中国作家协会主管

一、引言

翟永明的新诗《全沉浸末日脚本》，巧妙传达了我们这个时代的危机意识，比较起来，与根子《三月与末日》中个人化的“末日情绪”非常不同，这两首诗也因此标注了两个时代的不同的历史意识，前者代表了“后革命时代”的历史意识，后者则可以标记为“后人类时代”的历史意识。能够辨认的是，翟永明这首诗中的“末日”被陈述为现实的、历史的逻辑，诗人试图通过一种行星思维，“俯瞰人类的巨大视野”，清点着那些毁灭的力量，并再次瞩目于人类的无知与昏暗，人类在劳作、享乐和挥霍中自诩为人类，而对终结的命运感到无知、无力。“末日”的危机意识在于，凸显了艰难、失败、无能为力与无可奈何。诗人写道：“何处是儿女后代从灰烬中突围的阵地？”答案实际上就是无处可突围。在这种危机中，人变得喑哑无声，如行尸走肉，按蒋年丰所论，我们的时代应标记为后现代，“所谓后现代，衰颓是其精神内涵”[1]。后现代的历史主体也正是行尸走肉之人，其心是浮光掠影之心，无从知道“我”是什么，生命是什么，人是什么。翟永明的另一首诗《永生是什么》回荡着这样的主题，与《全沉浸末日脚本》构成了互文关系，将时代的危机通过“永生”的装置来展现。

我是什么？再次叩问大地

从灰烬中升起

从废墟中升起

从手术刀中升起

从大数据中升起

如今 这个问题

被关闭了

从一个接口到另一个

已然没有寂灭

必然没有赋形

在这个意义上，米歇尔·塞尔的一个命题构成了我们讨论的起点，“今天，我们面临的是一场名副其实的危机，它要求我们必须创造出新的事物”[2]。诗人最敏感于这一点，因为我们的诗里充满着危机的书写。那么何为新事物？所谓新的事物是危机不能给出的他异之物，但孕育着对危机的克服，未来诗学即诞生于此克服之中，不能理解危机为何物的，也无法辨识未来诗学。也就是，未来诗学的一切都是围绕着危机与对危机的克服而展开，正所谓“未来在危机中显现”，“未来产生于今天的危机”。[3]只有在危机中新事物才能真实地降生，诗歌将从“书写的诗”转向“行动的诗”，并塑造新的诗歌机制。这里隐含的命题或者说信念是，诗歌或者说艺术，将与人工智能、医学工程等一起携手共创人类的未来，诗人必须有这样的信念，即诗歌必须成为历史性机器。现在正在发生可以目睹而且未来也不可逆的进程，即有机器官与无机器官的结合，普遍器官学将是未来诗学的核心主题。那么，作为诗人必须坚信的是，康德所谓的“审美判断力”，感性、想象力与理性等职能自由协调的游戏，将提供有机器官与无机器官结合的最佳方案，卢曼将其表述为：“艺术的功能或许就在于将某种原则上无可沟通的事物（亦即感知），整合进入全社会的沟通关联之中。”[4]未来诗学将诗歌理解为沟通，而不是教化。因此说，只有技术而没有艺术的世界，必将成为末日的世界。陈世骧《文赋》导言曾引述马拉美：“诗是在危机关头的语言。”[5]这一引述颇有未来诗学的意味，但必须重新打开才有未来的可能。

二、何为诗歌危机

对于寻求未来的诗人来说，今天的诗歌困境重重，陷入危机之中，难以重返自身，所以马拉美在《诗歌危机》中所描述的意义重大：“一个事关根本而又引人注目的文学危机已经迫在眉睫。”[6]这不仅仅是某个诗人群体的危机。有人假设是诗人道德、精神的败坏，所以产生了诗歌的危机，之前的讨论常将这一问题归结为诗人的堕落、群体的败坏，也就是所谓的“诗人危机”。1990年代至今，“诗人危机”的论述不绝于耳，数次引起争论，但实际上这种“危机论”并未真正认识到当代诗的困境乃是历史的困境，仅仅将其归之于诗人群体的堕落所致没有找到问题的根本，这种历史困境绝非是某种个人或群体意志可以超越的，在某种意义上还遮蔽了真实问题。

张承志1994年发表的著名言论“诗人，你为什么不愤怒？！”[7]是这种逻辑的典型代表，而且影响深远，就好像诗人一愤怒，事情就迎刃而解。将诗人的能力与某种理想道德人格相关联，是古典诗学的重要命题，“诗人的危机”恰是这一命题的延伸。北岛、孙绍振、林贤治、西渡等当代诗歌的“危机论”者，均在这一问题上有所主张，比如北岛认为，我们这个民族“太注重功利，太工于心计，缺乏一种天真无畏的‘少年精神’”[8]。孙绍振批评诗人是“犬儒主义精神侏儒”，林贤治将败坏的诗人描述为集才子气、流氓气、商人气于一身的幸运儿。西渡的“世故–市侩型人格”具有现实批判性，尤为切中当前现实，他说：“这个内在地约束诗人创造力和诗人成长的精神结构，我称之为世故—市侩型人格。这是中国人群中最为普遍的一种人格模型，其最主要的特征就是功利和势利。市侩敏于利，世故精于算；市侩为其内，世故为其外。”[9]时至今日，这种人格在当代诗人当中尤为普遍，形成某种风气，群起效尤，不仅抑制了诗人精神的成长，而且造就了功利主义的写作态度、争权夺利的“江湖化”诗歌体制等等，因此大多数诗人在经历了短暂的“青春写作”之后，便迅速失去创造力，沦为复制性的写作。

参照马拉美的观点，诗歌的危机不同于诗人的危机。马拉美说，语言在大众手中如同金钱一般被使用，而在诗人手中它必须首先是梦与歌。诗歌的危机在于，诗歌的语言不再是梦与歌，而是如同金钱一般被使用。这是什么意思呢？马拉美深受黑格尔的影响，将黑格尔的一些概念进行转化来表达自己的诗学理念，也就是说，黑格尔诗歌意识与散文意识的区分是理解这个命题的关键。所谓散文意识，是将世界理解为有限的因果关系，也就是日常意识，具有抽象的普遍性：“散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因与结果，目的与手段以及有限思维所用的其他范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。”“日常的（散文的）意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由，原因，目的等等，它只满足于把一切存在和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无意义的偶然状态去认识事物。”[10]按照黑格尔的说法，危机则是诗歌被散文意识所控制。

语言不再是梦与歌，而是如同金钱一般被使用，之所以构成诗歌的危机，是因为诗歌失去直接的真理性，也就是感性的真理。这种感性给出具体的普遍性，反对抽象的普遍性。可以清楚地看到，今天的大多诗歌依靠间接的或外在的标准来维持自身运转，比如某种经典、权威、观念、主义或文化态度、社会立场或者某种组织、行会、体制等等，所依赖的正是抽象普遍性。我们读到的大多数诗歌不再诉诸人的感官和想象，必须依靠理性和知识来获得理解，经常可以听到，一个诗人如此来要求他的读者，你要先读懂叶芝，然后理解好里尔克，再认真学习布罗茨基、沃尔科特等等诸如此类，然后才能读懂他的诗，否则，一个人无论对这个世界有多么深刻的洞察，多么痛彻的理解，多么深沉的热爱，多么复杂的经验，多么智慧的生命体悟，也无法理解今天的诗歌，这就是一种抽象普遍性，它依赖的是经典的权威性，而不是生命的内在性。根本来说，所谓抽象的普遍性是依靠权力、资本或技术等这些强普遍性所维持的，如黑格尔认为，之所以抽象“是按照原因和结果，目的与手段以及有限思维所用的其他范畴之间的通过知解力去了解的关系”。普遍意味着正当性是通过预设的前提和强力强制获得的。

诗歌的根基是感性感知，以及由此而获得的真理性。这是一个由内到外的过程，由内在性到超越性的过程，此过程通过转化实现，所有的艺术都是如此。因此诗歌天然地反对“世界的散文”，诗歌一旦被这种散文意识所控制，自然就陷入危机，这就是我们今天所面临的局面。这或将导致诗歌全面的、系统的危机，如同经济危机。主流诗歌书写的方法和机制将无法胜任它的时代，它没有发明也无力发明出与时代相匹配的新原则。诗歌要么坠入某种无可救药的神秘主义，晦涩而封闭；要么依靠某种特定的知识系统和诗歌方法来维持运转，不提供新的认知；要么服从于某种理念和立场，沦为诗歌制作；要么仅仅是文学的游戏而成为谋取名利的工具。一言以蔽之，诗歌失去了真理性，具有某种片面的、主观的、个人化、文本化的鲜明特征。

对于危机中的艺术家，梅洛-庞蒂的主张是尤其重要的，即首要的问题在于恢复知觉的世界，那个原初的经验世界，身体在行动中具有呼叫的能力，而不是书斋中反思的、认知的身体。创造一种新的感性，则是未来诗学的首要任务，一种新感性也意味着恢复诗歌的真理性，以感性的普遍性反对抽象普遍性。阿兰·巴迪欧的探讨在此则具有非凡的意义，他说：“今天，艺术看来尤其重要，因为全球化赋予我们一项创造新的普遍性的任务，它往往是一种新的感性，一种和世界的新的感性联系。因为今天的压迫是一种抽象普遍性的压迫，我们不得不沿着和世界发生新的感性关联的方向想象艺术……事实上，没有艺术，没有艺术创造，金钱和权力的强制普遍性就成了真正的可能性。因此，艺术问题在今天是一个政治解放的问题，艺术自身带有政治性。不仅仅是艺术的政治维度的问题，那是昨天的情况，今天，这是艺术自身的问题。因为艺术是真实的可能性，它创造某种新东西，反对全球化带来的抽象普遍性。”[11]巴迪欧的论述既表述了当下的困境，也表明了出路，一种新感性只有在行动中才有可能，这也意味着在未来诗学中，行动将成为核心元素，诗歌从“书写的诗”转向“行动的诗”。

三、朝向未来诗学的转向

“九十年代诗歌”之后，当代诗进入了一个漫长的转型期，各种尝试都有，人们试图从“九十年代诗歌”确立的书写范型中突围出来，探讨诗歌的未来可能。在此种转型之际，北岛2009年写作的《缺席与在场》一文是重要的历史节点，此时正值《南方都市报》“新诗90年十大诗人”的评选结果出炉不久，当代诗似乎进入了所谓的“大诗人”时代，奥登的“大诗人定律”[12]被广泛接受且深入人心，成为诗人自证的标准。之前不绝于耳的“危机论”似乎解除了，洪子诚在“第二届全球华文作家论坛”上的发言《没了“危机”，新诗将会怎样？》[13]中的描述，颇能说明当时新诗所面临的现实。北岛的《缺席与在场》突然宣称当代诗歌危机四伏，他认为当代诗歌失去了命名的功能，词与物脱节，语言空转：“词与物，和当年的困境刚好相反，出现严重的脱节——词若游魂，无物可指可托，聚散离合，成为自生自灭的泡沫和无土繁殖的花草。诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度。”[14]这种表述与马拉美的“诗歌危机”论如出一辙，非常具有代表性，在特殊的历史节点上应和了历史的势能潮流。透过这一历史势能，当代诗歌的“未来诗学”转向也就清晰可见了。

在我个人的阅读范围之内，当代诗歌的“未来诗学”转向在这一线索中被标记出来：2010年姜涛《巴枯宁的手》、宋琳《诗与现实的对称》、张大为《当下诗歌：文化主权与文化之战》，2011年张伟栋《诗歌的政治性：总体性状态中的主权问题》，2012年西渡《壮烈风景——骆一禾论、骆一禾海子比较论》，2013年姜涛《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，2014年唐晓渡《内在于现代诗的公共性》，张光昕《现代诗碎碎念》，2015年余旸《从“历史的个人化”到新诗的“可能性”》、张伟栋《当代诗中的“历史对位法”问题——以萧开愚、欧阳江河和张枣的诗歌为例》，2016年王东东《21世纪中国新诗的主题、精神与风格》，2017年张清华《重建公共性的可能与途径》、冯强《新诗现代性的技艺和崇高问题——以欧阳江河的诗歌为例》，2018年敬文东《从唯一之词到任意之词：欧阳江河与新诗的词语问题》，2019年西渡《中国诗人的“阿喀琉斯之踵”》，2020年一行《朝向真实：当代诗中的语言可信度问题》、李章斌《“韵”之离散：关于当代中国诗歌韵律的一种观察》，2021年李章斌《从“刺客”到人群：当代先锋诗歌写作的“个体”与“群体”问题》、姜涛《从“大众化”到“公共性”：一个诗歌史的线索》，2022年张桃洲《重审1990年代诗歌的意识与观念》、张伟栋《朝向一种未来的诗学——基于当代诗历史问题的准备性讨论》等等。这些诗学文章以不同的视角回应了当代诗的困境，力图促成一种新诗学的诞生。同时，它们与北岛的《缺席与在场》的理路一致，以重建诗与历史、诗与时代、诗与公众、诗与个体的关联，来矫正当代诗越来越个人化、主观化、私密化、文本化的历史倾向。这一历史倾向的背后，则是“九十年代诗歌”确立的书写范型与技术-逻各斯所主导的历史加速的合谋，技术所主导的历史加速导致无灵魂个体的产生，“九十年代诗歌”的“个人化写作”范型，恰成为这一个体自我认证的最佳方式。

今天历史的诡计是：怎么做都行，但无论怎么做都不行，这就是“个人化写作”的困境。夏可君将其表述为：“内在世界的封闭性与超越世界的阻隔性。”[15]内在世界的封闭性导致其彻底的虚无化，也就愈发将个体的自由寄托于从各种总体性脱钩，这实际上是一条“去个体化”之路；所谓超越世界的阻隔性，意味着个体走出自身的不可能，普遍性和超越性无法进入这一个体。实际上，若无普遍性和超越性的维度，个体的内在性也将崩塌。“个人化写作”恰是没有总体性的写作，或者说任何总体性都不可能的写作。

当我们谈论总体性的时候，首先是基于生命的本性，由内在性与超越性两个维度构成。按照斯洛特戴克的说法，生命总是“在之中”，“在之中”就是总体性。比如在宇宙之中、在行星之中、在地球之中、在世界之中、在社会之中、在人群之中、在自我之中、在子宫之中等等，每一层“在之中”都必须依靠一种内在性和与之相对的超越性才有可能，正如人在母体之中，子宫就构成了一种内在性，这种亲密共在的内在性就是原初内在性，子宫之外则是一种超越性，生命的本质基于此种内在性的外在超越，生命的机制也就在于“如何重新处理原生性（Autochtonie）（诞生与共在）与开放性（Freisetzung）（死亡与无限方面）之间的张力”[16]。

正是基于这种总体性，我将诗歌表述为一种生命技术，所谓技术在于它通过四种机制来实现内在性与超越性的转化：隔绝机制（insulation）、实体断开机制 (Körperausschaltung)、幼态延续机制 (Neotenie)，以及转化机制(Übertragung)。[17]我所表述的“历史对位法”，则试图恢复一种历史的总体性，来纠正与“个人化写作”相伴随的“历史分裂症”，这是“九十年代诗歌”的另一困境，“历史分裂症”表现为，用事物的一面反对另一面，比如用内在性反对超越性，有限反对无限，特殊反对普遍，个人反对总体，叙事反对抒情，经验反对超验，日常性反对神圣性，异托邦反对共同体等等。具体写作中，则表现为左与右、南方与北方、个体与民族、审美与政治、现代与古典、地方与世界等之间的二元对立。此种“历史分裂症”属于“乌托邦之死”的应激反应，也就是与朦胧诗以来的当代诗试图摆脱那段历史以及书写范式有关，它因而惧怕任何宏大的、崇高的、终极的、普遍的、总体的或者以历史、真理来命名的事物，它只相信个人。按照宋琳的观点，这也是历史的诡计：

朦胧诗时代，历史事件或日常生活的悲剧性体验与汉语书写的宿命在同代人的精神生活中被广泛联系起来，而在当下，如果说“普遍话语”已经失效了，并非就应该放弃诗歌的普世关怀，把诗歌这一既感应当下又关怀具有普世价值的终极事物的常新心灵感应器与意识形态的同一性话语机器混为一谈不啻为历史的诡计。[18]

事实上，朦胧诗之后诗歌之所以失去与当代精神生活的广泛联系，乃是因为诗人已经无法理解诗歌的普遍性，越来越将自身标识为一种特殊的知识，并在这条路上越走越远。如宋琳所清醒认知的，更重要的是，这种“历史分裂症”最终将磨平“诗歌这一既感应当下又关怀具有普世价值的终极事物的常新心灵感应器”，这也是诗歌危机的最重要根源，所以宋琳早在2010年左右就说过：“我担忧，诗歌的生存已进入了新一轮的危机。”[19]

真正将“未来诗学”作为当代诗歌的重要问题与诗学主张来提出的，是2023年王东东、一行、张伟栋、冯强、张光昕等人以推动当代诗歌自我革新为目标展开的三场讨论：《当代诗的困境与危机》《漫长的葬礼：“九十年代诗歌”的幽灵与祛魅》《如何想象一种未来诗学》等等，引起广泛关注和讨论。这些讨论建立在对以上困境与危机的反思基础上，试图通过一些新的诗学原则来转换当代诗的书写机制，这意味着它必须超越当代诗所依附的现代主义诗歌体制。

四、现代主义的贫困

2008年，一场小的争论发生在诗人西川与王敖之间，西川发表于《今天》2008年春季号的文章《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，以及王敖发表于《新诗评论》2008年第2辑的文章《怎样给奔跑中的诗人们对表：关于诗歌史的问题和主义》，其中的观点构成这场争论的核心内容。这场争论没有产生什么影响，甚至还未能引起足够的关注就草草收场，仅有的关注也把重点放在何谓浪漫主义，如何理解浪漫主义在新诗史上的作用与地位上。

我认为，这场争论是非常重要的，恰是因为它凸显出当代诗所依附的现代主义诗歌体制。在这种诗歌体制之内与之外的诗人，对诗歌的评价是截然不同的。

比如西川认为：“长期以来，无论是以英国19世纪文学为坐标，还是以中国古代诗歌为坐标，徐志摩和他的浪漫主义都被大大高估了。”[20]而在现代主义诗歌体制之外的杨牧对徐志摩的评价就非常高，“论一个人在十年内所致力于祈求于新诗的体裁格调，以及实际实验之勤勉与丰美，六十年代以前的中国诗人中，无有出其右者”[21]。杨牧甚至认为，徐志摩诗中 “一致穿孝的宇宙”这样的书写已经超过现代主义的旗手奥登，“后者所呈现的神思构成，似更已经领先了英国诗人奥登一九三九年纪念叶慈的挽歌中处心积虑布置的气氛与其探得之精神层次，值得大书特书”[22]。事实上，两人评价差异如此之大，绝非是个人趣味所致，而缘于诗学立场的不同。很显然，杨牧的诗学立场要比西川宽阔得多。

同样的逻辑在张枣那里以同样的方式复现，张枣借鲁迅之口批评徐志摩：“你的那些叽叽喳喳的东西，作为现代诗人来说，其实是软弱的东西，是不符合时代的。”[23]同样的角度，在诗人唐捐那里却能看到徐志摩的“撒旦诗人精神”是与时代共振的结果，“总括志摩诗歌创作的进程，可以说是：在华兹华斯的诗艺基础上，加入从拜伦到波德莱尔的撒旦诗人精神”。[24]如此比较，并非重评徐志摩，捍卫或者辩解某种诗学立场，而是试图指出，二十世纪八十年代以来无论在诗歌创作、诗歌批评以及诗歌史研究等方面都是以现代主义为诗的最高标准，以现代主义的各种感受方式、理论资源、价值判断以及信仰模式为诗的主要内容，这套标准和内容建构了当代诗歌语言的基本逻辑和诗歌的基本信念，甚至取代了我们对诗本身的理解，也就是说我们无论看待何种诗歌，都是通过现代主义这个有色眼镜，由此而建构的诗歌等级制，就是现代主义诗歌体制。直到今天，这个体制从未被真正质疑和反思过，它被理所当然地视为诗歌本身，人们没有认识到现代主义只是诗歌的一种形态而已，它有其卓越之处，但也同样有狭隘的一面，它只是诗歌的一种方法，而非诗歌本身。更为盲目的是，我们的诗歌批评盲目地跟随各种现代理论，但对理论的预设与理论本身毫无反思和辨别，以至于张枣抛出了“鲁迅是新诗之父”的观点，批评家就马上跟进，洋洋洒洒地重塑了诗歌史的路线。很多年来，我们只有诗歌批评，而无诗学，因为任何一种诗学都必须建立在对诗歌本身的反思之上，而不是依靠某种特殊的诗歌形式。我们今天的诗歌批评连诗歌的基本问题都搞不清楚，人云亦云、张冠李戴、望文生义、牵强附会者众多，这同样是现代主义诗歌体制的一个结果，因为其基本信念是拒斥任何终极的、真理的以及总体性等等的宣称，坚守世界的无根性。

所以，西川的说法：“20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。”[25]或者张枣的论断：“作为新诗现代性的写作者，胡适毫无意义，也无需被重写的文学史提及。”[26]这些判断就不足为奇，只不过是依据现代主义诗歌原则作出的个人判断。道理就是如此。应该没有人反对，当代诗最重要最优秀的诗人都是现代主义诗歌体制培育出来的，这并没有什么问题，而且这是当代诗的必经之路，是历史本身的诉求。事实正如王家新所说：“我们并没有一个可以直接师承的传统——古典诗歌由于语言的断裂成为一种束之高阁的东西，五四以后的新诗又不够成熟，它在今天也不会使我们满足：它有一种内在的贫乏。因此，目前这种状态实在是势出必然。”[27]以往的传统无法应对急速转变的历史现实，西方现代主义诗歌此时提供了强有力的诗歌资源，以及对自我与未来世界的想象。结果也正如西川所说，现代主义诗歌对当代诗的影响非常深远：“我和我这一代诗人中的大多数，对本世纪上半叶的西方诗人们十分尊重。他们精神的高度、他们灵魂的力量和他们创造的勇气，对当代中国诗歌的影响至深至广。”[28]

真正的问题是，当代诗坛将现代主义作为诗歌的最高标准，当作诗歌的真理，并固守其僵化的诗歌书写机制。早就有清醒的诗人指出这一点，但并未获得认真的理解，比如唐捐，“认定‘现代派’必定比‘浪漫派’更现代、丰富、进步，极可能是一种迷思——误将西方诗潮的‘演变历程’，当作汉语诗歌‘价值评断’的准据”[29]。这不仅仅是一种迷思，而且坚不可破，古典主义、浪漫主义、现代主义作为诗歌的三种形态或者说三个系统，是无法用进化或者高下优劣来区分的，我一直认为，“真正伟大的新诗诗人必然是古典、浪漫与现代汇流的结果”[30]，如果仅将现代派作为汉语诗歌的评价依据，问题将非常之多。

诗人郑敏很早就指出当代诗存在的两个根深蒂固的问题，认为这是诸多问题的根源：一是“对古典汉语诗歌传统盲目的否定或忽视，与对西方诗歌的新潮盲目的追随”，二是“除去20世纪以来以西方文化作为世界文化中心的心态”[31]，此乃是对现代主义诗歌体制弊端的最好表述，只有跳过这两个问题，才能摆脱现代主义诗歌的束缚。台湾诗人很早就跳过这两个阶段，所以历史意识方面比我们很多诗人要更开阔，比如之前提到的杨牧和唐捐。要想摆脱现代主义诗歌的束缚，必须认识到无论哪种诗歌，都只是一种语言配置方式，都是“历史对位法”的产物，也就是历史性机器，不能将其作为万能法则。

所谓“历史对位法”，即“诗人们在历史的迷雾中，向现实的讨价还价和对未来的计算法则，其轴心则是当下的真正的历史逻辑，正在展开的，塑造我们的现实和未来的具体法则”[32]，其运作机制是“借助真正的历史逻辑，从而发明过去和未来的‘神学’维度，通过这样一个维度，将历史重新编织成一个整体”[33]。这意味着古典、浪漫、现代按照“历史对位法”重新配置，才可以生成新的诗歌。德勒兹曾清楚地论证了这样的“历史对位法”法则：“这三个‘时代’——古典，浪漫，现代（尚无更好的名字），我们不应该将它们解释为一个进化的过程，或为表意的间断所分离的结构。它们是配置，包含着不同的机器或与机器之间的不同的关联。”[34]诗歌作为历史性机器，依据当下的真正的历史逻辑，根据历史情势的变换，不断重新配置诗歌的元素。事实也确如卢曼所说：“法律是一部历史性的机器，它随着每一次运作而转变为另一部机器。”[35]诗歌同样如此，其核心在于转化与生产，一首诗最初可能作为审美机器而运作，但经过了某个重大历史事件的转换，而转变为政治机器，没有转化与生产就不会有诗歌。

五、从书写的诗到行动的诗

当代诗困在现代主义诗歌体制内部，意味着必须承受现代主义的贫困或者说这种现代主义诗歌体制本身就是困境的一部分。时至今日，它所习得的一套诗歌方法论与对当下的认识是脱节的，因为与那些现代主义诗歌的缔造者和革新者不同，模仿者和学习者只是在主题、风格、经验与技法等方面做出改变，在根本原则上没有任何改变，如果在根本原则有改变，早就突破了现代主义诗歌体制。

某种既定原则下的诗歌写作，我们将之称为“书写的诗”，它是文本中心主义的，因为它要符合那套原则，它把技艺看作是第一位的，因为它是通过技艺来实现风格、经验、主题的更新的，它把经典性看作是写作的终极目的，因为它无力于现实。在某种意义上，“书写的诗”远离诗歌的本源，是枝节的、末梢的、分叉的小径，它也因而失去自身的普遍性，而转变为某种特殊性的知识。我们今天的诗歌是以这种特殊的方法论制作出来的，如果不理解这套方法论，根本不可能理解今天的诗歌。因此今天的诗歌自我确认的公式是，p= A+B+C，而不是 P= a+b+c。前者是枝节意义上的诗歌，服从抽象普遍性，它依附于他者；后者是本源性的诗歌，服从感性普遍性，它诞生了他者。这就是“行动的诗”的定义，它参照但不依赖任何既定原则，将行动作为诗歌的第一性。

所谓现代主义的贫困，我以前多有谈论，为了讨论的展开，从“书写的诗”角度再做些补充。第一，这种诗只关注自身，而对其外部知之甚少，这就是以所谓的艺术自律名义确定的原则，通过这样一个原则，诗歌确立了独立运转的内部机制。按照卢曼的说法，“艺术的重点已经随着艺术系统变成自主的过程，从异己指涉转移至自我指涉上”[36]。诗歌的创作实践一直在强化艺术具有独特的审美机制并且深入人心，成为现代诗歌的核心定律，以至于像阿多诺这样的马克思主义者仍不免摇摆于自律与社会之间而束手无策。第二，审美原则，“美的无功利性”，“美是无涉利害关系的愉快”，使得现代诗人安心于诗歌的自我繁殖和更新换代，而无须焦虑于诗歌无能于外部世界。比如戈特弗里德·贝恩对此非常坚定地说：“如果诗是纯粹的艺术，那么它就不具有历史的推动力，就不具有治疗和教育的效力，它的作用表现在另一方面：它扬弃时间和历史，它的影响深入到基因、遗传型和本质——这是一条漫长的内在之路。”[37]诗因此可以不具有现实功能，而成为纯粹的艺术。阿甘本引用司汤达“美是幸福的承诺”来反对康德的无功利性，显示了某种必要的纠正；第三，现代主义诗歌追求独异性，日日新，为变化而变化，变化就是最大的艺术，罗兰·巴特说：“古典主义写作的一致性在几个世纪间没有变化，而近现代的写作的多样性百年来繁衍不止，甚至达到了文学现象本身的极限。”[38]这是现代性的一个根本特征，古典文学以传承经典为己任，现代主义诗歌以“否定”作为基本的革新动力，甚至是摧毁性的，在价值、信念与意义方面，只为新而新，失去了真理与意义，而仅仅成为一种方法论，而不具有认识论价值，这种诗是分裂的根源，正如格罗伊斯的观察：“为新而新变成了一条在后现代时代仍然可行的法则，因为我们已经对可以再次揭示遮蔽的事物，以及对可以向着一个明确的目标不断进步不再抱有任何希望了。”[39]第四，追求晦涩，避免清楚明白，这是追求独异性的结果，也是追求独异性的方法。诗歌甚至比事物本身还要晦涩，因为诗歌陷入某种主观的神秘主义，无能于客观的世界，远离它的读者，这验证了C.S.刘易斯的论断：“当读诗之技艺（art），所要求的天分几乎不亚于写诗，读者数量就不可能多于诗人。”[40]而清楚明白、素朴简明被认为是不够经典甚至低端的语言形态，也就是说晦涩是某种贫乏和狭窄的表现，而不是智慧的标识，晦涩是语言的现象，而不是现实的表征。

“九十年代诗歌”之后，当代诗在多种可能性中试图突破自身的危机以形成一种新的诗歌机制，事实上，在现代主义诗歌体制中各种可能性都无法带来真正的突破，只是在个别的点上有所实现，不能扭转困境实现机制的转变。但是自2000年以来，三个诗歌命题在历史的困境中显得愈发重要，预示着未来诗歌的前景。这三个被反复讨论但充斥着误解的命题分别是：公共性、古典性与技术性。所谓公共性，着眼于诗与历史、诗与时代、诗与现实的普遍性关联，正所谓没有普遍性，何来公共性？普遍性从共同体的根基处和生命的本源中而来，基于总体性的理解，基于世界的命运的敞开。参照海德格尔，普遍性乃是一种无条件地将我们联结在一起并把我们个体化的力量，此说法定义了公共性的核心含义；古典性，在“传统”“母语”“中国性”等名目下曾有过较多讨论，因为众说纷纭莫衷一是离题万里者甚多，所以谈论起来更加困难。真正的古典性乃是一种“本己性书写”，即荷尔德林的命题“自由运用中的民族性的东西”所深刻表达的，也正是通过这种“本己性书写”，“一个历史性民族才能触及它的最高之物”。[41]而所谓技术性，是对于我们时代日益陷入技术–逻各斯情境的指认，这标志着屏写时代的到来，此乃对斯蒂格勒命题的改写，他说，“我认为标志着21世纪的是书写屏幕的倍增”[42]。“屏写”意味着任何写作、任何个体都无法逃离总体性屏幕，无论是否使用任何电子设备，“技术无意识”是这个时代的典型症候。我的三篇文章《今天的诗如何书写共在？》《当代诗的古典之维》《屏写时代的抒情诗》，分别探讨了这三个问题，在此不做展开。

无论如何，这三个诗歌命题都不是现代主义诗歌体制所能回答和承担的，它预示着当代诗歌最深刻的转向即将出现，未来诗学以这三个命题为出发点，实现从“书写的诗”到“行动的诗”的变革。这种说法显然是仿照了席勒的名文《论素朴的诗与感伤的诗》，以应对我们这个时代的困境与深刻的裂变。这个问题极其复杂，是全新的展开，我将在《书写的诗与行动的诗——当代诗的两种机制》《当代诗的“文学行动”》两文中给出具体详细的探讨和阐发。在这里，我主要解释一下何为“行动的诗”。

那么，何为“行动的诗”呢？一句话来概括就是，“我们要以现代的、符合当前需要的方式回到诗的最高意义”[43]，把诗歌从特殊方法论制作的特殊知识形态中摆脱出来，从抽象普遍性中摆脱出来，回到感性普遍性，也就是从“书写的诗”到“行动的诗”。“书写的诗”是朝向经典的诗，是以经典为目标的技艺化书写，“行动的诗”认为诗歌只是道路，而非目的，诗歌是通往生命的真实形态的道路，它从不以“好诗”为标准，回到诗的最高意义，就是回到生命的最高意义。“行动的诗”试图打破那种狭隘的文本中心主义，将诗歌理解为生命技术，不同于科学技术，所谓生命技术相似于生命自身具有的免疫技术，通过诺瓦利斯的表述而成为诗学的命题，“一切必须变成生命的手段。从一切中获取生命之技艺”[44]。也就是说，修复并铸造生命，使生命从无目的、无意义、无保护、无拯救的状态中获得免疫，荷尔德林的命题表达了同样的意思：“必将从根本上改变! 从人性之根将生长出新世界!”[45]阿多诺的“免疫”主张则因此具有重要借鉴意义，“为了人性，艺术的非人性必须超越于世界之上。艺术作品力图解答世界为了吞噬人类而提出的谜题。世界就是斯芬克斯，艺术家则是失明的俄狄浦斯，而艺术作品就好像是俄狄浦斯所给出的睿智答案，让斯芬克斯栽入深渊之中”[46]。在这个意义上，阿尔托的“残酷戏剧”，以感官的在场为出发点，将诗歌从书写的技艺性、言语的内在封闭性，以及文本中心主义中解救出来，正是“行动的诗”的代表。

我们的新诗史上有不少关于“诗的行动”之类的命题，比如“留声机”“传声筒”“战斗的武器”、社会主义机器的“齿轮和螺丝钉”等等隐喻所表达的，或者是“战斗和欢乐的诗”“诗人，实际是战士的别名”“建国的歌手”“诗是象征的行动”等命题所试图探讨的，以及对“移情”“介入”“承担”“见证”等等诗歌功能的表述，都可归于“诗的行动”。“行动的诗”与“诗的行动”不能说完全无关，根本上来说，它们对行动的理解不一样，“诗的行动”是先有诗，然后才有诗的行动，“行动的诗”是先有行动，然后才有诗。简单来说，“行动的诗”所理解的行动，可以称之为“被动书写”，所谓被动就是“不得不”，例如危难之人不得不自救，对此最好的表达则是荷尔德林的诗句“但有危险的地方，也有/拯救生长”（林克译）。埃莱娜·西苏的“女性书写”可以视为“被动书写”的一个个案，她说：“当我写作，其实是所有我们并不知道我们所是之物在写我，不排斥，不预见，而所有我们将是之物，都在召唤那对爱永不疲倦、令人沉迷、无法平息的追寻。”[47]也就是说，“被动”也包含对主体以及诗人概念的解构。

事实上，“书写的诗”与“行动的诗”并非完全水火不容，泾渭分明，而是有各种交叉地带来彼此融合，但从根本上来说，二者具有不同的诗歌配置方式，承接了不同的历史势能，从“书写的诗”到“行动的诗”也必然是一个艰难的命题。

六、结语：诗歌作为历史性机器

如前所述，21世纪以来，当代诗所认领但目前无法解决的三个诗歌命题：公共性、古典性与技术性，给出了未来诗学的基本向度：行动、技术与机器，它不仅是对当下历史情势中困境与危机的应对，而且将诞生新的诗歌形态。行动、技术与机器三者之间具有同一性，是不同层面的展示，比如从技术角度，行动就是感性的技术[48]，技术就是生命的技术，机器就是历史的技术，诗歌作为历史性机器的命题，是对行动、技术与机器三者之关联的表达，许煜、卢曼和斯洛特戴克、斯蒂格勒等人的学说对此有很重要的启发。

必须要说的是，其中许煜的“宇宙技术”概念为我们提供了必要的方法论，其技术多样性的主张，实际上蕴含通往未来诗学的隐秘道路。宇宙技术概念打破了技术的一元论，从而使得历史能为多种可能性所激活，“我们提出宇宙技术——不只是宇宙论——的概念是希望重新敞开对技术史以及技术史的多样性本身的讨论”[49]。在技术多样性思想中，艺术作为宇宙技术之一种，则具有非凡的意义，在技术-逻各斯的情境中，真正打开艺术的未来性，许煜以山水画为例，提出“山水画体现了中国艺术中最精微的美学思想。与其重复许多理论家和艺术史学家已经说过的话，我想建议把山水理解为一种宇宙技术，它把人和技术世界重新安置在一个更广的宇宙现实中，让宇宙秩序和道德秩序能通过技术活动(在这里是绘画)获得统一”[50]。

诗歌作为历史性机器，参照的正是“宇宙技术”概念，在技术-逻各斯的情境中将其置身于诗歌机器与控制论机器的对立面，从而寻找新的可能性，这是一个更加复杂的话题，对此我不做展开，我引用之前一段会议发言作为结束。

首先它反对的是诗歌机器，即把诗歌作为某种计算、书写的成果。诗歌机器只把诗歌看作语言的算法，它所追求的是我如何能跟昨天的我写的不一样。诗歌机器正是强调对语言进行一种算法，而不是真正的生成，历史性机器反对这种诗歌机器，反对我们这个时代形形色色的文本中心主义、以书写为核心原则的诗歌机器原则。诗歌作为历史性机器，第二个反对的是技术逻各斯统治的控制论机器。这个时代，各种各样的机器在控制我们，在取消我们作为人的特质，它以计算的递归逻辑作为核心的。但是当我们谈到技术的时候，技术不应该只有一种，因为如果全世界只有一种，那么世界就完蛋了，也就是许煜所谈论技术多样性。技术的“一”意味着历史的终结，技术的“多”，我们才有未来。[51]

注释

[1] 蒋年丰：《地藏王手记》，《东海哲学研究集刊》1996年第3辑，第5页。

[2] [法]米歇尔·塞尔：《危机时刻》，《生地法则——米歇尔·塞尔小品文》，邢杰、谭弈珺译，中央编译出版社2016年版，第5页。

[3] [德]格塞科·冯·吕普克 ：《序言·危机孕育未来——一种看待当代幽灵的新视角》，[美]约瑟夫·斯蒂格利茨等：《危机浪潮：未来在危机中显现》，章国锋译，中央编译出版社2013年版，第5页。

[4][36] [德]尼克拉斯·卢曼：《社会中的艺术》，张锦惠译，五南图书出版股份有限公司2009年版，第279页、290页。

[5] 关于这一引述，见陈国球：《抒情与革命：陈世骧论文学之光与摩罗诗力》，《文艺争鸣》2018年第10期。

[6] [法]斯·马拉美：《诗歌危机》，史亮、兰峰译，见袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989年版，第340页。

[7] 张承志：《诗人，你为什么不愤怒？！》，见陈飞等编：《回读百年：20世纪中国社会人文论争》（第5卷），大象出版社1999年版，第777–779页。

[8] 北岛：《另一种声音》，《古老的敌意》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第37页。

[9] 西渡：《中国诗人的“阿喀琉斯之踵”》，《新诗评论》2019年总第23辑，北京大学出版社，第11页。

[10] [德]黑格尔：《美学 下》（第3卷），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第22–23页，

[11] Badiou A. Fifteen theses on contemporary art. Lacanian ink, 2004, 23: 103-119.中文版《当代艺术的十五个论题》，伊索尔编译，见https://www.artda.cn/yishuzhexue-c-9617.html。

[12] 奥登的《19世纪英国次要诗人选集》序言中曾如是说：“在我看来，一位诗人要成为大诗人，则下列五个条件之中，必须具备三个半左右才行：一、他必须多产；二、他的诗在题材和处理手法上，必须范围广阔；三、他在洞察人生和提炼风格上，必须显示独一无二的创造性；四、在诗体的技巧上，他必须是一个行家；五、就一切诗人而言，我们分得出他们的早期作品和成熟之作，可是就大诗人而言，成熟的过程一直持续到老死，所以读者面对大诗人的两首诗，价值虽相等，写作时序却不同，应能立刻指出，哪一首写作年代较早。相反地，换了次要诗人，尽管两首诗都很优秀，读者却无法从诗的本身判别它们年代的先后。”见余光中：《余光中谈诗歌》，江西高校出版社2003年版，第44页。

[13] 洪子诚：《没了“危机”，新诗将会怎样？》，《文艺争鸣》2016年第1期。

[14] 北岛：《缺席与在场2009年11月11日在第二届“中坤国际诗歌奖”上的获奖致辞》，《古老的敌意》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第182页。

[15] 夏可君：《无用的文学：卡夫卡与中国》，广西师范大学出版社2020年版，第33页。

[16] Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2011, p342.

[17] Peter Sloterdijk, Not Saved: Essays After Heidegger, Trans. Ian Alexander Moore and Christopher Turner, Polity Press, 2016, p111.

[18] 宋琳：《俄尔甫斯回头·代序》，《俄尔甫斯回头》，北京大学出版社2014年版，第4页。

[19] 宋琳：《诗与现实的对称》，《俄尔甫斯回头》，北京大学出版社2014年版，第4页。

[20] 西川：《中国现代诗人们与诺斯替、喀巴拉、浪漫主义、布鲁姆》，《新诗评论》2009年第2辑。

[21][22] 杨牧：《徐志摩的浪漫主义》，《隐喻与实现》，洪范书店2001年版，第81页、84页。

[23] 张枣：《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第126页。

[24][29] 刘正忠：《现代汉诗的魔怪书写》，台湾学生书局2010年版，第116页、5页。

[25] 西川：《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，《今天》2008年春季号。

[26] 张枣：《文学史……现代性……秋夜》，《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第198页。

[27] 王家新：《回答四十个问题（节选）》，《为凤凰找寻栖所——现代诗歌论集》，北京大学出版社2008年版，第280页。

[28] 西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心1997年版，第272页。

[30] 张伟栋：《论穆旦诗歌的“黑夜”一词》，《文艺争鸣》2018年第11期。

[31] 郑敏：《今天新诗应当追求什么？》，《郑敏文集·文论卷》（下），北京师范大学出版社2012年版，第726页。

[32][33] 张伟栋：《修辞镜像中的历史诗学：1990年以来当代诗的历史意识》，华东师范大学2018年版，第6页。

[34] [法]德勒兹、[法]加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第494-495页。

[35] [德]卢曼：《社会的法律》，郑伊倩译，人民出版社2009年版，第54页。

[37] [德]戈特弗里德·贝恩：《诗应当改善人生吗？》，《贝恩诗选》，贺骥译，重庆大学出版社2012年版，第423页。

[38] [法]罗兰·巴特：《什么是写作？》，《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第10页.

[39] [德]鲍里斯·格罗伊斯：《论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换·导言》，潘律译，重庆大学出版社2018年版，第xiv页。

[40] [英]C.S.刘易斯：《文艺评论的实验（重译本）》，邓军海译，华东师范大学出版社2015年版，第186页。

[41] [德]海德格尔：《海德格尔文集·荷尔德林的颂歌〈日耳曼尼亚〉与〈莱茵河〉》，张振华译，商务印书馆2018年版，第356页。

[42] [法]贝尔纳·斯蒂格勒：《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，陆兴华、许煜译，重庆大学出版社2016年版，第153页。

[43] [法]翁托南·阿铎：《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社2010年版，第92页。

[44] [德]诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教》，林克等译，华夏出版社2007年版，第145页。

[45] [德]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆2003年版，第85页。

[46] [德]阿多诺：《新音乐的哲学》，罗逍然译，商务印书馆2022年版，第155页。

[47] [法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，米兰译，上海人民出版社2003年版，第50页。

[48] 斯蒂格勒对此有精彩分析：“正因为感觉首先就是一种技艺，所以感性才是艺术的客体，……而正是这个感性的原始技术性，使得感觉灵魂的感觉成为能意灵魂的感知，并且开启了感官的社会循环。”[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《象征的贫困2：感性的灾难》，张新木、刘敏译，南京大学出版社2022年版，第48页。

[49] 许煜：《论中国的技术问题——宇宙技术初论》，苏子滢、卢睿洋译，中国美术学院出版社2020年版，第268页。

[50] 许煜：《艺术与宇宙技术》，苏子滢译，华东师范大学出版社2022年版，第148页。

[51] 王东东、一行、王子瓜等：《漫长的葬礼：“九十年代诗歌”的幽灵与祛魅》，澎湃新闻,2023.7.10.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1771024313836927024&wfr=spider&for=pc。