戴鹿床的雨
《清史稿》把有清一代的画史成就划结到戴熙这里，慈禧追想道光朝时，亦遗憾于廷臣绘画的辉煌一去不返。戴熙虽数值南书房，但两次丁忧，加上两次外放，京中做官的时间其实不长。他道光二十七年从广东学政任上回到都城，迎来了个人艺术创作的高峰期。但两年半后即被黜，接着离京，带走了词臣艺术的最后一抹回光。
在苏州博物馆的潘氏特展展厅里看到戴熙创作于这一时期的《溪山雨过图》。墨在纸上仍是活的。画题“绂庭世三兄大人属临檀园”，绂庭是潘曾绶，大学士潘世恩第三子，潘祖荫之父。戴熙是潘世恩的门生，做过潘世恩二子曾莹的庶常馆小教习，曾指导他山水画法。潘曾绶科场蹭蹬，但诗文风流，又喜欢交游文士，跟戴熙、何绍基和后来的李慈铭关系都不错。
“属临檀园”的檀园，即李流芳，明末画中九友之一。傅雷评价李流芳墨似吴镇，而内里实自黄公望来。他长于墨色营造，亦长于线条的形塑。湿墨淋漓之中，清晰可见线条的游动，变古中益见古意，具有鲜明的个人精神。李流芳的线条形态浑圆，姿势潦草。它们好像不是来勾勒山形的，也不纯为阴阳向背服务。线与墨莫问宾主，也绝不相扰，反于对比中显出精神来。“粗服乱头皆好”的玉人大约就是如此。
李流芳到戴熙的二百年间，笔墨数变。对于道咸画家来说，湿笔似乎变得难以操控。经过四王的提倡，干笔的运用大大普及，被认为是正统且富表现力的技法。湿墨则受到限制。李流芳式的皴线后来亦只在恽寿平的山水册页里见过。戴熙说三王都用渴笔，唯恽寿平能画“湿尖”，可能即是指此。戴熙既要重现檀园墨韵，又无法用同一种技法来达成效果，是一个不小的挑战。《溪山雨过图》起手一石，只用干笔粗粗 擦过。看起来是刻意地要做出纵逸的风格来匹配李流芳的原作。但使笔稍悍，又少变化。戴熙曾坦荡地承认自己学不到李流芳画中的率性。横幅中的这处试炼，显示这个说法并非谦辞。画中好几处地方都几乎滑向粗豪、草率之境，包括起笔无韵的干擦，略显犷气的近景平坡，以及上面板实无味的四角小亭，都叫观者捏了一把汗。
戴熙意识到自己的实验失败了。待越过一道幽深的山坳，他已收住了画笔的缰绳。再涉过两条溪流，戴熙福至心灵，第一个完美的山石造型出现了。这是由干湿浓淡墨巧妙交叠而成的形象。石身淡淡皴过，皴笔干而薄，很像干擦。再略略以焦墨擦醒，加上浓墨点苔。这是一幅雨景图，戴熙自由地用淡湿墨染遍山峦。在“蝉翼”绝技的加持之下，戴熙做多层次的铺叠，比别人更多几分从容。但见他好整以暇，染得又整洁，擦得又精神。一层层地加上去，每一层好像都剥离得开，却又交织融合，质感十足。长年不懈地认真训练，让他在这个时候还有能力照顾到石头拱起的形状。山的味道渐渐浓醇起来，叫人都要醉了。
近景四树一亭是典型的李流芳式样。树干的画法却自不同，松透的干擦线条透露出戴熙画法的来处——虞山派。再往左是一片宽阔的水面。远山一抹，由浓到淡，绵延至此。左起两块巨石，一立一卧，以作收束。立石作菱形。卧石作可颂样，与前一个拱坡形状相似。画法上亦复制了前者的成功经验，不勾轮廓，造型几乎全由较长的干擦笔划完成。
后方又起两峰，换一种皴法，用横划点作米家云山。墨点随意排列，左上仿若已经溢出了画面边界，几乎接上戴熙的三行题识。这里处理得极为放松，丝毫不加修饰，堪称神来之笔！有意无意间，倒合上了李流芳的率性。
这无名山间的氤氲墨韵，让我想到了戴熙笔下的另一场雨——《天台石梁雨来亭图》。巧的是，这幅画也是画给潘家子弟的，受画人正是曾绶长兄曾沂。潘曾沂长期礼佛，自认前生是黄山风竹洞僧。他过天台山石梁，集赀重修昙华亭，事成有诗云“七十二蓬参遍了，昙华亭上雨来时”，僧人因请易亭名为“雨来”，寄寓缓解当地多旱窘况的希冀。《天台石梁雨来亭图》有纪功、祈福的意味，戴熙的处理方式自要与前图区别开来。
开头上方部分是类似的粗笔干擦，中段主体部分的画法则迥异于《溪山雨过图》的简单化处理，而是叠岭层峦，曲峰回复，尽显驱山架岭之能事。山造得密实，上方又乌云压天低，就靠山径、瀑布、石梁和屋亭的留白来调度空间。墨的层次虽似《溪山雨过图》，但画面气息完全两样。这里不是要造娴雅之境。繁密的皴笔和焦墨的施用，都有王蒙的气息。戴熙曾言王蒙有一种适于表现雨意的画格：“阴阴沉沉，若风雨杂沓而骤至；缥缥缈缈，若云烟吞吐于太空。”（《习苦斋画絮》卷二）这两句与《天台石梁雨来亭图》的画境可谓贴合。画中皴线蜷曲干燥。不规则施用的干笔让这幅雨来图颇显燥硬，营造出山雨欲来时昏暗斑驳的景象，再现了浙江石质山的纹理。而更多的焦墨提醒和显眼的留白，大概是画家对于自己山石造型能力有些许不自信。一路上用笔都很紧，直到束尾处，突然放松下来，留几笔未加收拾的用笔痕迹，就像西洋画的调色板，开放给大家看。
如果说这是一幅循规蹈矩的命题应试之作，那么《溪山雨过图》则是一件意料之外的杰作。戴熙画常见一种板硬的面貌，离脱化之境，总差了一口气。画评家秦祖永把这一点归于戴熙天资有限。以戴熙画画的真挚，似不应止步于此。今天这幅仿檀园上的两朵可颂样山石，胜却多少文人墨妙。墨的变化，精微而又丰富，与纸张相互映发，堪作中国传统笔墨表现的绝佳范本。画中层层墨色与纸张对撞所产生的视觉效果几乎是不可预知的。画家走上钢丝，观众惊心动魄，看他似处处掣肘，却又左右逢源，在大束缚中实现大自由。戴熙干笔淡擦，积成画面，与李流芳惯用的湿笔全然二致，但旨趣都在于墨色的经营。戴熙从娄东、虞山两派发展出来的干笔，常讲求要化去用笔痕迹。这与李流芳的突出墨韵虽判然两途，却又不无相合之处。后者笔画显露的特点，又时刻提醒着戴熙避免呈现本色的山石质理。避开常用的短皴，也不用意隐掉用笔的痕迹，这就赋予了画面一种洒洒落落的气质。这是戴熙素所缺乏的。《溪山雨过图》的好处在于，既发挥了戴熙特长的墨色表现技巧，而落到纸上的艺术形象，又刻意避开了画家本来的面貌，从而达成新的精神。艺术的神奇，大约就在于这一点点的意外相合。
顺带提一下戴熙这一时期画给穆章阿的册页，用意经营，荟萃王维、荆浩、范宽、巨然、赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙八人风格，是一部涵括南北品味的小型画史。其中仿王维的一页，“行笔萧散，赋色沉深”，可证那则流传甚广的关于戴熙未以青绿应酬权相而遭其谗言废黜的故事并不可信。学者评价道光帝，常有多疑一条，用人上不能贯彻始终，对林则徐、英和都是这样。以此来解释戴熙的遭遇，大约比借青绿、墨笔的画学名词从满臣穆章阿那讨些许文艺优越感来得靠谱些。
