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1930年代，中国电影进入有声时代。以上海尤其是十里洋场为背景的民国电影，即使说普通话也会让观众觉得散发着资本主义气息，尤其沪语尾音软，“对伐”“好伐”,那种调性，让人一听，就觉得，太靡靡，不改造不行。

1947年，桑弧导演的《太太万岁》出场，张爱玲的剧本。电影后半段，程之扮演的交际花姘头，和交际花一起准备讹诈男女主，他在家里翘个二郎腿，唱了本地小调：“谁人不想步步高，哪个不想赚钞票。”

电影《一江春水向东流》

这段小调，比较典型地代表了抗战后的上海话形象。类似1947年的著名电影《一江春水向东流》中，男主张忠良穷困潦倒之际去投靠有钱女友，他破衣烂衫踏入上流社会的客厅，很自卑，自白说，“不但自己当成了一个瘪三，而且弄得家破人亡”。这种“瘪三，戆大”类词汇，虽然普通话念白，但调门还是沪语。

整体而言，其时大量电影中的沪语比较属于政治低位，但同时又常是片中的喜剧元素，尤其被流氓征用后，在电影的声音系统里增加了身份政治的多元性和低端活力。而回头看，民国上海电影声音系统的类“洋泾浜”结构，尽管表达上不遵守语法规范，但也充满了各种戏剧爆点。粗糙点说，1949年之前的中国电影声音系统，始终内在地包含了沪语层次，尤其，大剂量电影以上海为背景，角色们即便在说普通话，也是在说上海节奏的普通话。而上海电影也因此创造了一种更华丽也更有资本主义外延和联想的中文，它有奢靡的用途，也有进步的精神。

《三毛学生意》

新中国成立后，上海滑稽剧汇入上海银幕，诞生了不少沪语电影，如《三毛学生意》（1958）和《如此爹娘》（1963）。

三毛来到上海，被小偷团伙拉去行窃，他的小偷师父向他介绍了一系列的方言术语：抛顶宫、黄包车、吃口、告地状等等，团伙们用实际场景生动演绎了这些切口的本意，几乎是一次民间灰色手艺展览。流氓的上海话遇到三毛的苏北话，语言的错位闹出了很多笑话，例如三毛将“诸位”听成“粢饭”，将“善士”听成“鳝丝”，“七级浮屠”说成“七只骆驼”，影片完美展现三毛的沪语遭遇。最后，坏人得到惩罚，三毛和朋友小英一路走一路用苏北话和上海话演绎了一段戏剧对唱，“不要做生意，要去当工人”，通过让底层人民用不同方言汇入同一首歌，劳动人民的声音提升沪语的阶级属性，苏北人民性平衡了沪语的靡靡音性，而沪语在银幕上的流氓资产阶级刻板属性，在这一刻，几乎被洗白。

再看《如此爹娘》。这是个舞台剧，上海小弄堂就是天然舞台，整部电影也提炼了日常动作里的歌舞元素，上海话展示了自己崭新的音乐性，开场就是一段以儿童玩闹作为赋比兴的上海话抗日歌曲，而方言本身所携裹的家常性和温度感，让沪语回落到日常空间，弄堂里的夫妻对骂可以秒速转成夫妻一起骂路人，一切矛盾得以通过最接近日常的方式获得斡旋余地。

《大李小李和老李》

同时，新中国的沪语电影，非常巧妙地完成了上海电影的“物质性”性状转换。新中国之前的上海电影，物质大量伴随了金钱的叮当声。而通过滑稽剧团的沪语转换，尤其是像《大李小李和老李》（1962）此类影片的推动，市民生活的日常性剥离了之前银幕上的资产阶级腐朽气息。六十年代的沪语电影把以往具有特殊色彩的物质变成寻常，“麻将”“轧米”“三轮车”“苏打片”回落成男女老少的日常。对人的称呼也是如此，市井称谓如“小赤佬”“小瘪三”“雌老虎”，进入平民生活后，身心落地。同样，“中山公园”“人民公园”“西郊公园”这些地名，和千家万户取得关联后，就不再是资产阶级男女的地图。

上海话的属性如此历经变迁。从不革命到革命，从资产阶级用语到无产阶级用语，从资本色到日常色，从流氓腔到市民花腔，上海话的银幕颜色，也在不同阶段进入不同套路。体现在海外电影中，上海话的指涉也基本在这些区间之间跳档。

《悲情城市》

比如，侯孝贤的《悲情城市》（1989）中，一桌人吃饭，要在多语种之间转换。国语，日语、闽南语、上海话、广东话。多语言描摹出了高强度历史现场感，并在声音的维度上加强了悲情叙事。而上海话，在《悲情城市》的餐桌上，也就秉具了政治和文化高位，承袭的是新中国成立前的上海金融和文化地位。

还比如，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）中，不同地方来的人齐聚台北，形成了一个微缩的中国文化地图。影片中有一个饭局，角色“汪狗”登场说上海话，讲述自己在美国的见闻，然后汪狗和主角小四的父亲用上海话对话，穿着旗袍的小四妈妈和师母的对话也用上海话。上海人和上海人在异乡说着家乡话时，不仅有乡里乡情的认同，还被表达为文化位阶上的历史责任和体面意识，但与此同时，“汪狗”这名字又是反讽的。

影像中的多语言交织，话语不对称产生叙事推动力。《阿飞正传》(1990)中，养母和阿飞对话，阿飞用粤语，养母用上海话，潘迪华口音独特，她的上海话表达为一种更老的上海时间，显示了说话者的文化来历和权威。“我是要侬恨我，噶侬伐会忘记特我。”狂热的情感如果用普通话来讲，会显得非常俗套，但上海话在和粤语对峙的时候，却用一种更有历史感的语言调门克服了张国荣的青春粤语。插一句，潘迪华的上海话辨识度非常高，观众通过更旧的沪语看到上海的代际，而更旧的语言意味着更旧的时空以及时间里的人，就像《繁花》中的爷叔。

同期大陆电影中，沪语表现也越来越强劲。1994年的《股疯》展示了高八度的沪语，就像香港犯罪片里有高八度的粤语和情节。《股疯》强调了上海话的细民性，但影片里的粤语和英语似乎是更上等的语言，上海话出场用来吵架，粤语出场用来谈恋爱。开场上海话七嘴八舌一锅煮，不过当救护车上的婆婆听说女主老公跳楼，自己的病一下子好了，“赶紧去救死人啊，我也不要紧了。”此刻上海话显得格外热情，这就很奥斯丁，奥斯丁讽刺所有角色但不摧毁他们。到最后，上海话也和粤语交换了情感和政治位置，潘虹扮演的女主和丈夫用上海话互相表了情，刘青云演的香港人也用粤式普通话表达了香港身份的自卑感。结尾虽然有明显的政治植入，但胜在一切还都是幸福的模样。

《股疯》

我们也由此看到，上世纪八九十年代以来的影视剧中，但凡出现上海人设，沪语一直是多声部抓手，既利己又利人，既势利傲慢又古道热肠，一直到2023年的《温暖的甜蜜的》，潘虹也还延续了她在《股疯》中的调性，她和陈妍希演一对母女，她一直有点居高临下，但母女的亲密瞬间又被一首上海童谣表征。这首童谣只是电视剧语言插件，但作为剧集的抒情时刻，直观表达了银幕沪语的政治和文化翻转。

和《股疯》同期的电视剧《孽债》，也包含了这种双声道。此剧当年风行大江南北，讲五个云南孩子，都是当年被知青留在当地的孩子，跑到上海找爹找妈。第一集开场，大人小孩各说各话，语言的杂糅有交响乐之感，列车乘警说着上海话登场：“老陈，这两个小人也是没票的，伊啦到上海找爹妈，你看情况一起处理一下。”“好呀。”上海口音构建了戏里戏外视角下的上海第一印象，善良的售票员让人对沪人沪地产生良好印象。如此，我们跟着角色从语言地理来到实际地理，分花拂柳进入一个更内部的上海，中国知青史和上海现代化史的矛盾即将展开，上海话在这里既承担了幕布功能，也将承担鞭炮功能。

反正，通用银幕上，普通话是规范语言，上海话一出场，就有戏剧性加入，从电影创生期开始就如此。沪语和普通话一直也是两种政治两种文化表征，就像《茉莉花开》（2004）中，陈冲嘴上杂糅的上海话普通话一直是二重奏：“以后要靠我们自己了，晓得伐？”许鞍华的《姨妈的后现代生活》中（2006年），姨妈说着普通话也会突然来一句：“好伐啦？”2012年许秦豪的《危险关系》中，还会出现“小赤佬”。电影的质量有高低，但沪语被启动那一刻的导演抱负，却有近似处。

《花样年华》

而把上海话的时空容量，用得最好的是王家卫。他的《花样年华》(2000)中，苏丽珍穿梭在上海话中，“不要客气，不要客气，”“今朝的烤子鱼特别新鲜，”“要的，大家都是上海人嘛，”“慢慢交走哦，再会。”公寓的嵌套和流通，上海话是空间里的空间，上海话也是最久远的时间最内部的空间。然而苏丽珍是不说上海话的，观众也因此在影片开头，就能猜到这栋公寓和她的参差。如此，《花样年华》里的上海话不只是现实公寓，更是心理弄堂，孙太太领着大家过着略带夸张的社群生活，搞得苏丽珍必须要用最挺刮的旗袍才能盖过上海话的风头。

然后我们迎来剧版《繁花》。王家卫一网打尽了电影史中的沪语声像带，从独角戏到滑稽戏，从街头剧到歌剧，不仅完成功能聚合，而且挥师了整体的影视行业。《繁花》也把以往套路中的上海语义学重新修订，汪小姐没有和玲子成为敌人，梅萍也有自己的尊严和气场，人见人爱的宝总既不是黄浦江，也不是苏州河。爷叔是开场的坐标人物，我们根据他的喜好对人物进行判断，但是，检举过爷叔的金科长活得多么掷地有声。这是《繁花》，每个人都有开花的理由。

《繁花》

九十年代上海，鱼龙混杂，各方登场，爷叔的上海话其实不算正宗，但唯其不正宗，才彰显九十年代漫长的史前史。或者换句话说，每个上海人，都是演变而来，上海性不是一成不变的在地性，上海文化也不是永远的和平饭店。阿宝变宝总是上海，宝总变回阿宝也是上海。黄河路你方唱罢我登场，青岛人李李离开，台湾人林太登场，上海这个地方本身并没有成色也没有心肠。就像上世纪三十年代的沪语可以是一种经济资本，四十年代的沪语可能是反动资本，五十年代的沪语需要被改造，六十年代的沪语又能成为红色标兵，八十年代的沪语是市民生活的标记，九十年代沪语链接了外贸外资头文字外的一切，沪语在不同历史阶段的文化位阶，在剧版《繁花》中，以平面图的方式打开，范总的杭州话，李李的普通话，再加上小宁波、小江西、深圳人、义乌人，再加上，日本人、新加坡人，港币和美金，到了黄河路变成黄河路人，到了进贤路变成进贤路人，上海是个大染缸，就像范总慢慢在上海丢失他的乡音。

视觉的上海加上听觉的上海，时代的现实感和戏剧感交相辉映。看《繁花》最初两集，会觉得汪小姐的上海话分贝太高，会觉得整个剧集声音过于丰富，但到了剧集最后，看到从泥潭中走出来的汪小姐，再次用她特别明媚的声音说话走路，油然生出幸福感。这个女孩就像上海话一样，最初是一种身份声音，让很多人感觉叽喳，但在故事的推进中，她的声音变成了她的节奏和性格，她快节奏高分贝的话语变成她马不停蹄的生活速率，一种沪语的轻摇滚。这种抒情摇滚感，既升级了上海话页面，也升级了南方美学。

爷叔、阿宝、玲子、李李、魏总、范总、金科长，包括，葛老师、菱红、陶陶、卢美琳、景秀、范厂长，他们每个人带着自己的前史进入繁花，既和上海相生相克，也和上海惺惺相惜。这些人，集体构成了上海江湖，如此，到剧集最后，他们各自说着普通话“江湖再见”告别观众的时候，上海话也以隐喻的方式成了江湖用语。《繁花》因此也成了对上海的一次文化总攻。从此，上海儿女有了全新的情义天，上海也从沪语格局中突破出来，变成令人泪眼朦胧的江湖歌剧。

也从此，影像上海踏入江湖语法。黄浦江可以和苏州河共存，汪小姐可以和所有人做朋友，玲子李李可以有完全自给自足的生命不夜天。这是一个全新的被重新定义过的世界。玲子的锋刃和柔情是同义词，汪小姐的笑声和眼泪是同义词，李李的A先生和阿宝是同义词，爷叔和金科长也是同义词，排骨和年糕也是。

《繁花》世界，也有观众遗憾，爷叔的黄浦江逻辑终究被阿宝的苏州河逻辑接了盘，我们这种老于世故的观众，当然也很渴望看到铁血爷叔把阿宝变成宝总，最后千里亭榭没有花魁的凄凉。但看完全剧，会觉得王家卫对上海有更整全的安排。他既要上海有阿宝和阿宝进入和平饭店的七年时空，也要给汪小姐一个自己的码头，给范总突然的大富大贵，也要让他以后可以去种玫瑰花，他要给玲子一个夜东京，甚至好几个夜东京，但不愿让她苟且在阿宝的泡饭桌边。或者说，王家卫要重组一百年的上海影像，他要观众在上海的靡靡之音中听到金铁之声，在沸腾口号中听出江南丝竹，他要让上海再出发，而重点是，这个江湖世界，将有不能被轻易定义的面貌。就像经过他的摄影机的演员，全部焕然一新。他要让爱情以资本的样貌出现，又让资本以爱情的修辞出口，就像李李和阿宝，全网要王家卫给一个交代，他们到底好了没有。但这些，其实已无关紧要。爷叔没有情感吗，金科长严厉吗，所有曾经发生在沪语电影中一切，在剧版《繁花》中，全部重新发生了一次，但这一次，既面目全非，也你中有我。这个关系，就像小说《繁花》和剧版《繁花》的关系。金宇澄的铁粉很多抱怨电视剧和小说没关系，但是，谁能说，胡歌扮演的阿宝和《繁花》没关系呢。

这一版的《繁花》因此也是一次对名著改编对国产电视剧的一个文化总攻。王家卫把上海还给江湖，也把江湖植入上海。这个，既能解释《花样年华》中，苏丽珍时时刻刻的旗袍和包围在旗袍周边的上海话画外音， “她先生一天到晚在外头，她一个人孤伶伶怪可怜的，出去买碗面，还穿得噶漂亮。”这些不自觉的凝视者都不是坏人，都是太热心的江湖中人。也能解释《色｜戒》（2007）中，王佳芝的一口上海话，成了敌营通行证。易太太问王佳芝：“噶么侬上海言话也会讲的哦？”王佳芝说：“上海言话也讲的。”从此她穿堂入室进入易先生的核心圈。《繁花》中的沪语包含了所有这些功能，既是内人之间的兵刃相见，耳环一战影像观止；也是外人之间的雪绒花开，汪小姐落难仓库范师傅盘带精彩。各式各样的沪语不仅是声音的自反体验，也是所有电影的一次版本升级。这些上海话，把影像史中的上海和上海人全部重新演绎，包含了周润发的《上海滩》，吴宇森的《太平轮》，也包含了《罗曼蒂克消亡史》包含了《兰心剧院》中的全部沪语沪人。

从此，沪语就不再是影像地理学或者角色的文化行李。《繁花》小说和电视剧之后，上海话将不仅是现实主义的利器，响与不响，影视剧都将迎来赤瓜勒新的新界面。《爱情神话》创造了生活剧场的复兴，《繁花》创造了生活本身，就像金宇澄重新创造了上世纪六十年代和九十年代。

我们穿过金宇澄的不响，踏入王家卫的空门，到最后，《繁花》中的上海话，也不过是表征，阿宝玲子汪小姐李李们创造的上海面孔也是一种表征，真正重要的是，演员被重新发明，电视剧被重新发明，男女关系被重新发明，历史被重新发明，上海被重新发明。

（毛尖，影评人、华东师范大学教授）