她全部的存在是一首黑暗的诗
伊朗现代女诗人福露格·法罗赫扎德（Furūgh Farrukhzād，1934-1967。注：新版诗集译为“芙洛格”，本文遵循已有著作和论文中的汉译名。下同）的名字在波斯语中意为“光芒”（Furūgh）。她32年的短促生命如同一颗流星，在世界诗坛留下了壮丽的光辉，如她自己预言的一样用“被囚禁的声音开辟了一条通向光的道路”（《尘世之诗》）。为理解福露格的诗歌创作，我们需要回到20世纪波斯语诗歌发展和女性写作的历史现场，然后经由“花园”和“镜”两个意象，理解福露格诗歌中不断流动的生命，最终呈现“言说”对于这位女诗人的意义。
伊朗“新诗”的缘起
20世纪的波斯语现代诗歌的发展与中国的白话新诗运动有着极强的相似性。波斯语文学的古典传统中，诗歌是毋庸置疑的精英文类，并且发展出繁复的格律系统和广博的修辞资源。例如，以“松柏”喻情人的颀长身姿、以“利箭”喻动人心弦的睫毛等修辞，已经成为古典文学的程式化表达，难以拓展出更丰富的语义。
和19世纪末20世纪初中国的政治-文学现代化运动相似，处于凯伽王朝（Qājār dynasty，1794-1924）末期的伊朗爆发了立宪运动（1905-1911），政治上要求实行君主立宪制，文化上产生了改良古典诗歌、传播新思想的诉求。较为保守的现代知识分子主张保留传统诗学形式，而以新的现代主题扩充其表达空间，更激进者则试图推翻古典格律。在国内传统-现代诗学的对抗之中，伊朗现代诗歌同时不断吸纳西方诗歌资源，在东西方的交汇中尝试构建自身的现代诗学。
1922年，尼玛·尤希吉（Nīmā Yūshīj）的抒情长诗《传说》（Afsāna）宣告伊朗“新诗”（Shiʿr-i Naw）的诞生，以自由的押韵形式和原创格律，抒写现代主体的多重自我的内在对话，从形式和内容都脱离了古典诗学的束缚，成为现代“新诗”的起点。
从公主到平民的女性写作
在伊朗政治-文学现代化的进程中，女性写作逐渐浮出历史地表。这些女性作者的身份从宫廷贵族向社会各阶层扩展，然而无论是公主还是平民，她们的早期写作在当时男性主导的文学史书写和文学评论机制中往往面临被忽视或误读的命运。
凯伽王朝公主古哈尔（Gawhar Khānum，1878-1940）是20世纪最早的女性诗人。她的诗集出版于1901年，其作品大体上沿袭古典诗学传统，多以爱情与宗教为主题，并不涉及外界的现实变革。尽管以“新诗”为核心的文学史常常忽略古哈尔，但她的写作无疑是伊朗现代女性言说自我的先声。
20世纪女性教育和报刊制度的普及，为更多女性提供了书写的机会。帕尔温·埃泰萨米（Parvīn Iʿtiṣāmī，1907-1941）的诗集出版于1935年，这位女诗人同样写作古典格律诗，而诗歌内容开始转向现实社会的女性状况。她号召现代女性接受教育、过有意义的人生，诗中直言对女性的社会地位的反思：“牢笼中的女人生生死死，蔷薇园里鸟儿的名字无人得知”。然而，文学史对帕尔温的褒扬以“像男性一样好”为标尺，女性仍不被视为有着独立声音的文学主体。伊朗现代文学的女性写作，正是在一种有限度的自由中，不断探索自己声音的表达空间。
从20世纪50年代，伊朗的女性写作呈现出内倾的趋势。女性诗人试图超越社会定义的“女性身份”，而发掘自身内在的情感、欲望和意志。福露格的创作集中在1950至1970年代，被认为是“伊朗第一个在诗歌中以女性性别说话的诗人”。这一时期的伊朗处于巴列维国王政权控制下，先后经历了由英美操纵的“八月政变”（1953）和主张全面西化的“白色革命”（1963-1978）：一方面，国王政权对其他集团的政治打击加剧了社会的紧张局势；另一方面，全面西化的各项政策在加速伊朗经济现代化、提高女性社会地位的同时，也激化了西方文化和东方传统之间的紧张冲突。女性写作一定程度上获得了相对便利的条件，却再次面对充满着价值碰撞的外部现实。
以女性性别说话的诗人
福露格出生于1935年的德黑兰，她在上完初中后就进入一所技术学校学习绘画和缝纫，16岁时嫁给一位名叫帕尔维兹·沙普尔（Parvīz Shāpūr）的远亲。一年后，福露格有了一个儿子，然而就在婚后三年她决定与丈夫离婚。在当时离婚尚未合法化的伊朗，福露格遭遇了种种挫折，最终在1955年以丧失儿子的抚养权为代价，摆脱了这段婚姻关系。同年，福露格出版了第一本诗集《囚徒》（Asīr），讲述一个年轻女人生命中处处受限的挫败感。
短短几年内，她又出版了诗集《墙》（Dīvār）和《叛逆》（ʿIṣiān），剖析内心的迷惘与挣扎，控诉社会对女性的不公。从1956年到1959年，她前后旅居意大利、德国和英国，汲取异域的文学资源，同时开拓自己的电影事业。1962年，福露格回到伊朗大不里拍摄了一部关于麻风病人的纪录片《黑暗的家》，影片为她赢得国际性声誉。
在诗歌创作领域的短暂中止之后，福露格的最后两部诗集《重生》（Tavalludī dīgar）《让我们相信这寒冷季节的黎明》（Īmān bīyāvarīm bih āghāz-i faṣl-i sard）是她在沉潜期间凝聚的结晶。《重生》也被视为她诗歌生命的一个转折点，诗人的眼光也从自身悲喜延展至生存哲学。几乎每一首福露格的诗歌，都以一个第一人称的女性为言说者。如果从诗集的标题观察，她的创作序列也构成了一部关于女性的“成长小说”（Bildungsroman），其主人公在压抑中反抗，经由重生获得自洽，重新体认生活。
福露格早期创作的诗歌常以坦率甚至露骨的情感书写为特征。诗歌中的爱欲是多层次的，有时外化于身体层面的情欲（《罪》），有时则体现出一种与自然交接的神性（《沐浴》）。和早期女性诗歌的书写者们一样，她言说爱欲的勇敢并非与生俱来，而是带着痛苦的底色。在所有关于爱欲的诗歌里，女性言说者常常流露出在个人与社会道德的罅隙中自我审视、自我归咎甚至自我贬抑的挣扎：
《爱的进行时》里，炽热的诗歌“羞愧于它的欲望”；《罪》中铺张恣肆的情欲，被审判为一场“欢喜之罪”；《一首给你的诗》所映射的“我”，只是一个“被打上耻辱烙印”的“一个女人”。然而，来自自我和外界的批评，都不曾真正扼制她言说自我欲望的声音，即使这种声音无论从现实层面还是文学层面，都构成了对男性所主导的传统秩序的冒犯。
在波斯语古典文学传统中，爱情主题多由一组“爱者”（ʿāshiq）与“被爱者”（maʿshūq）的程式性角色构成。“爱者”是言说情意、追求情人的行动主体，“被爱者”则是相对静居不动、被称颂与思恋的对象。二者呈现出性别化的角色分工：充当“爱者”的往往是男性，“被爱者”多为女性或女性化的少年。然而，福露格的爱欲书写颠倒了这一传统的角色秩序，男性没有从女性诗歌中被抹除，而是成为女性言说者欲望的客体。
在《爱人》中，福露格想象着男性“被爱者”的无数面向：“他”有着“不安分的线条”、“在他眼睛深处，一个鞑靼人/埋伏着守候一名骑手”“他爱得真诚……一棵树，/一杯冰淇淋，/一根晾衣绳。”从直接的情欲描写，到对男性“被爱者”反向的凝视与想象，福露格的诗歌不仅僭越了传统文学的边界，而且刺破了社会性别秩序的禁忌。
被拓展的“花园”
福露格对于传统诗学中爱情模式的颠覆，同时提示着读者传统和现代诗歌之间的连续性。如果借用《浮出历史地表》（孟悦、戴锦华）中关于中国现代女性写作的论述，现代早期的女性书写者并“不具备一套纯粹的话语，一切现有的文学惯例……都潜含着男性内容”，因此“女性写作与其说是运用话语，不如说是改装或改写话语”。福露格诗歌中对于传统资源的挪用，往往消解了其原有的所指意义，而是从女性的内在视角赋予这些意象或修辞以新的表义功能。
福露格·法罗赫扎德
例如，诗歌中经常出现的“花园”（bāgh）意象，并不仅指称现代意义上的住宅花园，而且响应着文学象征传统。在古典波斯语诗歌中，“花园”至少提示两种空间：（1）长篇叙事诗中情人私会的场所；（2）文人宴饮的园林，其中侍酒者常在诗中被以“情人”指称。福露格的“花园”意象同样和爱欲主题相关，然而发展出更为多元的表达。
在《征服花园》（Fatḥ-i bāgh，汉译本为“花园的胜利”）中，男性和女性共享一个第一人称复数代词“我们”，“我们”共同采摘园中的苹果，而不是由一个被诱惑的女性（《圣经》《古兰经》中的夏娃和哈娃）承担罪愆，“我们”的爱经由身体性，抵达神性：“我们找到了/在花园里，一朵无名花/ 羞涩的凝视中的真理（ḥaqīqat）；/ 找到了在两个太阳彼此凝视的/ 无限瞬间的永恒（baqāʾ）。”“ḥaqīqat”所指称的“真理”，原指苏非神秘主义哲学中修行的最高阶段，是通过种种外化的具体爱欲才能抵达的本质之爱；而“baqāʾ”则指苏非修行者与神合一的神圣体验。在花园的意象内部，福露格将世俗之爱置于神爱的修辞之中。然而，诗中的花园并非是纯然的伊甸园，而是处于一个充满敌意的环境内部。诗歌开头的乌鸦暗示了威胁着“我们”的流言，“我们”完全暴露在窗户内无数注视的目光中。在花园的背面，始终潜藏着焦虑与不安的情绪。此时的“花园”，成为游离于现实社会与精神乌托邦之间的中间物。借助这一古典诗歌传统中的意象，福露格无意塑造一个悬浮于真实世界之上的乐园，而是以“花园”的不圆满抒写了爱欲内外部的真实张力。使人刺痛的目光和言语始终存在，只是她已经在诗歌中获得一种自洽的平衡。
随着福露格生命体验的深化，“花园”意象也不断孕育出更丰富的内涵。《我的心为花园悲伤》（Dilam barā-yi bāghcha mī-sūzad）发表于诗人离世后，是相对晚期的作品。在这首诗中，“花园”是寂寞荒凉、奄奄一息的，成为一个现实中的家庭空间，串联了父母兄姊的生活与记忆。父亲不顾花园的死活，整日在房间里读古代典籍：记录伊斯兰教先知行纪的《历史辑要》（Nāsikh al-tawārīkh）和伊朗民族史诗《列王纪》（Shāhnāma）；母亲以宗教式的虔敬守卫花园的纯洁；哥哥“沉溺于哲学”，摒弃了父母所信仰的历史与宗教，然而只能以酗酒发泄痛苦。只有姐姐从前照料花园，“用阳光和蛋糕屑招待鱼儿一家”，但姐姐结婚后也离开了家庭，过着一种做作的西化生活。“花园”意象折射出不同家庭成员的价值冲突：上一代人多固守传统，年轻一代在“白色革命”的“全面西化”中又失去精神根基。诗歌的最后，诗人的眼光移至家庭之外，看到邻居们在自己的花园中种植“炸弹和机关枪”，“学童们的书包里装满了微型炸弹”。一系列武装流血的暗示，几乎成为对1979年革命与80年代两伊战争的预言。濒死的花园不仅象征着家庭邻里的精神失落，而且隐喻了一个“丧失心灵的时代”。“我”想要拯救花园，然而“花园的心已在烈日的炙热下肿胀，头脑中葱郁的记忆渐渐耗光”。从《征服花园》到《我的心为花园悲伤》，福露格诗歌的关注从单数的个人情感转向复数的生命百态，最终化作对时代精神的探讨。
被叩问的“镜子”
“花园”意象的延展使福露格诗歌的主题范围不断扩大，而另一意象“镜子”（āyina）则映照出诗人自我认知的生长。
在伊朗的文学文化传统中，“镜子”同样存在多重内涵：劝诫文类中的“镜子”常指“通过吸收他人经验教训以自我改进”，类似汉语“鉴”的词义引申；古代传说中，亚历山大拥有一面可以映照世界万物的奇异镜子，这面“亚历山大之镜”（āyina-yi Sikandar）成为古典格律诗的常用典故，有时喻指爱者思念被爱者的心。而福露格笔下的“镜子”往往映照出另一重自我，与镜子外的自我发生对话、质询甚至冲突，记录了诗人自我意识的流动。
她的早期诗作《迷失》呈现了一个女人在激情褪去之后的烦乱心绪，“我不停问那可怜的镜子：/告诉我，在你眼中我是谁？/ 但我清楚地看见我甚至没有一点/ 以前那个女人的影子。”如果说《迷失》中镜子所映照的自我，只是被动地接受质询，那么在较晚的诗集中，镜子所映照的自我则呈现为具体的形象与声音，主动地参与对话。《重生》中的《一次夜访》展现了“我”和窗外一个幻影的交谈，后者实际上可被视作是“我”的镜像，被人惧怕，永远“在墓地之夜的流放中/ 被一只叫死亡的老鼠啃食”。《绿色幻影》以“我对着镜子哭泣”起始，当凝视镜中双目，“我”被荒野之灵俘获，看到自己欲念中的生活和爱欲，而最终被绿色幻影审判：“你从未远游。/ 你下沉。”《一次夜访》和《绿色幻影》刻画的镜像自我，某种程度上既流露出诗人面对死亡的焦虑，又揭示了她始终处于冲突状态的女性主体认同。这种诗歌中的主体分裂是福露格向内探索的必经阶段，晚期诗歌《窗子》以一种历经沉淀的语调，宣布“我”只需要“一口通向领悟，感知，和沉默时刻的窗子”；当信仰不复时，应该“向镜子问问你救世主的名字”。窗子和镜子，在这首诗中形成了同构：通向内在沉思的窗口，也是端览自我的过程，而正是这个经过智性和情感磨砺的自我，能够取代“救世主”给自己赋予意义和希望。面向“镜子”的探寻无疑是充满苦痛的，但诗歌中追随内在自我的永恒目光逐渐形成了自足自洽的生命哲学。
不停地言说
尽管不乏学者认为福露格的晚期诗歌因超越了爱欲和性别主题而抵达高峰，但实际上写作行为本身在福露格的语境中就是一种性别表述。话语、声音和创作，它们无一不提示着福露格之前诸多女性先驱写作者被删减、遮蔽与误读的历史，提示着来自审查机制与社会舆论的现实压力。福露格的写作一方面将她置于不被理解的焦虑与孤独之中，另一方面成为诗人表达反叛的形式，以及她观照世界、救赎自我的“花园”和“镜子”。因此，她不断言说着自己的言说，这些诞生于“黑暗”和“血”的声音与话语：
“倾听我遥远的声音。”
《在夜晚寒冷的街头》
“我从夜的最深处说话。
从黑暗的极限
和黑夜的底层，我说话。”
《礼物》
“声音，声音，唯有声音。
水的声音，它流动的愿望
星光倾泻在大地雌蕊上的声音，
卵子在子宫里凝结成意义的声音，
爱的思维凝结在一起的声音……
是花朵们染血的历史让我委身于生命，
花朵们染血的历史，你听见了吗？”
《唯有声音留存》
通过永不停息的言说，她用自己名字中和语言中的光芒照亮了黑暗的现实。正因如此，福露格在《重生》中带着悲哀与骄傲定义了自己的生命：“我全部的存在是一首黑暗的诗。”
参考文献：
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