中国作家协会主管

1920年代，国立艺术院创办人林风眠（左）、林文铮、吴大羽（右）

吴大羽、林文铮先生今年都恰逢120周年诞辰，他们亦当之无愧可被视为美术界的代表和案例之一。在他们的身上，可以追溯到一条或许后来惜断于战火的中国现代主义之路。对今天的艺术家来说，所要面临的一个共同难题，是如何在一个急速变化的世界中保有艺术的意义，并能参与建设更好的生活。

曾经是革命友谊的同道者，如今是历史长河中两颗璀璨的星辰。许是缘分，吴大羽、林文铮先生今年都恰逢120周年诞辰。时光的桨声灯影，船过无痕；文脉汩汩而流淌，无形胜有形，无声胜有声。而学者陈寅恪的那句“自由之思想，独立之精神”，正是那个大时代下，一群有志之士的心声与毕生追求。我想，吴大羽和林文铮亦当之无愧可被视为美术界的代表和案例之一，在他们的身上，可以追溯到一条或许后来惜断于战火的中国现代主义之路。

中国美术学院在12月初连着两日举办吴大羽、林文铮专题研讨会。两位都是杭州艺专建校史上的先驱，而两场研讨会不仅对国美本身具有纪念意义，也是钩沉中国近现代史料中的一段空白。如吴大羽先生曾被吴冠中誉为“杭州艺专的旗帜”，但生前未得到充分关注；吴大羽的艺术涉及东西方艺术两个体系，默默探索着中国艺术的现代性命题，为中国现代艺术的发展起着重要的推动作用。

曾将吴大羽誉为“中国色彩派之代表”林文铮，也是知名的美术史论家和教育家，是蔡元培“美育代宗教”的坚定追随者，更是彼时艺术运动的鼓吹者和核心推动者，并身体力行推广西方美术教育理念、翻译西方美术史著作。林文铮也极为强调愈是艰难时世、愈应注重艺术之美的重要性。他的很多观点在今天看来依然富有启示意义。

吴大羽之色彩

“怀同样心愿者——吴大羽诞辰120周年纪念学术论坛”的主题致敬了吴大羽的同道精神，他是一位善于点亮学生眼睛的恩师，其名言：“艺术的根本在于道义，师生之间是道义关系”。出席研讨会的专家学者们也都是“怀同样心愿者”，多年潜心研究，终延续了这一微光而汇聚成今日之明灯。

吴大羽之所以被今人推崇为中国油画的先驱，正在于他是当时“西风东渐”时风下的一位卓然的色彩派。众所周知，中国传统绘画因媒介的关系，素来注重笔墨、意境；且在绘事之前，思想站位和文学功底为先。所以我们说“绘事始于言”——“言”即美学。公元300年陆机作《文赋》，公元530年萧统作《文选》，皆提出新的诗文创作的评判标准，这种标准不是道德礼法，而是美学观。南齐谢赫《古画品录》为第一篇中国画论著作，提出“六法”，并有直接的可供参照模板——顾恺之。同一时期还有一件非常重要的事情，那就是中国山水画之画论滥觞，其标志是唐代王维的《山水诀》，开篇第一句即概括之后漫长千年中国文化水墨绘画的精髓：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。”

可见，中国绘画是文学性的，是诗意的，也是文人士大夫精神的托物言志之载体。这必然是和西方重视视觉写实和感官刺激的表达不同，不仅仅只是媒介不同，更是两种艺术表达之诉求。因此，色彩感是较难把握的，尤其是作为一种抽象意味的色彩，那必然是和主体审美能动性以及独立思想表达密切相关的。因此，色彩的出现必然是现代主义精神的一种体现。

吴大羽自身也推崇艺术的独立存在，强调精神创造的价值，他是向中国引进西方现代艺术的一面旗帜，而且也是号召中国画家摆脱拷贝式传承、建立独特艺术个性的一面旗帜。彼时关于“西学东渐”之中西方融合在美术界的问题，已经有林风眠的实践。而无论林风眠、吴大羽、林文铮、徐悲鸿，还是更具国际知名度的赵无极，都是有着共同的留法经历，但他们每个人后来的人生走向迥异，这正说明了个性和独立的重要性。

今天我们亦知，艺术创作中“观念”是可贵的，且这种观念在全球化语境下愈加可贵，使得好的艺术能具有打破国别、种族、语言、性别、阶层等隔阂的力量。关键是我们如何转译他山之石为我所用；而所谓文明的对话并不是说西方拿一个耶稣像、东方拿一尊佛像，放在一起面对面，就能形成对话了。这也是为什么早年赵无极的作品有非常明显的保罗·克利的风格痕迹，但到了中期以后，他逐渐摸索出自己的风格，并在晚年回归祖国唐宋的养分，最终走入“大道无极”的境界。

在吴大羽这里，他的色彩亦当如是观。如吴先生的学生闵希文所言，“羽师对这些早期作品有他自己的看法，他认为它们只是表现了眼目所感的东西，是视觉的产物，好的作品则是属于心灵的东西，要充满幻想和奥秘，对人生的冥想和彻悟”。用吴大羽先生自己的话讲，“中西艺术本属一体，无有彼此。非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟。”

林文铮对吴大羽的评价：“据我个人观察，真可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏无疑。……颜色一摊在他的画板上就好像音乐家的乐谱变化无穷！西方艺人所谓‘使色彩吟哦’，吴先生已臻此神妙之境。”

学者沈洪波的一个观点令我印象深刻，他认为吴大羽先生的艺术是一座丰富的矿藏；在他的作品中体现着超然性，有中国的美学，例如雄厚、高古、宽博，除了实象，还有虚象；他还有刚强的内心，有对艺术的追求。吴大羽先生的内修学养，诗性是他的内在组成部分，他有高洁的品行，他的油画可以说也是文人画。

林文铮之美学观

与纪念林文铮先生诞辰120周年学术研讨会同步发布的新书《林文铮美术文集》和《林文铮诗文集》，是迄今最全面呈现林文铮艺术理念的著作，其字里行间鲜明的观点和尖锐的思考与批评，在百年后的今天依然振聋发聩。笔者愿撷取一些精彩片段的文字火花在此分享：

在1928年的《何谓艺术》一文中，林文铮提倡艺术的无功用目的：“艺术与各种技术不同之处，不特因其不希善、不希真、不希用，而且因为除它本身以外别无他目的。”——林文铮是艺术无功用目的的倡导者，无疑是一个理想主义者。

“自由为其大纲，新颖为其法则，但是新颖并非奇怪，娇伪造作，它是灵魂的个性内心对于外界之反映，凡是真正的艺术家皆具有此种魄力。一种艺术品或抄袭实际，或修改实际，或为写实派，或为理想派，或为滑稽派，与它本身的价值毫无关系。”——这里谈“新颖”的观点，可与当下的创新理念联系。

“谈起改造新中国，就不能不谈建设；欲谈建设，就不能不谈学术；欲谈学术，就不能不谈教育。教育之方针有二：曰提高，曰普及；教育之性质有二：曰科学教育，曰艺术教育。”——提倡教育救国和美育的重要性。

“庞大的神州竟没有一座像样的艺术学校……东至长江口，西至昆仑山，南至昆明北至库伦竟没有一座美术博物院！甚至于四百兆的民众了解艺术这个名词的人尚不及万分之一，哀哉！……这便是五千年来中国民族保存艺术的态度！”——这一段还是非常感慨的，尤其是对比今天中国考古成就以及对文保付出的心血，林文铮先生该是欣慰。

正如中国美术学院院长高世名所言：“林文铮先生的学术是宽阔而开放的，在他的知识谱系中，有音乐有建筑，有文学有戏剧，有希腊罗马，有文艺复兴，有启蒙思想，有浪漫主义，有波澜壮阔的现代主义，更有对中国艺术和思想的深切关照。他的晚年，对佛学尤其藏传佛教用力甚深，更是将思想融入生命的修行与体证。”

中国绘画现代主义之路

谈吴大羽、林文铮以及赵无极等人，就必须要谈一谈中国绘画的现代主义之路，还有我们当下的创作可以从中获得怎样的启示。我以前写过文章指出，黄宾虹是中国绘画现代主义之路上的一面旗帜。他和吴大羽、林文铮不同，不是留洋派，也不是激进革新派。纵观其一生，无论是在20世纪初盛行的各种“西风东渐”风口浪尖下，还是1949年后西画占据主流话语权且推崇苏派写实主义风格的大环境下，黄宾虹都坚持做自己、摸索着自己的道路，致力探索出一条立足中国本体文化、从体系内部催生新意的全新道路。黄宾虹自己也提到当时中西画交锋的问题，他的观点可见于1935年他在无锡国专做的演讲时所言：“西画家看不起国画家，国画家也看不起西画家，这是不合理的；其实中西绘画在最高层次上是相同的，他们之所以会彼此瞧不上，是因为还没有达到最高层次。”

之所以提及黄宾虹，是基于中国现代主义之路脉络中去回看很多问题、钩沉很多的细节，串联起来，或许我们可以借古铸今。黄宾虹当之无愧是一位学者型的艺术家，他是努力在自己的创作、大自然日升月沉、造化的规律以及古人的作品之间，构建一种多层次的对话。这便是黄宾虹半个世纪前的实践给我们的启示，就其开拓性而言，已无既定范本可依，引起学术派争议是必然的。

其实，若从观念和思维而论，传统文化的创新是一个每谈每新的话题，每一个时代回过去看前人都有带有自己时代的色彩。对今天的我们来说，特别是对艺术家来说，所要面临的一个共同难题，是如何在一个急速变化的世界中保有艺术的意义，并能参与建设更好的生活。就说黄宾虹吧，值得关注的一个现象是，很多功成名就的中国当代艺术家，创作媒介是油画，在艺术市场上也颇受欢迎，但他们其实多年来一直在研究着黄宾虹，并在近两年的创作中逐渐有新的变化因素出现。比如周春芽，他的风格标签似乎已被“桃花”“绿狗”系列所框定，但是他近期新作则是回归中国园林景观，尝试在二维画布上营造古人“空间”的意境；同样在中国当代艺术中占据一方位置的尹朝阳，近两年也在转型，依旧是鲜艳的浓重油彩，但挥洒而出的山石却挥出了水墨的轻灵和诗意。举此二位油画艺术家的例子，是想印证黄宾虹的理念之所以超前，是因为他根本无意纠结于所谓“中国画”的沉浮问题，也无意探讨技法，最重要的是精神和观念，而它们是不囿于媒介限制的。

李泽厚先生在《中国现代思想史论》一书中曾指出，“传统既然是活的现实存在，而不只是某种表层的思想衣装，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物。”他认为，真正的传统是已经积淀在人们的行为模式、思想方法、情感态度中的文化心理结构。而历史的解释者自身应站在现时代的基础上意识到自身的历史性，突破陈旧传统的束缚，搬进来或创造出新的语言、词汇、概念、思维模式、表达方法、怀疑精神、批判态度，来“重新估定一切价值”，只有这样，才可能真正去继承、解释和发展传统。