中国作家协会主管

尽管我有可能是听中提琴演奏家白明用中提琴演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》（以下简称“大无”）最多的人，并且也反复聆听了他在2023年录制出版的“全集”录音，但是此次在北京大学百年讲堂用三个半小时听完全部6首的现场，对我来说是一次聆听经验的突破，更是一场关于音乐超验解读的现身说法，是我对巴赫、对巴洛克音乐、对音乐的“本真性”与现代性之间关系思考的一次顿悟。

在音乐会正式开始之前，我应邀为观众简要介绍了巴赫“大无”用中提琴演奏的依据和价值，以及巴赫音乐的现代性诠释对当下认知巴赫的意义。我希望现场观众能够抛开巴洛克音乐的时代局限和巴赫本身，以现代人的眼光去追索巴赫音乐当中的宇宙观和超验性，张开聆赏的耳朵，打开思考的心扉，去真正体会到巴赫音乐的开放性与可能性，从而在更高的维度上接受巴赫、理解巴赫。

正如音乐诠释的“本真主义运动”勃兴以来，用时代乐器、原谱版本、历史呈现方式复原等手段来演奏古典乐派之前的音乐已成大势所趋之事，特别是在2000年巴赫去世250周年的时候，“复古巴赫”风潮达至巅峰。我反复比较了20世纪巴赫“复兴”后的大量录音与本真运动以来的“复古”录音，不得不说，对于巴赫来说，考古式的诠释是一个伪命题。从音乐史的发展维度来看，巴赫在他活着的时候就被遗忘是有道理的，他在将近一百年之后的重新被发现也属历史的必然。贝多芬对巴赫的认知，与门德尔松对巴赫《马太受难曲》的排演，都是站在当代人的立场，对巴赫进行了反历史的观照。

20世纪毫无疑问是巴赫被全面进行现代性“重构”的时代，先有史怀哲的管风琴，继有卡萨尔斯的大提琴，再有格鲁米欧与谢林的小提琴、卡尔·里赫特的巴赫乐团。直到格伦·古尔德横空出世，他使巴赫的键盘音乐全面焕然一新，从而建立起一座座巴赫的现代性丰碑。

说回“大无”，当我们已经对无论是富尼埃、詹德隆，还是史塔克与罗斯特洛波维奇的各具理解、各有千秋的演奏甘之如饴、心领神会之时，以中提琴演奏的版本开始层出不穷。仅就我听过的今井信子、卡诗卡香、丽芙卡·格兰尼、里萨诺夫、塔比亚·齐默尔曼、安托万·塔梅斯塔特、莉莲·弗赫斯、西蒙·罗兰-琼斯、弗朗索伊丝·格奈丽等人的版本而言，他们所侧重的基本是音的塑造、旋律的分句与连接、和声的独特性与复调的可视性，再赋予演奏者的哲思与情感渗透。这些都是摒弃“本真”理念的诠释路径，追求的也都是新声音美学。白明的演奏想必也参考了其中几人的版本，在速率控制与情感表达方面多有近似之处。这是我在仔细比较他们的唱片时得出的大致结论。

但是，我依然认为白明与他们有着极大的不同。因为我在各类雅集当中，在新疆的雪山前、在桂林的漓江畔、在黄山脚下、在宛委山谷，以及在国外的西班牙瓦伦西亚大教堂圣杯前、在美国圣方济各修道院的黑面圣母像前、在西班牙的卡萨尔斯墓前和烈士谷的大十字架下、塞戈维亚的罗马大水渠旁，我都听过白明在不同季节、不同场景、不同心境中演奏过巴赫的“大无”。某种程度上来说，白明已经与这部作品融为一体，他很好地实现了对这部作品的“当下性”解读，并且在不同时刻的诠释里呈现出几乎是无边界的超验性。这种超验性或许涉及到神性，所谓一个人描绘出上帝的舞姿，一部作品包容了宇宙的博大与深邃。在凡俗的空间里，白明注入每一个乐章的情感也是丰沛饱满的，他的前奏曲总是洋溢着扩展与生长的向度，他的《阿勒曼德舞曲》句法严整、不苟言笑，他的《库朗特舞曲》极尽技巧的恣肆，他的《布雷舞曲》俏皮而轻盈。最动我心弦的是他的《萨拉班德舞曲》，每一次演奏的情感取向与浓度总是不同，绵里藏针、柔中带刚、气若游丝与顽强的生命力交织在一起，成就了音乐中最令人销魂的瞬间。

以此次音乐会为例，白明在《c小调第五号》中的表现堪称最佳，按弦与运弓都达到炉火纯青的境界，是我听过的最感人一次。须知音乐会的时间已经过去三分之二，而第五首和第六首是最考验演奏者功力的两首，不仅在技术上越来越难，深度的诠释和整体的把握都有全新的要求。白明琴随意走，琴心合一，疲倦的极点已过，他彻底放开了——《D大调第六首》中的《加沃特舞曲》铿锵昂然，力度充盈，凡间的苦难与精神的桎梏都在这充满向前向上的力量面前消于无形。此时的白明像凯旋的将军，他的琴声越发大开大合、率性自如，直接与最后的《吉格舞曲》连成一个整体。如果说整部“大无”6首是一次暗夜里的求索与奋进，那么《吉格舞曲》所发出的光亮，便是始终引导前行的希望。

在那个夜晚，我们陪伴白明的“巴赫”到最后，共同亲历了这一神奇而珍稀的音乐时间，也是一次双向奔赴的精神盛宴。