中国作家协会主管

与“诗性正义”的界限相当模糊，在很长的时间里，当代诗歌也被赋予了一种道德化的理解。这种理解当然与意识形态有关，也与世俗伦理有关。因为人们以为，诗歌必须一种政治性和世俗性的约束，这二者又必被赋予某种道德与美学的名义。所以浪漫主义者所主张的哲学意义上的“真善美的统一”，便在矮化和俗化之后成为当代诗歌的一般标准。

比较中西诗歌的美学观，我们会发现，在源头部分即有一个显著的差异：古希腊诗歌所信奉的是“摹仿”，而中国诗歌讲究的是“情志”。情志自然侧重“表达”，而摹仿则注重于“写真”，这是在根上的一个区分。更兼因中国儒家思想的伦理倾向，又强化了诗歌“美风俗、醇教化”的实用功能，所以，中国诗歌在汉代以后更倾向于以美善为原则。唐人虽然也有对于“真”的推崇，曾倡扬“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，但总的来说，中国传统诗歌的价值取向，依然偏于以美善为核心的伦理教化功能。

对最近四十年的当代诗歌来说，重建“真”的原则显得至关重要，因为现代诗的核心要义，不再是传统意义上的美善，而是追求与伦理教化相区别的，注重认知发现与生命勘探职能的“真”，甚至它在一定程度上已经变得“高于美善”原则，而成为诗歌的核心职能。

一、真，以及美与善的问题

关于美与善的观念，在夫子那里已豁然而清晰。《论语·八佾》中说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”显然，夫子已有了一个评价艺术的二元标准。对于让他“三月不知肉味”的《韶》乐，他的评价是完美的，对于未能尽善尽美的《武》乐，则有些许保留。这也表明，夫子清楚“尽善尽美”是艺术的上限或“奇迹”，并非所有作品都能够达到这一境地。因此，夫子是可以容许未能臻于完美平衡的艺术存在的。

但当我们进一步追问，在美善之外，“真”呢?夫子的“兴观群怨说”中的“观”，可能偏重于指诗的认识作用，“观世态，察民风”，却未能置于美与善的同等高度。这表明，在中国人早期的诗歌观与美学观中，“真”确乎是比较模糊的。

对照古希腊哲人的观点，我们会看出明显差别。朱光潜认为亚里士多德在其《诗学》中，首先即表达了“关于诗的高度真实性”的观念。与历史本身偶然性的真实相比，亚里士多德主张诗“是更带有普遍性的，合乎可然律或必然率的，因此诗比历史显出更高度的真实性”。在朱光潜看来，“摹仿说”理论很早即确立了希腊艺术与诗歌的“真”的原则，但这个“真”并非纯然是“现实”意义上的真：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。

显然，亚里士多德所理解的诗的核心要义，是比历史事实本身更为抽象和普遍，也更接近于“哲学的总括”的属性，这正是后来被黑格尔所反复阐述和指认的“本质”。

在席勒看来，诗歌无论是从其历史的发育阶段，还是从其根本属性的分类看，有两大类，即“素朴的诗与感伤的诗”。“诗人或者就是自然，或者寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的诗人”。其实他的这个分类，也可以理解为是“偏于客观的诗人”和“偏于主观的诗人”；或者还可以更简单地比附为王国维式的分类法，“无我之境”与“有我之境”。不过在席勒看来，两种诗人都同样立足于现实，只境”。不过在席勒看来，两种诗人都同样立足于现实，只是前者更倾向于倾力传达现实，即“真”，而后者则更注是前者更倾向于倾力传达现实，即“真”，而后者则更注重相对于现实而表现“理想”“思想”和“冥想”，即“善”。他们的使命都在于“尽可能完善地表现人性”。

但在浪漫主义者那里，关于诗歌的哲学认知，进一步归结于一种“真善美的统一观”，这也是美学与诗学发展的一个重要变化。在雪莱的《诗辩》中，年轻的诗人表现了激情与思辨的双重优势。他给诗歌的定义是“生命的真正的形象，用永恒的真理表现了出来”。这意味着诗的首要价值是其“真理性”，雪莱说，真正的诗人作为“法律的制定者，文明社会的建立者”，他们就像是人类在精神上的“导师”，引导着人类去“接近于美与真”，“露出世界所隐藏的美”，“在自己的心灵上永远留下含义优美而又高贵的纪念碑”。

接着他又谈到了关于道德——即“善”的命题：

道德最大的秘密就是爱；或者说，就是逾越我们自己的本性，而融入旁人的思想、行为或人格中存在的美。一个人，为了止于至善，必须进行深刻而周密的想象；必须置身于另外一个人和另外许多人的地位上；必须与大家苦乐相共。

显然，雪莱完善了之前人们关于诗歌的哲学定义，至少超越了希腊的先哲们，他突出了诗歌中“道德”的本体地位，即“爱”与“兼美”，这显然是得自基督教精神的赐予。

不过细酌其意，雪莱所说的“至善”，也非常接近于孔夫子所说的“群”——就是共鸣，“苦乐相共”，让更多的人产生认同。

现代以来中国人关于诗歌的标准的理解，显然定型于雪莱式浪漫主义诗歌理念的濡染。这其中有一个概念化和简单化的过程，需要我们细心加以梳理和辨识，方能够恢复其历史化的复杂内涵。

关于“美”的问题，也需做一点梳理。

在古希腊，“美”的基本概念起自毕达哥拉斯学派的观念，即“美是和谐”。德谟克利特在其著作残篇中留下了若干名言，“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”，“永远发明某种美的东西，是一个神圣的心灵的标志”，“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。德谟克利特显然认为诗在本质上是美的，属于心灵的产物，会给人带来快感。

色诺芬在《回忆录》中，也记述了亚里士多德与苏格拉底的对话，苏格拉底在谈到美与善的关系时，也认为它们是紧密联系的，是能够符合“合目的”原则的，即，是善的自然也是美的，在合目的的前提下，即便是“粪筐”也是美的，反之即使是“金的盾牌也是丑的”。显然，古希腊哲人的看法既是“刁钻的”，也是朴素的，强调的是“合目的”的、和谐的、与“善”联系在一起的“美”，而且其评价方法还相当辩证。

在康德那里，似乎还在为“美”作为元问题而纠结。他在《判断力批判》中说：“没有关于美的科学，只有（关于美的）评判；也没有美的科学，只有美的艺术。”“至于科学，倘若作为科学而被认为是美的话，它将是一个不存在之物。”康德似乎没有把美与科学（真）看成是可以统一的东西。他首先认为，关于美的认识还没有成为一门科学，而是由科学所承载的“真”，同“美与善”的观念需求之间，并不是一个无条件重合与匹配的关系。当然，康德还强调认为，美是一种“快适的艺术”，是“一种‘愉快’的普遍传达性”，“美的艺术是一种意境”。美感本身只是以享受为目的，“只对自己具有合目的性”；而“审美”则更高级，是“以反省的判断力而不是以官能感觉作为准则的”。

康德区分了“美”作为一种感性之物，和“审美”作为一种分析与理性判断之物的差异，这是给美与美学的研究找到了一条清晰的途径。

好像是故意为回应康德，黑格尔写出了皇皇四卷的《美学》，使之变成了无可置疑的“科学”。在这部巨著的开篇，黑格尔即对于美学做出了精细而复杂的定义。他将此书命名为“艺术哲学”或者“美的艺术的哲学”。

黑格尔开篇即非常直接地在自己的论域中屏除了“自然美”。因为他理解的“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美。心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然高多少”。请注意，这段话中有非常矛盾、同时也非常辩证的含义。首先，与希腊哲学一脉相系，黑格尔也承认艺术起源于摹仿，但他又认为“只有心灵才是真实的，只有心灵才能涵盖一切”，所以这摹仿也是归结于心灵，即主体性自身。所以“美是理念的感性显现”。而如果是这样，那么黑格尔所理解的“美学”，便绝对超出了作为道德或善的范畴，因为“心灵”以及它所对应的作为“感性显现”的形象，是无比丰富的，“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理”，绝然仅仅是善所能够包含的。所以黑格尔敏锐地意识到了，“只有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品，这种真实要成为艺术的真正内容”，基于此，他认为在现今，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”——

喜欢抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这种干枯空洞的境地。

黑格尔还是注意到了“真”的价值，而且我们还会隐约看到他在提醒人们，真与善、还有美之间，并非完全和谐一体的关系。因为人性本身的复杂性，“情欲”“自私”“琐屑利益”等这些东西，都会作用于人的经验与认识，再加上繁复的“社会政治生活”的投射，作为美的载体的“感性显现”必然是复杂的，超越了美善逻辑的东西。

在中国现代诗这里，明确提出“真善美统一”的说法的，居然是艾青。

在他之前，郭沫若的诗观是“美”，他在给宗白华的信中说：“诗人与哲学家的共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物的核心为天职；只是诗人的利器是纯粹的直观，哲学家的利器更多是一种精密的推理。诗人是情感的宠儿，哲学家是理智的干家子。诗人是‘美’的化身，哲学家是‘真’的具体……”这段话中，显然郭沫若也把诗歌看作探求宇宙和万物真理的一种形式，但方法是直觉与想象，而不是推理。所以，相对于哲学之“真”，他还是认为诗歌在“美”。随之他即祭出了“以理智为父、以情感为母的宁馨儿”——“泛神论哲学”，作为支持其诗学的宇宙观。

新月派的诗人多强调“形式美”，如闻一多的“三美”说，他认为“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），还有建筑的美（节的均齐和句的均齐）”。但象征派与现代派的诗人，则普遍不太愿意认可新月派的形式主义观，如戴望舒就几乎是针锋相对地提出，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而是诗的情绪的抑扬顿挫上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”……这些看法庶几是对新月派观点的反驳，因为他也是说得过于绝对了，有刻意为之的意思。

在新诗的本体论问题上，象征主义一派的建设性确乎更加明显，但他们主要的是谈到了性质、内质和写法等问题，如“纯诗”问题（如穆木天），“潜意识”问题（如王独清、朱光潜），“情、音、色、力”的问题（王独清），等等。在总体意义上谈到真善美议题的，似乎只有艾青。

这并不奇怪，艾青既是象征主义的传人——“从彩色的欧罗巴带回了一支芦笛”，又是反抗封建家庭的激进青年与左翼诗人；既是以诗界“新人”的姿态出现，同时也是以具有成熟观念的诗人姿态出现，所以其在到了延安之后，也即1938年至1939年的这些论诗文字，也颇有点“简版或诗体的艺术箴言”的意味。他说：

真、善、美，是统一在先进人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。

真是我们对于世界的认识，它给予我们对于未来的信赖。善是社会的功利性；善的批判以人民的利益为准则。没有离开特定范畴的人性的美；美是依附在先进人类向上生活的外形。

我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰骋的。

那三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的隆隆声震响着的，就是真、善、美。

这是新诗诞生以后，关于“真善美”问题的最清晰的论述了。随后艾青还有大量展开的文字，兹不具。作为20世纪30年代初期留法归来的诗人，艾青与李金发、戴望舒、梁宗岱等均构成了一定的文化与诗学上的“同源”关系，尽管他们的观点并不尽一致，但都很明显地摆脱了创造社与新月派的形式主义视角。只是因艾青与左翼文学运动的密切关系，才在接受了象征主义诗歌观念的同时，也与法国诗歌中明显的波德莱尔式的颓废传统拉开了距离。

二、恶之真，变形的美善

从近代西方诗歌看，自波德莱尔开始，浪漫主义者所倡导的“美善”走到了尽头。在《浪漫派的夕阳》一诗中，波德莱尔以预言的笔法写道：“但我徒然追赶已离去的上帝；/不可阻挡的黑夜建立了统治，/黑暗，潮湿，阴郁，到处都在颤抖，//一股坟墓味儿在黑暗中飘荡，/我两脚战战兢兢，在沼泽边上，/不料碰到蛤蟆和冰凉的蜗牛。”他所说的黑夜当然是现代主义的黑夜，这些幽暗而阴郁的意象和令人不适的意味，反讽性地寓意了传统美学的终结。

在波德莱尔的诗中，诗的道德化含义被逐次颠覆和压抑，“恶之花”的命名，显然是对于“善与美”之间古老契约的亵渎，它意味着，“恶”僭越“善”而成为“美”的内质，这是一个历史性的转换，美学的伦理性含义被施以反向的解释。所以我们在波德莱尔的诗里，频繁地看到诸如“墓穴”“黑洞”“恶魔”“媚药”“妓女”“蛆虫”“地狱的花床”“‘恶’及其党徒”“拉丁性游戏与希腊式淫乐”……这样的词语。为雪莱所激情宣示的那些美与真理的诗意，转换为了现代主义的暗黑与混乱，颓毁与败坏。

这是他的《恶之花》（第二版）中的一首《死后的悔恨》：

我美丽的黑美人，当你将睡在

用黑大理石砌就的坟墓深处，

只有漏雨的地窖、凹陷的沟渠

来充当你的卧房和你的住宅；

当碑石压住你那胆怯的胸脯

和你那慵倦迷人的袅袅腰肢，

当你那颗心停止跳动和希冀，

让你那双脚不能去情场追逐，

而坟墓，我那无边梦想的知己，

（因为啊坟墓总能够理解诗人）

在那不能成眠的漫漫长夜里，

将对你说：“你这妓女真不称心，

若不知死者的悲伤，何用之有？

——蛆虫将如悔恨般啃你的皮肉。

在这首严格押韵的十四行体诗中，波德莱尔不惮以“十足的恶意”营构了在以往诗歌中不可能出现的诗意。除非是戏剧性角色中的诗——在莎士比亚的戏剧和歌德的诗剧中自然会有类似的句子，但在抒情诗中出现这样的诗意，还是只有波德莱尔能够为之。诗中的主人公是一个混血的妓女，有黝黑的皮肤，波德莱尔与她的交往也多为世人谈论。这首诗中的恶意的“诅咒”当然有戏谑或调侃的成分，但它对于“恶之真”的袒露，可以说远胜过“善之伪”的敷衍。本雅明将这类诗歌中的主体，定性为具有“英雄主义”情结的人物，同时又解释为“社会渣滓”“流氓无赖主义”“拾垃圾者”“游手好闲者”等角色，他们的使命，仿佛是要启动“在全世界灭绝抒情诗的进程”。他追问道：“流氓无赖主义的诗就是在这种飘忽不定的光亮中出现的。难道社会渣滓能提供大城市的英雄吗?抑或英雄便是以这种材料制造作品的人吗?……他年轻时正是从这类人中发现英雄的。”象征主义者的这种“颓废主义的英雄主义”——我们姑且给予这样一个命名，在现代主义的理论家那里，成为一种名正言顺的“现代性”的标记，尼采和卡林内斯库都将之描述为一种现代性的典范风尚：“颓废主义的欣快症。”尼采在其后期的哲学著作《论瓦格纳》中甚至说，“没有什么比颓废问题更深切地引起了我的关注”，“‘善和恶’仅仅是该问题的一个变种。一旦你获得了发现颓废症状的敏锐眼光，你也就理解了道德”。他从个人的经验中延伸出来了一种现代性的世界观，这种世界观是与其时代的堕落所匹配的“疾病”与“坏的良心”。因此尼采获得了一种比前人完全不同的视角与方法，并以此来评判他那个时期的思想与艺术。

这仿佛是李白的“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”，或是李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的现代版，欧洲的哲学终于承认了“颓废”在生命价值与世界观中的重要地位，而这在中国诗歌中却是一种古已有之的核心精神。

卡林内斯库也正是因为这一点，而将“颓废”看成了与“现代主义”“先锋派”“媚俗艺术”和“后现代主义”并列的五副面孔之一。

三、简单的真与复杂的真，或现代性的抵达

现代诗的核心问题，是认识论的日益复杂所导致的意义悖论与分裂。

这与黑格尔所界定古典时期（希腊罗马文化）和浪漫时期（基督教文化）的艺术的呈现方式不同；与尼采和海子所描述的诗意的“涌现”也不同。“涌现”是指大地上自在的真理、人神共栖，还有人类自身的“真理性认识”的自动浮现和喷涌状态。而在现代主义的视野下，无论是存在本身还是人的认知，都呈现为暧昧不明的状态，所以“真理”也就呈现为晦暗而不彰的样子。包括海德格尔依据荷尔德林的诗歌所做的那些阐释，也是基于“总体性”和“神性”尚未瓦解之前的认识，至少在哲学意义上是这样。毕竟海德格尔并不是一个真正的诗人，他所处的时代，现代主义也早已占据了主导地位，浪漫主义和古典意绪都已是明日黄花。只不过荷尔德林诗歌与生命的悲剧意味，在海德格尔那里陡然生发出了浓郁的诗意与启示性，他也因此将之变成了“挽救现代性危机”的一个寓言，甚至最后的神话。

在这一点上，重新诠释荷尔德林和特拉克尔的海德格尔，与重新招魂狄奥尼索斯这古老酒神之精神的尼采，是出于同一个思想逻辑。他们充满激情地寻找诗意生存的境地，再非出自传统的“美善”诉求，而是出自对于“人类精神与真理之间的不匹配”的焦灼，以及对那些真正知悉“真理”的诗人之不解的怅惘。在海德格尔看来，诗人都已经沦落为了“大地上的异乡人”，他们与现实之间在精神上是格格不入的，所以他将特拉克尔看成是“依然被遮蔽着的傍晚之土地的诗人”，这和他对荷尔德林的推崇，庶几是同样的出发点。

以上的判断都可能过于简单化了。笔者想说的意思是，现代诗歌的核心要义，在经过同时代的本雅明和海德格尔的诠释之后，已不再是传统意义上的“真理”——如雪莱所阐述的那种自明之物，也不是为他所希冀的那“美与善”的光辉，而是晦暗，真理的晦暗与自我悖反。在这样的时代，诗人主体的存在方式变成了“‘蓝色的灵魂’的‘阴暗漫游’”，而其精神（gheis）则“意味着：发怒的、惊恐的、出离自身”，它还生发出了一种毁灭性的倾向，“毁灭性来自放纵无度的东西”，“在自己的骚动中耗尽自身，并且因此来从事恶端。恶始终是精神之恶……”。这与本雅明在讨论波德莱尔的诗歌时所表达的看法，刚好构成了正与反的对比与呼应。在海德格尔看来，诗人是痛苦的追寻者，他的执着与幽暗的“世界之夜”构成了冲突；而在本雅明看来，波德莱尔的诗，正明目张胆毫不避讳地去主动认同那“恶意”与“颓废”。这也意味着，在现代，残酷之“真”确乎僭越了温情的“美善”，而成为主要的认知形式，以及诗歌的核心伦理。

如果再挪用一下艾布拉姆斯的说法，现代性就是对应着“灯”——它代表了发现、照耀、勘探，在幽暗之境中对“真相”的探求，而不是在“为诸神照亮的世界中”进行模仿和表现。

这就可以解释，为什么现代诗是不容易被理解的、充满异端与另类色彩的，常常成为遭到诘难和攻击对象。因为它违背了人们关于诗歌的美善价值的古老设定，更多地表现了颓败、残酷、灰暗、悲剧，乃至畸形、变态、绝望与荒诞的主题。这些主题同“颓废主义的英雄主义”，与社会边缘的“拾垃圾者”和“游手好闲之徒”为伍，共同展示了一幅现代的、欲望放纵和消费的、精神日益败坏的陌生图景。

显然，“去美善而近乎真”，也许这是一个我们不得不面对的现代诗的根本特性。但细究之，“真”本身又可以有传统的“简单之真”和当代的“复杂之真”之分，这是早期的现代诗与晚近的现代诗之间的差异，当然也是一直并存的两种写作指向与两种大致可以界分的文本。

“求真”之诗古已有之，屈原的《天问》虽行文繁复，但仍属于“简单的求真”之作，与曹操的《龟虽寿》中的“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，并无思维上的区分。现代诗中，里尔克的《豹——在巴黎动植物园》虽属首创“现代咏物诗”的典范，并在其中蕴含了“文明异化”的观照视角，但依然属于“简单之真”的诗，因为正如黑格尔对“美”和“美学”本身的界定一样，仅仅说出经验和感受是不够的，还要对“审美经验”的活动本身进行分析，才是真正的“审美”。对于“真理”还不仅仅是说出，还要对于“关于真理的认识”本身进行分析，这才是现代诗的终极旨归。

但鉴于本章已对里尔克的《豹》做过详细分析（见“物性与知性，应和与寓意”一节），兹不再重复，只是想借此说明什么是“简单之真”的诗歌逻辑。它所求证的，既非美也非善，而是一个令人诧异乃至迷惘的“生存真相”：人类正在改变生命世界的法则，文明的形态正陷于无可挽回的“异化”。看起来是人类将丛林猛兽关进了笼子，但在寓言的意义上又焉知不是将自身关进了笼子。这一看起来安全的去处，虽给了人类“观赏猛兽”的安全屏障，但从长远看，人类不也是用现代文明这座巨大的笼子，将人性、人自身的生存，以及精神伦理和认知，也关进了异化的笼子吗?

尽管如此，这首诗依然是一个“简单之真”的文本范例，因为一切寓意都是近乎裸露的，是可以通过“豹”这一象征意象直接呈现的。

而另一些作品就不一样了，它们必须基于复杂的理解和阐释，方能够彰显其寓意。这意义不止限于表现对象，更反映于主体的表达本身；或者说，既是关于对象的探究，更是关于认知和语言、文本和方法的分析；既是试图阐释“真相”和表达认识，同时又是对于这表达与认知的追问与怀疑……

这样说也许过于缠绕了，让我举出两首可以“对读”的文本例子来予以分析，便会更加直观和清楚。这两首诗是博尔赫斯的《镜子》与欧阳江河的《玻璃工厂》，两首诗所写都是可以“映照”的作为“镜像”的事物。“镜子”固然是古老的事物，但现代的镜子亦是“玻璃”所做；而“玻璃”又具有十足的现代工业制品的性质，所以处理这类事物，必然是一个典范的现代命题。

但我想首先要求证的，是欧阳江河在写此诗时是否受到了博尔赫斯的影响，求证的结果是没有。博尔赫斯自20世纪80年代之初开始被介绍到中国，但主要是短篇小说，诗歌翻译则迟至1985年以后，均为零星的翻译与发表，其诗歌的影响主要是在90年代才逐渐扩展开来。我本人亦曾问及欧阳江河在1987年写作《玻璃工厂》一诗时，是否读到过博尔赫斯的《镜子》，他本人确信没有，在80年代他只是读到过博尔赫斯的小说。如此，这两首具有高度“互文性”的作品，便可以认为是“所见略同”，而不存在直接的借鉴关系。

《镜子》一诗在博尔赫斯的作品中，属于具有哲学方法论意义的“元诗”。这首诗通篇是在谈作为器具的“镜子”，但其用意显然在于讨论“镜像”。这一具有哲学意义的“反影之物”，其仿佛为上帝所造的一个认知陷阱，在日常的实用性中，包含了深刻的认知误区。它通篇都在提醒我们，不要为这个反影所劫持和迷惑。作为这一阴谋的主使，“上帝”不只制造种种幻象，而且控制了我们的认知。而老博尔赫斯在悟出了这一点之后，便认真提示我们学会辨识这些假象，包括更多的事实的隐而不彰，和人性本身的虚伪与可疑。

当然，这首诗内涵的丰富还远不止这些，以我有限的理解力，大概可以领悟到这些。

关于此诗大概有这样几个要点不可忽视。一是“转喻”的密集使用，第一节即说到“我”所面对的镜子；第二节便转喻为“水面”，那是最原始也最普遍的镜子，它倒映的一切都属反影；第三节又转喻为“细密乌木”的桌面，它明亮的表面也犹如镜子，映着案几上日常的一切，将实物倒映成模糊如梦境的虚影；接下来，第四节以后，镜子重回它自身，变身为主人公手持的一面具体的镜子，从中诗人看到了“镜中的自己”，这一本来习焉不察视而难见的自我映象。而且，它还引发了主人公的疑虑——复制了无数个“我”，在黄昏给本来就视觉衰变的主人带来了昏暗的恐惧，还有，它在卧室里记录下隐秘的一切然后又悉数删除，并将一切映象都设置为反向之物。“做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪；/那里面，普通的陈旧的日常生活节目/会包含着反影所精心制造的/一个虚幻而深刻的世界。”

第二个要点尤为重要，它是一个近乎奇迹的发现：关于莎士比亚的名剧《哈姆雷特》中的一个人物，“奸王”克劳狄乌斯的角色分析。这一人物被历来的研究家和读者都忽略了，人们过度关注了哈姆雷特，而忽视脸谱化了克劳狄乌斯，将他看成一个简单的无耻之徒。而事实上，这个人物所蕴含的复杂的人性意蕴，一点不比哈姆雷特少。某种意义上，博尔赫斯是借了一个绝佳的机会，专门用精神分析的方法，阐释了这一人物性格中敏感的无意识，从而揭示了人性中一个普遍而深藏的现象——“扮演”的本能。每个人都有乔装伪饰的一面，习惯于在生活中“扮演”，而且久之对自己的角色深信不疑。虚伪的克劳狄乌斯在杀害兄长、篡夺王位之后，通过骗娶作为王后的嫂嫂来为他做政治背书，并以此冒充忠厚仁德的君主。在哈姆雷特屡屡对他表示质疑和不恭的时候，他尽量压住火气，扮演了一个仁厚长者的角色，甚至连他自己都相信了自己——在潜意识中已忘记了自己是一个凶手和卑鄙小人。直到有一天哈姆雷特用一幕哑剧的演出，将这一切揭破，他才大惊失色，仿佛从梦中醒来，大喊大叫地离开了现场，并且在随后策划了杀害哈姆雷特的连环套路，露出了凶残的本相。

克劳狄乌斯的形象，无疑揭开了人性的一个无底黑洞，博尔赫斯找到了一把锋利的匕首，无情地戳向其无意识中顽固的虚伪，也戳向了自己——

克劳狄乌斯，黄昏的君主，做梦的国王，

他并不觉得自己在梦中，直到那一天，

一个演员用哑剧在舞台上

把他的罪孽向世界献演。

没人比博尔赫斯更敏锐地意识到了这深藏不露的秘密，人心的暗黑是这般本能地装扮着道德的无辜。可惜弗洛伊德没有注意到这一人物身上的无意识活动，把这个解剖的工作留给了不遑多让的博尔赫斯。

第三个要素是博尔赫斯始终坚持了自身的“在场”，他的镜子始终伴随着镜中的“自我”镜像，这使得此诗在充分建构了概念的同时又脱离了观念，而充分地展示了人的处境。这个几近神经质的主人公，使得这面镜子变得虚幻而易碎，同时又不断地展开着它物性的现场，使之在“以我为例”的解析中，获得了浓厚的感性意味。

《镜子》可能是博尔赫斯的代表作之一，因为它典型地体现着“智者之诗”的特点，层叠的寓意密实地分列，通过洞烛般的照射与冷静的分析，来逐次生成其复杂诗意。没有抒情和咏叹，也没有奔向令人心往神驰不可置疑的“真理”，而是在阴鸷的目光里凝聚了一个残酷的“真相”——世界，以及人关于它的认识，人自身，包括“上帝”，都无不是一个令人惊心的“虚无”的“反影”。

与博尔赫斯的理路十分相近，欧阳江河的《玻璃工厂》也是典范的“智者之诗”，只是与博尔赫斯的阴鸷冷峻相比，它多了几分说出真理的坚定。很明显，这也是一首“元诗”，它表层是在说“玻璃”这种工业品，是如何从晦暗的沙石中经过烈火的烧炙冶炼，变成炽热的流体，最后又经过凝固和各种处理而变成透明的玻璃；而实际它则是在说“一首诗的诞生”，“言”如何在“思”的过程中，从晦暗的虚空与混沌中“无中生有”，且经过了生命热力与智慧之火的熔铸，从混沌到自明，最终变成一首诗的过程。

两者都是“借物喻人”，借助物性来说知性，只是在价值指向上有正反两极。假如说博尔赫斯的思维主线是疑问和否定，那么欧阳江河的思想逻辑则是思辨与确定，两首诗有相似的认知体察，却又有微妙的不同。这是20世纪80年代特有的文化氛围影响的结果，“我来了，我看见，我说出”，欧阳江河将恺撒的名言修改了一句，将“我征服”改为“我说出”，但“说出”其实也是“命名”，与“征服”庶几是一个意思。这首诗一举修改了当代诗歌在80年代的“抒情”或“撒娇（‘撒泼’亦近之）”的写法，开创了以“智性”和“求真”为指向的元诗写作的新模式。

《玻璃工厂》也有几个要点需要注意：一是元语言，就是“言说”仿佛是“创世语言”的一种人格化，言说者的“神格”虽然降解为“人格”，但仍然有一种接近诸神语言的自明性，是不容置疑的智者话语的溢出：“在玻璃中，物质并不透明。/整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，/劳动是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心闪耀。/事物坚持了最初的泪水，/就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。/以黑暗方式收回光芒，然后奉献。/在到处都是玻璃的地方，/玻璃已经不是它自己，而是/一种精神。/就像到处都是空气，空气近于不存在。”言说者像是一个没有肉身的主体，或是神在借了一个躯壳说话。直到第三节，才有一个“我”借着恺撒大帝的口吻出现，这决定了这首诗的语言，始终是以“准神格”的话语来实现言说的。

第二点也是转喻的密集使用。与《镜子》的笔法非常近似，开篇一节，玻璃即转喻为“眼珠”，然后依次派生出“泪水”“黑暗”“阴影”“光芒”“精神”“空气”，这些词语构成了玻璃的两重属性：由劳动所支配的痛苦的实体与创造物；以及浴火而生，诞生自晦暗之界的“精神”，以及虚无——“空气”一样的透明之物。这符合它作为“诗”“言”“思”以及“真理”的属性。第二节，玻璃转喻为工厂附近的大海，“对水的认识就是对玻璃的认识”，水的形而上学性质，进一步助力了“玻璃”概念的澄明，它寒冷、易碎、透明，“是一种神秘的、能看见波浪的语言，/我在说出它的时候已经脱离了它”，水的无边的充溢性与无孔不入的涌动，仿佛是在说“语言”本身的无限可能，而具体的容器中的水，则如成形的作为“器具的玻璃”，是一首诗或一个意义的出现过程中的“言”（“话语”）的诞生。欧阳江河借助“水”的抽象与具象的两种形式，把一个很难讲清楚的道理，讲得清清楚楚。仿佛是索绪尔、维特根斯坦、海德格尔或者罗兰·巴特的替身，水对应的玻璃、玻璃对应的语言、语言对应的诗，就这样在涌动中渐次清晰起来。第三节，核心意象转为火焰，水火不容的水与火，在这儿恰到好处地融会于一身，借助火，晦暗的石头，作为原始材料的固体之物，从烧融中化为流动的炽热液体，由不透明变得透明，形态也接近于另一意义上的水——比水更高的液体，这也是一个内在的矛盾体。至此，玻璃通过沙石、水、火、空气的不同形态，对于思维、语言、诗的隐喻，大体就完成了。

这个过程几近乎无法脱离原诗来阐释，就像玻璃离开火焰，立刻就不再流动，《玻璃工厂》中的语言奇迹是难以言说的，只能在诗句之中来体会。

1987年的欧阳江河成了一个当代性的智者，这首诗中虽然几乎剔除了“自我”，但真正作为智者的自我，就像这晦暗混沌的沙石中诞生出的玻璃，经由思想的烈火而涌出。而且“玻璃”并非“钻石”，钻石是由地心中自动喷涌，借助大自然、也即“神”的力量而诞生的神性之物，是自然的奇迹与馈赠，但“玻璃”是现代之物，是人工的杰作，它的价值当然不能与钻石相比，但也无须相比，在现代社会中它的用途更为直接、现实和广阔，所以玻璃至于现代性，至于现代诗，恰恰是最准确的比喻。

一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。但还有另一种真实

把我引入另一种境界：从高处到高处。

在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经

或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，

而火焰是彻骨的寒冷，

并且最美丽的也最容易破碎。

“最美丽也最容易破碎”，正是玻璃的现代性，以及真理的现代性、诗歌的现代性的永恒悖论。

四、真之伦理困境

最后让我们来说一说现代诗的一个悖论，即在追求“真”的道路上面对的伦理困境。

如果从现代的眼光看，一切古典意义上的诗歌，不过都是对于世界和人性的粉饰，虽然古代的人们并不那样看，他们会觉得那样以“美善”为诉求的写作和认知，是完全正常的。虽然有各种乌托邦的建构，但人们对于遥远过去的想象，都无法替代历史上一切的野蛮与血腥。“致君尧舜上，再使风俗淳”，从杜甫的诗句中可以看出一个无意识，就是人们总希望让古代的圣者仁君能够为当代的当权者树立典范。

对于现代性的批评和危机寓言亦是如此。人们首先假定古代是风俗醇美、鸡犬相洽的田园牧歌，而现今则是世道沦落、礼崩乐坏的乱象丛生。即便是我们的哲学家们也不能幸免这一逻辑。所以会有海德格尔的“世界之夜已经来临”，“哪里有危险，哪里就有拯救”的说法。其实，在他以往的几千年中，世界又何尝不是一个未曾醒来过的漫漫长夜?在本雅明的笔下，文明已经变成了“机械复制”，但经过机械复制之后的文明不是可以为更多的人享用了吗?如果从历史的角度看，所有文明危机的寓言，都不过是当代人借古讽今的一种手段。

本雅明借了爱伦·坡的小说和瓦雷里的评论，大加发挥地分析了“社会机器主义”对人的感觉与经验的改变，强调“这种机器主义的每一点进展都排除掉某种行为和‘情感的方式’”，并且使人“进一步机器化”。他接着历数了钟表、电话、照相机、电影这些工业时代的机械制造物，对于人的经验方式的改变，所有这些技术性的事物，都“使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练”，让人变成波德莱尔所说的“一个装备着意识的Kaleidoscope(万花筒)”。

显然，无论是海德格尔还是本雅明，他们都预言了一个文明的改变，由于技术在人的生活中占有越来越多的比重，因此人类已经陷入了一个无法改变的技术“框架”。海德格尔认为，“技术本质上是人靠自己不能主宰的某种东西”，“框架支配一切”，“人的本质被一种力量框住了，被它要求着、挑战着。这股力量在技术的本质中显示出来，人自己无法控制它”。这些说法如今过去近百年了，确乎也被证实，比之传统农业沉重的体力劳动，教会的禁锢和统治，技术是另一种更省力也更科学的东西，但并没有比那些东西更专制和更残酷，它只是另一种东西，另一种文明样态而已。

但这个关于文明的转换的预言，确乎是一个供我们思考的大背景。技术戳破了一切事物的面纱，也改变了人类关于自然、生命以及自我的看法。这正如德国人威廉·康拉德·伦琴发明了“X光机”之后，人类之美会被永远改变一样，“骷髅”已不再是死者的形象，一个活人在它的照射之下也会原形毕露，照出其作为骷髅的本相。所以“美”会被“真”取代，而且这个“真”或“真相”的基本属性，还是丑和残酷的。

所以，技术背景或者机械复制时代的文明，赋予了现代诗一个最基本的特征，就是“求真”。黑格尔把美学史划分为三个大的时代，最原始的是“象征型艺术”，那是古代人类的感性思维方式所决定的；随后是由希腊罗马时代的文明所支持的“古典型艺术”，第三个是以基督教文明为背景的“浪漫型艺术”，如果说这三个时期的艺术有一个共同特点的话，那么就是对于“美善”的想象与诉求。而黑格尔没有像本雅明和海德格尔一样，意识到随后将要出现的一个文明——技术时代的诸种变化，而假如我们按照黑格尔式大逻辑的分法，便可以将这一时期的艺术定义为“复制性艺术”，而其核心理念是“求真”。

求真自然便免不了残酷，就会陷入其伦理的困顿，因为“真”不一定“美”，更不一定“善”，而违背“美善”原则，必然会对人类固有的价值观念有亵渎与冒犯。这是自波德莱尔以来现代诗人共同的困境。

这就有一个“可接受的度”的问题，当然这个“度”也是一个历史范畴，在波德莱尔的当世所不能接受的，而今可能已接受，甚至波德莱尔已然变成了现代性的合法典范。正像德里达在《文学行动》中所说的，“那些‘20世纪现代主义的，或至少是非传统的文本’都有一个共同点，即它们都写于文学的一种危机经验之中”，都是“对所谓‘文学的末日’十分敏感的文本”，那么这些写作都不可避免地变成了一种“文学行动”式的写作。德里达的这番话的意思是，现代主义者首先预言了一种“文学的危机”，认为在技术的和现代的文明背景下，文学必将死亡，或者必然会变得畸形，在此情境下作为写作者，必须将自己的写作看成是一种“危机反应”，是一种具有强烈“行动”意味的方式，所以导致了文学如此的变化，乃至于成为一种类似“行为艺术”的“文学行动”。

以此来看，正如我们在前文中讨论“现代性与生命本体论的矛盾与统一”的问题时所揭示的，“文学行动”本身也是一种主体性的体现，是“生命见证或参与到创作之中”的一种极致性的表现，虽然这种主体性会不惮以反讽与恶意出现，但它本质上——如果有本质的话，就可以看作是“生命本体论诗学的一种现代性衰变”。

这就是世纪之交以来在中国诗歌现场中出现的，诸如“下半身”“低诗歌”“垃圾派”“裸体朗诵”“关禁写作”“恶搞”“梨花体”等等现象的基本逻辑。它们某种程度上也是危机预言，也是对“文学的末日”十分敏感的行为与文本。在世纪之交的大约十年中，中国诗歌经历了一个相当热闹的狂欢期，绝大部分参与者虽然并不知道他们干了什么，在历史中究竟发生了什么，但是历史的大逻辑本身会彰显这些现象的悲剧与逻辑，意义与问题。

如果要给这些写作一个命名，我以为可以称之为“恶之花”或“恶之真”的写作，即“非伦理与逆美善的写作”，或者称之为“颠覆常理之真的写作”。其特点有：一是非传统伦理的直接呈现，不再通过形象编码的隐喻系统，而是直接将事理颠覆性地和盘托出。比如韩东写于20世纪90年代中期的一首《甲乙》（1994），这首诗将男女之间的一切，都归结于一场毫无意义的性事，无论他们是一对夫妻、情人、姘头或狗男女，早上起床时昨晚发生的一切，都已变成了一股令人硌硬的生理液体，从起身之后的女人阴道中流出。这首令人齿冷的诗似乎可以做两种解读，你可以认为这是一首无聊的、刻意平庸和致人恶心的诗；你也可以认为这是一首承载着萨特式哲学思想的，揭示了“存在的真相与荒诞”的深刻而残酷的诗。就看你在什么背景下理解或者谈论这首诗了。

二是恶成为主要的表达对象。但这个“恶之真”，是对峙于“善之伪”的，是对于温情主义与伦理主义写作的无情戳破。这方面例子太多，但是我不能举出它们，因为这会有“宣淫扬恶”的嫌疑，所以只能举出一个并不太过分的例子，即尹丽川的一首《妈妈》（2000）。诗歌史上有无数写母亲的诗歌，那些作品中无不渗透着善与爱的高尚情愫，但在尹丽川的笔下，这一伦理主题和美善形象，却被终结和修改了。

十三岁时我问

活着为什么你。看你上大学

我上了大学，妈妈

你活着为什么又。你的双眼还睁着

我们很久没说过话。一个女人

怎么会是另一个女人

的妈妈。带着相似的身体

我该做你没做的事吗，妈妈

你曾那么的美丽，直到生下了我

自从我认识你，你不再水性杨花

为了另一个女人

你这样做值得吗

你成了个空虚的老太太

一把废弃的扇。什么能证明

是你生出了我，妈妈。

当我在回家的路上瞥见

一个老年妇女提着菜篮的背影

妈妈，还有谁比你更陌生

这不是女儿看母亲，而是一个女人看另一个女人；甚至也不是一个女人看另一个女人，而是一个有着某种冷酷目光与悲悯情愫的女人看另一个女人。这个陌生的母亲，她和女儿的关系，已经被揭去了伦理的面纱。

第三个特点，是美学上的嬉戏、嘻哈、戏仿、自嘲等诙谐意味。这些都属常识性的特点，且因作品本身的负面意味，兹不展开了。