”两种意象，引人思慕无穷，永怀遐想。
再如唐人张仲素的《春闺思》：“袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。”诗的景象、情境构成了一幅清丽的画面，一幅村女采桑图。景色宛然如画，却不是一般的写景诗。采桑女子对树出神，凝然不动，提篮而忘采叶，一副心不在焉的样子。那么，她在想什么呢？诗人留下了一个“不定项”。但最后还是露出了线索：“昨夜梦渔阳。”“渔阳”为唐时征戍之地，采桑少妇所怀之人——从军的丈夫就在这里。
古代有大量这样的诗歌。唐人孟棨的《本事诗》记载，唐明皇之兄宁王李宪贪恋美色，将一卖饼人的妻子据为己有，宠惜逾常。他问女子：“你还想念饼师不？”女子默然不应。宁王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时在座者有十余人，皆当时文士，无不凄异。宁王让大家赋诗，右丞王维最先成诗：“莫以今时宠，难忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”题为《息夫人》。春秋时，楚王灭掉息国，将息国君主的妻子掠入宫中。息夫人为楚王生了两个孩子，却始终默默无言，不发一语。诗人借用这个身受屈辱，但在沉默中蓄意反抗的妇女形象，对不忘前情、怀念贫贱之夫的饼师妻子表达了深切同情。最后，宁王李宪将其归还饼师，“使终其志”。这首咏史诗中，暗含着两个凄怆动人的故事，看似叙事，实际上并非叙事诗，可说是句句含情，泪血交迸，却又委婉含蓄，言尽而意不尽，极富冲击力。
三
尽管中西方诗学观念不尽相同，但艺术规律是互通的。因而对于诗歌中的含蓄、朦胧之美与象征、隐喻手法，我们还是可以从现代西方学者的有关论述中得到启发、导引，从而加深认识。
作为文学皇冠上的明珠，诗是语言的艺术。德国哲学家海德格尔认为，诗和语言不可分割，“语言本身在根本意义上是诗”，“诗人甚至能够达到这样一个地步，即他必得把他在语言上取得的经验特别地亦即诗意地带向语言而表达出来”。与他同为当代解释学代表人物的法国哲学家利科则进一步指出：“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性，玩弄‘指明—隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次‘指明’的可能性。”对于诗来讲，这种象征性特色当然就更鲜明了。诗的语言乃是以说出的东西，即“有尽之言”，暗示出未说出的“无穷之意”；诗人尤其重视说出的言辞引发读者对未说出的东西产生的想象之广度和深度。
波兰美学家英伽登指出：“作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构。作品的现实化，需要读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填充，这种填充（或称具体化）需要读者的想象来完成。”他认为，任何艺术创作都应有空白点和不定项。这才称得上好的作品。对于欣赏者来说，对艺术作品的空白做出填补，即为艺术欣赏。
德国接受美学家伊瑟尔受到英伽登的影响，提出文本“召唤结构”说——艺术作品因布满空白点和未定项，呈现为一种开放性的结构，这种结构本身，随时都在召唤接受者能动地参与进来，通过再创造使之实现重构性的具体化。伊瑟尔认为，文学作品是一种交流形式，由艺术和审美两极构成。艺术一极是作者的文本，审美一极则需通过读者的阅读来实现。他用“文本的召唤结构”和“文本的隐在读者”这两个术语来探讨这一课题，强调“空白”是文本召唤读者阅读的结构机制。文本唤起读者的视野期待。他说：“写出的部分给我们知识，只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象”，“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。这种由意义不定项与空白点构成的“召唤结构”，作为一种动力因素，召唤、激发、促使读者去想象和填充作品潜在的审美价值。
实际上，无论是诗性、诗艺的本质属性，还是艺术鉴赏的再创造要求，它们同艺术作品的“召唤结构”，原都存在着密切的联系。正因为艺术作品中包含着许多有待于鉴赏者去补充、厘定的空白点、未定项，才可能引发鉴赏者的想象力，继而进行艺术再创造。倘若一篇作品直白显露，没有任何供人回思、引人遐想的余地，那还有什么再创造之可言？
