魏书钧的困境：学了余华的“破”，缺了余华的“立”
看完《河边的错误》，就不难理解魏书钧的第三部长片为什么会瞄准余华的小说。可以说，之前的两部作品是对“元电影”的执着，而本片是对“元小说”的影像化——当年先锋文学让人耳目一新的叙事手法和对现实秩序的消解，显然都很符合魏导的“口味”。
一方面，电影《河边的错误》绝不是对小说原封不动地照搬，正相反，魏书钧在技巧上玩出了新花样——隐喻、梦幻、圈套、迷狂，符号和象征的丰富性甚至比年轻的余华更胜一筹。无论是在戛纳电影节受到的关注，还是在平遥国际电影展获得最佳影片的荣誉，都足以证明魏导过人的才华和不凡的天赋。
但另一方面，在和两部前作如出一辙的反讽、自嘲、抗拒、解构之外，魏书钧似乎还未能向电影注入专属于自己的灵魂。文艺电影当然未必一定要被大多数普通观众“看懂”，但本片频频被误读成《杀人回忆》或《盗梦空间》的中国版，或许也不全是宣发要背的锅——如果说余华是用先锋文学的表皮包裹浓厚人道主义的精神内核，那么本片在酷炫的技巧之外，似乎只剩下现代人的迷茫和无奈。
从“元电影”到“元小说”
《河边的错误》一定不是余华最广为人知的作品，但它首次被搬上大银幕，却能够让大家重新认识这位大作家。许多人早已忘记，在《活着》《兄弟》《许三观卖血记》之前，余华还有先锋文学的一面。
先锋文学何以风行一时？上世纪80年代，国人不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击。正是这种“当代化”带来的文化危机，让格非、苏童、余华等一代作家敏锐地感到了“意义权威”的崩溃。如果说现实主义小说是对理性、传统的确认，那么先锋小说就是对既有意义体系的摧毁。
而先锋小说的一个重要特征就是对“元小说”的运用，即在保存通俗文类形式的一切特征和要素的情况下，戏仿其一些最重要的程式和规范。余华的《河边的错误》一开场就像极了侦探小说的探案模式，但读者很快就会发现，接下来发生的是一系列不可理喻的错误，完全打碎了所有因果链条，根本没有侦探小说该有的动机、证据、真相。
显然，余华的“元小说”与魏书钧的“元电影”形成了强烈的精神共鸣，因为它们都直指权威、传统文化意义体系的构筑危机。《野马分鬃》是年轻人对成年世界、虚假艺术的拒绝；《永安镇故事集》则是对小镇生活、脆弱乡愁的反思；而在《河边的错误》中，魏书钧通过“元电影”进行的解构来得更彻底、更激进。
电影对小说最大的改动是几个“嫌疑人”的死亡原因。在小说中，谁都害怕成为凶案的嫌疑人，谁都畏惧被警察带走，他们明明有自己没有杀人的证据，却在自我怀疑的恐惧中逐渐走向毁灭——杀死他们的是理性的崩塌。
而在电影中，压倒“嫌疑人”的最后一根稻草成了主人公马哲。他忠于职守、拼命挖掘真相，却让偷偷与情人约会的诗人、有着特殊癖好的理发师、目击凶案现场的孩子接连丢了性命——这一回，杀死他们的是规范的坚硬。
遵守规则或许是现代社会的金科玉律，但它真的是现代人的灵丹妙药吗？电影对小说的另一处改动是马哲妻子的重要性得以凸显。两人的关系看似融洽，但妻子对马哲没能给她理想生活的埋怨早已让这个小家庭暗流涌动。这无疑是对现代人最热衷的“规则”“计划”的嘲讽——妻子怀上畸形儿的可能、一直在完成的拼图无疑都是再清楚不过的隐喻。
如果说余华用“元小说”关注当年的社会文化危机，那么魏书钧的“元电影”里则是对现代人生存状况的满满焦虑——明明人们都和马哲一样，严格遵循社会的规则办事，可到头来总是事与愿违，仿佛身处无形的牢笼。
人道的关怀还是文本的虚无？
余华与魏书钧的创作思路看似一致，但是必须指出，前者的“元小说”并不只有摧毁、消解、批判。先锋文学时期的余华善于呈现人物面对自身无法控制的挣扎状态，同时，又常常透露出人物内心深处的软弱或无助，隐含深刻的人文关怀。
比如颠覆才子佳人小说的《古典爱情》不再写婉约的脉脉温情，转而写冷酷的屠宰“菜人”，揭示出仁义道德面纱下弱势群体的凄惨处境；比如颠覆武侠小说的《鲜血梅花》让主人公无法在心中点燃对仇人的恨，探讨的是普通人有没有必要为坚守传统价值浪费生命。
同样，《河边的错误》中“嫌疑人”无法摆脱恐惧的真正原因，还是作者认为我们的内心存有对正义的敬畏。于是我们看到，马哲之所以要在小说结尾坚持杀死疯子，是因为他有对正义的执念——在理性无法支撑他破案的情况下，他要以自己的方式了解此事。
而电影对此进行了大刀阔斧的改编。马哲到底有没有杀死疯子，他到底有没有破案，甚至一年后他与妻子、孩子的温馨生活画面到底是不是真的，影片都没有给出一个确定的答案。大银幕内是逐渐陷入疯狂的马哲，大银幕外则是难以分辨真假的观众。而我们会一起“发疯”的原因，就是在现代社会的规则、标准之外，人们似乎很难找到生活的意义。
这实质上正是小说与电影最大的分歧。小说结尾，局长要求马哲用装疯的办法逃脱法律的惩罚，代表着作者的忧虑与沉思——在非理性的年代，到底如何安放正义？而电影中的局长并不关心马哲的处境，只关心集体的荣誉，这正是现代社会运行规则的冷漠与无情。也因此，一场疯狂的探案之旅结束后，影像指向了虚无和彷徨，缺少了最坚实的情感基础。
困在“元电影”里的魏书钧
小说《河边的错误》提供的是文化批判精神，而随后更为人所熟知的《活着》《兄弟》则让公众看到了余华向“现实”“民间”的回归。其实他的不同创作阶段始终由一根主线维系，那就是对人的关怀、对理想的追寻。“破”，然后才能“立”，而这恰恰是当下的魏书钧还未能达到的境界。
一个突出的标志是电影的关键词“命运”。影片开头就引用了加缪的话，“只有在意识到荒诞的极少时刻，命运才是悲壮的。”马哲的妻子和朋友都记不起他的三等功，而最后他却因为偶然打倒了疯子获得三等功的符号意义就更明显了——电影中的马哲、诗人、理发师都在徒劳地对抗自己的命运。
这种对抗的意识和宿命感在魏书钧的前两部作品中也一直存在：《野马分鬃》的主人公在折腾中成长，终究没能找到生命的方向；《永安镇故事集》里的小镇生活在经历各种风波后，终究什么也没有改变。毋宁说，“元电影”是魏书君反抗现实、反抗命运的方式，但在反抗之后，电影还能为生活提供怎样的意义，他自己或许也没有答案。当然，也许反抗的姿态，或者说“不解释”本身也是一种答案。
有意思的是，写作《河边的错误》时的余华和现在的魏书钧一样都是年轻人。在经历迷茫、挣扎、探索之后，余华终于找到了属于自己的现实叙事逻辑，告别了先锋小说的荒谬和暴力。王安忆也曾说，余华是先锋作家里唯一一位清醒自觉地找到小说伦理的人。那么，在“元电影”中已经展示出惊人才华和潜力的魏书钧，又会走向怎样的未来？不妨拭目以待。
