中国作家协会主管

编者按

对学院派批评的质疑和不满早已有之，李静认为与其重复批评的“危机”“缺席”“失语”等论调，不如先从调查做起，倾听新生代学院派批评家的经验与思考。因此，她邀请了13位博士毕业于中文系，供职于高校、科研院所与媒体，已有一定批评写作经验的85后、90后青年批评家，围绕学术训练之于写作文学批评的影响、学院派批评的专业性与必要性何在、写作批评文章在学院体制中是否“划算”、论文文体与批评文体、文学阅读与文学生活等五个基本问题，展开问卷调查。

“文学新批评”推出《85后、90后“学院派”批评家问卷（第1期）》。文章包括了王玉玊、顾奕俊、罗雅琳、程旸、唐诗人等5位青年批评家对上述问题的回答。本文系“文学新批评”平台首发，感谢作者授权发表。

学院派批评在20世纪90年代前后登场时，极大地提升了当代文学批评的专业性与自主性，同时也竭力捍卫市场经济浪潮中批评的严肃性。但毋庸讳言，在以文学史为主导的教育体系与专业体制中，文学批评被边缘化，研究者对于文学现场或不关心，或缺乏回应新兴文学经验的能力。在许多人看来，论文文体“毒害”了鲜活的感受力，僵化了文法与语言，甚至造成批评家的自我规训。对学院派批评的不满质疑，与学院派批评永不停歇的生产循环一道，结搭为某种无物之阵，谁都可以抱怨几句，应和那句“建议专家不要建议”的调侃，却又无从迈出破局的第一步。因此，与其重复批评的“危机”“缺席”“失语”等论调，不如先从调查做起，倾听新生代学院派批评家的经验与思考。

为此，我邀请了13位在高校、科研院所与媒体工作的85后、90后学院派批评家，共同回答5个基本问题（不想回答的可以不答，不答亦是一种态度）。有些受邀者发出疑问，认为自己并非学院派批评家，甚至也并非什么批评家。必须说明的是，这份问卷所指向的“学院”，特指目前的学院制度，而非某种共同体/批评圈子，也非某种学理性的批评气质。具体来说，这份问卷的调查对象是毕业于中文系的博士研究生，供职于科研部门，且已有一定批评写作经验的青年批评家。

13位的规模固然有限，但从已有回答来看，已是异彩纷呈，虽不乏“同代人”的共识，但也有不少观点的互斥与对撞，更有尖锐的、自嘲的声音。这也说明，当我们笼统地审判学院派批评时，是否真的了解它运作的实际情况与真正症结，是否真的愿意去正视体制内部新生代批评家的处境与探索？在我看来，后者更为重要，做点什么更为重要。现将各位的回答分为3期陆续发表，以飨读者。

——李静（中国艺术研究院马文所）

以下为问答内容：

1.中文系的学术训练（比如文学史教育等）对你写作文学批评有无影响，有何种影响？

王玉玊：我认为我现在所写的批评文章，是完全基于中文系的学术训练的批评文章，文学史意识、理论视野和文本细读的方法都构成我理解和评价一部文学作品的方法与参照，很难说三者谁更重要。不过硬要说的话，文本细读是我对文学批评的最核心的兴趣来源，它类似于一种自己出谜面、自己找答案的智力游戏，我可以从文本的正面、背面、侧面进入文本，自己搭起脚手架撑出文本空间，找到各种各样的证据和线索，把它们连接成一条漂亮的因果连缀的锁链，曲曲折折，曲径通幽，抵达一个让我自己感到兴奋雀跃的谜底。文学史意识和理论视野保障了文学批评在一定程度上具有公共性，它与既往的作品对话，关心当下的问题，与一些人产生共鸣。但文本本身的暧昧与歧义永远意味着每一次文本分析的旅程都有它独一无二的私密属性，是我与作品的一对一交谈，与社会现实无关，与其他读者无关，甚至与作者无关。

顾奕俊：基本的学术训练，包括作家作品研究、文学史教育、文学理论教育等，都是初习文学批评的必要前提，其给予了批评者以知识体系、观念思想、技法路径、标准秩序……但当现在很多年轻批评者写出糟糕到要找地缝钻的批评文字时，我觉得最大的问题，可能也是接受了太多的知识体系、观念思想、技法路径、标准秩序……当然，正面反面，都是学术训练对于文学批评写作所产生的“影响”。

罗雅琳：中文系的学术训练对于文学批评写作的影响是多方面的。最重要的一点，是让我学到了很多理想的批评样板。文学史中的很多人物本身就是著名的批评家，比如李健吾、卞之琳、朱光潜、闻一多、废名的批评文章，都是我不同时期反复品读的对象。译林出版社出版的“名家文学讲坛”丛书是我读本科时最流行的一套书，其中有卡尔维诺、特里林、哈罗德·布鲁姆等人的批评文集，那种优美、智慧的文字令年轻时的我们无比神往。哈罗德·布鲁姆让读者“向发现的无序敞开怀抱”，特里林告诉人们“知性乃道德职责”，这都是印刻在我们这一代学生心中的名句。我还会重读一些著名的文学理论著作，不是把它们当成放之四海而皆准的阐释框架，而是把它们当成最精妙的文学批评案例。比如萨义德的《文化与帝国主义》、马歇尔·伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》、雷蒙·威廉斯的《乡村与城市》、朗西埃的《美感论》等，这些著作的理论内涵都建立在极为敏锐的文学感觉之上。很多当代学者的批评文集也对我产生过很大影响，比如1990年代的“火凤凰新批评文丛”、21世纪的“e批评丛书”和“微光：青年批评家集丛”等。这些文集诞生于学院体制逐渐成型之后，在文体上游走于批评文章和学术论文之间，对我而言是更直接的学习和模仿对象。

学术训练当然还给我们提供了很多“理论工具”，这些“理论工具”当然是重要的，但我觉得，在写作批评文章的过程中，尽量不要让这些“理论工具”过于显形，不要让新鲜的文学作品成为某种理论的注脚，而是要更注重去发现文学作品中那些溢出现有知识之外的、真正“奇异”的成分——虽然并不是所有文学作品都具有这种奇异性。

程旸：我觉得文学史教育，对于我写作文学批评有着很大的影响，是绝对正面性的影响。俗话说得好，通古晓今。现当代文学专业的学术训练，让我对于二十世纪以来，中国文学的发展脉络、名家名作，有了深入细致的了解与掌握。文学是艺术门类的一种，是人类社会流传千余年的众多故事模型的不同表现形式。这些文字中蕴含着的对于世界和人性的深刻理解，跨越数百年，乃至千年的时光流转，仍然会让读者们常读常新，浸润其中。现在很多人没有意识到文学的强大力量，或者说它在长时间尺度里的潜力。所以说，写作文学批评，不能光靠直观性的对于作品情节人物，思想表达的理解，还是得有史家更为宽广的、多角度、多样性的分析视角，才能写出更精彩的文章。在撰写批评文章的过程中，对我影响最大的资源无疑是黑格尔的《美学》《历史哲学》，还有科林伍德的《历史的观念》。现今很多学者更推崇福柯、萨特，乃至新近的阿甘本等等西方学者的著作。但对于我来说，黑格尔的思想阐释的是人类文明本源性的那一方面内容，探讨的是人类社会组成、运转，能够绵延数千年的，根本性的核心原因之所在。二十世纪以来的众多西方思想家，诠释的其实是黑格尔思想的某一面向，对之进一步深化，分析，在现代社会这个基础框架之下的演绎。

唐诗人：我本科并非汉语言文学专业，是因为自己的摸索阅读、发现自己对文学和文学批评有感觉，才一门心思要进入文学专业的。我当时的想法是要有足够好的理论储备才能做好文学批评，所以硕士去读了文艺学，博士才是现当代文学，但博士后、工作时又进入了文艺理论教研室。一路过来，我的路数相对而言是野生的，但一直很喜欢阅读理论类思想类著作。所以，相对于文学史教育，理论资源对我的影响才是最大的。可以说，是理论塑造了我的文学批评。我当初从文艺学考入现当代文学读博时，经历了一个逐渐淡化理论、强化文本细读的过程，但后来好像又进入另一个极端，就是不够理论了。这些年因为身在文艺学、需要讲很多理论课，所以又在调整，希望把文学批评与理论研究融合得更理想。

2.在媒体批评与大众批评极度活跃的今天，学院派批评的专业性与必要性体现在哪里？

王玉玊：这个说法或许很难得到认可，但我始终认为学院派的文学批评和文学研究（论文/专著）一样，都是学术生产的组成部分，它是面向学术共同体的，而不是面向公众或政府的。面向政府的智库写作，与面向公众的读后感、文学科普、文学导读都有着各自的文体规范，与学院派文学批评的文体是不一样的。与媒体批评占据同一个生态位、有竞争关系的是专业研究者写的文学科普与文学导读，而不是学院派文学批评。文学科普和文学导读的文体要求是，为了尽可能让不同知识背景的读者都能够理解，并在读完后有所收获，于是稀释文章的信息量，将学术概念转译为日常生活语言，在修辞层面增强文章的可读性和感染力。（这和自然科学的科普逻辑是一致的。）它服务于知识的传播而非生产。学院派文学批评并非不可能达到文学科普、文学导读的可读性，但这不该成为对文学批评的硬性要求，知识生产才应该是对文学批评的硬性要求，而这是媒体批评与大众批评都无需肩负的任务——媒体批评服务于经济与宣传，大众批评服务于文学生活。

当然，一些粉丝批评家（我使用“粉丝”而非“大众”这个词，和我的研究领域相关，同时“粉丝”意味着一种区别于“学院”的专业性维度）的评论很可能比学院派的批评更加内行、准确，更有生产性。这意味着不同的知识系统、思想谱系被引入了文学批评的知识生产场域，与其说是挑战，不如说是机遇。

而与媒体批评、大众批评占据同一个生态位的文学导读/科普与自然科学科普不同的地方在于，对文学的解读很难有绝对的是非对错。在这个领域中，所谓学者解读的“权威性”不过是一种傲慢。在面向非专业读者发言时，我认为研究者的专业性，或者说研究者的责任感应体现为独立而真诚的思考、系统性的表达。在这个遍地都是热搜和口号的时代，煽动情绪的技巧总是过剩，而系统性的表达严重不足。当我们提及一个观点，它究竟由怎样的证据来支撑？当我们提及一个概念，它实际的内涵与外延究竟是什么？某种社会倾向是如何产生的，它可能导致哪些积极或消极的影响？……没有系统性的表达，就没有思考的基准，也就不可能出现真正有建设性的讨论。在参与众声喧哗的舆论场时，我认为，研究者有义务把口号还原为逻辑，而不是创造更多口号。至于独立而真诚的思考，这个说法似乎无需解释，自媒体要考虑流量和收益，而每个人在每时每刻都可能被不同的声音所裹挟，这是人之常情，研究者也不可能免俗。但至少在写文章的时候，反思应该先于写作，这并不能使我们获得真正的客观中立的立场（这种立场很可能根本无从抵达），但至少可以使我们说出我们此时此刻想说的话，而不是大家都在说，所以似乎理所当然、不证自明的话。

顾奕俊：我在以前所写的几篇文章里，经常会引用王宁1990年代初期《论学院派批评》一文对于学院派批评的界定：“受过严格系统的学院式训练的新一代批评家，思维敏捷，富有才华，他们能够灵活运用一门或数门外语，具有扎实的基础知识和广博的多学科专业知识；他们既了解传统，但又不拘泥传统的陈规陋习；他们研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他们锐意创新，少保守思想，并且有着较好的文学表达能力；他们努力奋斗，预示着一个生机勃勃、开一代新风的批评群体正在崛起。”假如对照这个标准，我甚至觉得我们现在接触到的多数“学院派批评”其实是另一码事情，只是因为实在不知道该如何命名这群人以及他们在写的东西，只得暂且冒用“学院派批评”的名号。而且这个问题本身就让我很困惑：学院派的专业性究竟体现在哪里？是前言不搭后语地掉书袋？是疯狂秀学术黑话？是“听君一席话，如听一席话”？还是一两句话就可以讲清楚的道理非要洋洋洒洒扯东扯西万字言？——因为这就是诸多所谓“学院派批评者”爱干的事情，且以此自认为很“专业”。另一方面，我觉得现在的媒体批评、大众批评倒是有很多值得学院派批评者学习反思的地方，比如反馈及时、说人话、语言精准有趣、论述直击问题内核。尤其是假如你多逛逛“豆瓣”“知乎”，会意识到当下所谈论的学院派批评既“不专业”也好像没啥“必要性”。而假如真是如此，“学院派批评”最终只能沦为一类纯粹为了存在而存在的慈善事业。

罗雅琳：学院派批评的专业性和必要性，首先体现为对于当代文学共同体的责任意识。媒体批评可以有意识地选择“爆点”，大众批评可以以个人好恶为判断标准，但学院派批评应以促进文学生态的繁荣发展为基本意识。这并不是说只能表扬，不能批评，而是要更谨慎和公正地评价文学作品的亮点与缺点，发现新现象，推动新思潮，避免简单粗暴地对待作品。其次，学院派评论的优势，应该是文学视野的整全性。学院教育让我们不仅读过所评论的那一本书，还读过很多其他的书。由此，我们可以发现作家究竟在与哪些前人进行对话，发现一部作品对于它所处的时代而言到底意味着什么，进而比较准确地辨认出这部作品的真正特殊性。

程旸：客观来说，学院派批评自古以来都是小众的，象牙塔里的事物。只是在纸媒，网络等等近现代传播技术出现之前，精英知识分子可以通过他们的文字，这一在特定年代，唯一性的媒介形式，将学院派批评记录在教科书，历史文献之中。因此给今日的读者，造成了一种历史呼应上的错觉。举个例子，电影和游戏相比文学来说，还是相对稚嫩的艺术形式，因为载体的技术手段不稳定，会有蒙旧之观感。而媒体批评与大众批评，也可以用这个框架来概括。专业的人做专业的事，或者说，术业有专攻，这就是学院派批评的必要性与专业性。媒体与大众批评中自然有不少好论点，好文章，但良莠不齐是它的必然性。而且它们在网络上也无法获得永生的资格，也许因为技术的飞速更迭，很多2008至2014年之间的网络文章已经无法打开了。关于必要性，还可以提到的一点是，学院派批评是一整个学术生产体制的一部分，也是常出常新的小说作品，获得文学史上些许地位的最主要途径。这一点，鱼龙混杂的媒体，大众批评是无法取而代之的。

唐诗人：可能2000年左右才是媒体批评最活跃的时候，那时候是纸媒时代，很多媒体（如《南方都市报》《羊城晚报》等）的文化文学板块所刊出的文学批评文章，影响力远超学院的批评。现在是网络上的、大众的点评很活跃，网络上内容很多，能找到很好的评论，但浮在面上的、大多数网民看到的都只是最浅的、简单化、情绪化的“观点”。网络发现了大众，让大众有了真正的表达空间。但“大众”不应该只是流量、数据，它也是由很多真实的、具体的人构成的，我们还是要重视具体的人。但现在纯粹的“个人”很难在网络上获得存在感，都会被声音更大的流量淹没。或许，我们更可以关注网络“大众”背后自行组合的“小众”。“大众”这个概念背后，“人”是模糊的。“小众”里有具体的人，同时也意味着有一个群体、一类有共同兴趣的人。就大众时代的文学批评来看，学院的批评也只是这“大众”里面的一类“小众”的批评，不过这个小众有自己的传统、有自己的表达习惯、有自己的审美理想和文化目标、有学院体制。把学院批评当成无数“小众”里的一类“小众”，不是弱化学院批评的价值，而是说学院批评和其他类型的批评，可以形成一个更好的生态网络。如果“大众”能够意识到每一个“小众”的价值，意识到自己的声音也只是“小众”的趣味，不等于所有人的声音，不能把一个“小众”的声音凌驾在其他“小众”之上，如此批评才会越来越多元，同时也可以越来越专业。

当然，“小众”不是一个自我设限的圈子，尤其学院批评，它有着其他类型批评所欠缺的自我更新、自我革命的基因。所以，学院批评也一直在反思学院批评自身，一直在借鉴其他类型批评的长处。可能，学院批评的专业性就体现在这种赓续传统、坚守原则同时又不断自我批评、自我革新的过程中，它不是铁板一块，不是故步自封，不是人云亦云，不是跟风炒作，不是歌功颂德，不是打街骂巷……正是因为这些“不是”，让学院派批评特别难得。

3.在学院体制中，你会觉得写作批评文章是不“划算”的吗，会担心写作批评文章妨碍学者形象的建立吗？

顾奕俊：没算过这笔“经济账”。但现在大学不太好玩的一个主要原因，就在于越来越多的人或积极或被动地在算此类“经济账”。

至于第二个问题，我好像没担心过写作评论文章会“妨碍学者形象的建立”，尤其是“学者”在现今社会舆论攻势之下快要成声名狼藉之词的时候。我几个出去相亲的同事、朋友，一旦正气凛然地表明自己是“大学老师”“青年学者”，基本意味着这场相亲就要黄了。我其实倒是比较担心自己正厚颜无耻、假模假样进行的“猥琐学者形象的建立”会影响到批评文章的写作。

罗雅琳：我好像从来没有过关于写文章是否“划算”的考虑。“以文学为业”是一种幸运，文学本身就给了我们足够多的犒赏。是否算得上一位学者，重点在于见识而非“形象”，而见识并不以文章长短、选题大小来衡量。写长篇大论时，你可以用丰富的引文、宏大的概念、大量的案例来“伪装”见识；但在写作批评文章时，你经常无法使用这些“伪装”。从学生时代的研讨课开始，对于单部作品的集体讨论有时会让我格外紧张，因为面对同样的一部作品，每个人说出来的话却不尽相同，这是直接比拼见识的残酷时刻。我永远认为写作批评文章是困难且重要的。文学史由作品构成，如果对于作品没有精准的理解力，又怎么能研究好文学史呢？

程旸：过多的写作批评文章，也许会妨碍学者形象的建立。什么事情都讲究个适度。当然，最主要的还是个人写作兴趣的取舍吧。我不会觉得写作批评文章是不划算的。因为借此机会，可以阅读更多新出的小说，拓宽阅读视野，了解文坛动向。并且，因为批评家们的审美，兴趣是各有各的差异。所以，总会有优秀的作品没有被很多人看到。或者，被很多人看到了，但没有得到应有的客观评价。从这个角度来说，接下一些写评论的工作，也是希望遗珠能被更多人看到。

唐诗人：到目前为止，我的职业和生活都受惠于文学批评。所以，不能说不划算，这点还是要承认。但接下来、可见的期间内，继续像之前那样做文学批评肯定是不“划算”的。学院体制越来越强调项目和论文的级别，而不看重具体的文章、作品。如果说以前是量化管理，现在是“级别化”管理，辅以量化。重视“级别”的时候，权利的作用就越来越大，学术也越来越不纯粹。写作也是，批评也是，在这个过程中会变得越来越功利。功利化的学术，功利化的写作，真正的批评就只能是夹缝求生。

批评家与学者，这两个角色对于从事文学研究的人而言，应该是一体两面的。我们所熟悉的很多前辈老师，像陈思和、陈晓明、南帆等，都是身兼批评家和学者身份。不知道从什么时候开始，学院的人开始鄙视批评家身份，甚至做现当代和文艺理论的都开始排斥批评家身份。我一直觉得，做文学研究，尤其有现代意识的文学研究，就要有文学批评的基础，或者说要有文学批评这一素养。以前我觉得文学理论是文学批评的一种素养，但我现在觉得文学批评是文学研究（包括文学史和文学理论研究）的基础素养。这不是要抬高文学批评，而是觉得我们现在的文学研究，过于沉闷，过于知识化，把文学研究做成知识生产，丧失了文学研究应该有的情感和思想，这等于把文学最好的那部分元素扼杀了。

我经常听到一些高校老师说自己已经不喜欢看文学作品，因为文学作品看来看去就那么回事，觉得浪费时间，不划算，不如直接看理论著作过瘾。这当然有个人爱好在里面，但也说明，文学专业的研究者已经不读文学了。我不知道，一个不关心文学的文学研究者，对文学还能提供什么有价值的东西？当然，他们可能说自己关心的是文化、是社会、是纯理论的东西。但很可惜的是，排除了文学，没有文学的滋养，他们的研究与历史学、社会学、人类学、哲学等学科学者的研究比起来，又能具备怎样的优势。现代的学术，除开跟着说、照着说，我们更要重视“接着说”“创造性地说”。强调文学批评这一基础素养，就是希望突出“接着说”的重要性。网络、人工智能技术的发展，知识搬运的价值越来越小，我们必须强化反思能力、批判能力、必须提升我们的想象力、创造力。文学阅读不是知识阅读，文学批评不是知识操练，而是感受力的训练、想象力的提升、创造力的表现。

4.论文文体有没有影响到你的批评写作？你理想中的批评文体是怎样的？

王玉玊：我理想中的批评文体就是论文文体，只不过可能论述更集中于单部作品（或单个作者），文本分析的比重可以更高一些，行文风格可以更贴近所分析的那部作品风格。但不同学者对于什么是论文文体这一问题的回答可能也不尽相同。我觉得好的论文/批评文章除了满足符合学术规范、有独立的见解和思考等基本标准外，还应该是一篇优秀的侦探小说，证据翔实、推理严谨，不读到最后一行便猜不到真相，但读到真相的那一刻又觉得一切都如此合理，整个故事首尾勾连、结构精巧、珠圆玉润。当然，这个要求太高了，它是我努力的方向。除此之外，我所理解的好文章还应该有对话意识，并不是说要和所有人对话，但至少要和某个群体对话。比如说，批评文章可以与作者对话，可以与核心读者群体对话，可以与同行研究者共享的问题意识对话。我们的时代是一个共识稀缺的时代，而公开的发言和写作都是有可能增进共识的行动，在这个意义上，自说自话是一种浪费。

顾奕俊：事实上，论文文体更多影响到我的日常教学。比如在批评写作课上假如讨论李健吾的批评文章，学生反而会很迷茫，不喜欢，也觉得不“划算”。原由是他们没法在李健吾的批评文章里旋即找到能够copy的“模板”“套路”。但我又没办法理直气壮地说“这就是你们应该学习的文学批评”——假如学生真循此来写学位论文，结局应该会很悲惨。而论文文体式样的批评写作则让不少学生觉得颇适用，因为可以“依样画葫芦”，而且好像还挺“高大上”。对我个人而言，无论论文文体抑或其他批评样式，都是批评写作之一种，没有必要厚此薄彼。但年轻学生对于论文文体的自觉认同、袭仿及其背后的动因，倒让我觉得是个很有意思的话题。

“理想的批评文体”：真诚、开阔、敏锐、好玩、让人浮想联翩。

罗雅琳：我在写作中会比较自觉地区分论文文体和批评文体。比起学术论文，批评文章不必形成有头有尾、逻辑清晰的体系，可以有闲话闲笔，留有一些余韵和开放性。批评文章有长有短，标准并不一样。批评短文的可读性很重要，要在几千字的篇幅内把作品的“灵晕”呈现出来，甚至剪裁得更为动人，使尚未读过作品的读者迅速感受到作品的魅力。长篇批评则最好还能从个案上升到普遍，从单个作品中捕捉到整体性的时代感觉、精神征候。无论长短，最好的批评文章应该具有“四两拨千斤”的力量。文学史家洪子诚先生经常自谦地回忆他在1980年代初想从事文学批评而不得的经历，但事实上，洪老师那些广义上的批评文章写得极为动人。《我的阅读史》中的《“树木的礼赞”》和《“怀疑”的智慧和文体》，是我十几年来一直萦绕心头的文字。文学批评经常被认为需要敏锐的心智，但年轻时的敏锐也许流于褊狭。好的文学批评以对于人性、生活、世界、历史的理解与包容为底色，这需要一种“随时间而来的智慧”。

程旸：个人认为，批评写作可以采用近似论文文体的形式，也可用更具自由性的随笔体来写作。至于我理想中的批评文体，我觉得每次写作新一篇批评文章时，可以采用不同的风格来多做尝试。正可谓，杂糅组装，怎么合适怎么来。当然，任何专业的论文写作都有一定的模式，几代学人摸索研究，传承下来的范式，是应该在大体上遵循的。

具体地说，批评家与作家是两种不同的角色。批评家在从事对作家作品的批评活动时，既是一位读者，也好像是对作家个人的情况比较熟悉的朋友。正因他是一位读者，才知道，读者在阅读文学作品时的心理期待；他又不能只是读者，而是一位比读者更了解作家生活观念和生活态度的朋友。他不是冷淡地站在作家的世界之外，而是设身处地进入其心灵活动之中，体贴地触摸和猜想这些隐秘的心理活动。而现在的一些批评文章，多关注于作品出色的一面，而对不足的一面，甚至是明显的缺漏之处，针砭的力度颇为不够。这不利于文学这个行业的进一步发展。

唐诗人：说实话，我本科、硕士阶段看的论文量其实不多，一直都是阅读著作、专著类。对于怎么写论文，也是从写批评文章开始一步一步摸索过来的。真正意识到论文体的影响，是留在高校开始指导学生写论文的时候，发现所有学生都习惯写好结构然后往里面添内容，最后写出来的文章都是一块一块拼接起来的东西。而且，那些所谓的论文结构，都是模板一样。我提醒他们不要这样写，要一气呵成，他们会一脸蒙，好像很多老师告诉他们应该那样写，以往都是那样写，为什么到我这里就说不要那么写？一气呵成的文章很难写，这种“气”就相当于一篇文章的神经，这是内在于身体的看不到的东西，岂是用论文体的那些千篇一律的结构能够比拟的。当然，写大文章、写硕博论文这些，我们还是很需要结构，但这里的结构与写一篇文章的结构不同。

批评文章，包括大部分的文学研究文章，根本没必要写成结构僵硬的论文。标准化的论文格式，可以是一种数据管理的需求。但这标准化只能是形式层面，不能把文章本身也标准化了。把文章本身标准化也就等于把写文章的人也标准化、格式化了。写批评文章，很重要的就是要有“人”。文学批评文章背后要有“人”，要让读者看到文章背后批评家的精、神、气。具体的批评文体，当然有很多类型，每个批评家都有自己喜欢和擅长的写法，风格没有高低，但人格是有高下的。我心目中的理想的批评文体，未必是某种语言风格的文体，而是有独到见解且能看到批评家精神气象的文体。

5.身为“批评家”，阅读“作品”会有意无意地等同于阅读“文献”吗？你是否还拥有文学生活？

王玉玊：虽然我应该算不上批评家，但文学研究的训练确实改变了我阅读作品的方式，并且我很享受这种改变，它使我在作为普通读者享受作品的同时，还能在研究者的视角上获得另一重快乐。作品会变成文献，我认为，只是因为它不好看但又必须看。在文学研究中，难免遇到一些绕不过去、必须阅读但确实不好看的文献，但这是研究工作，不是文学生活。大千世界，这么多作品，除了小说散文还有电影、戏剧、电视剧、动画、漫画、游戏、综艺……其中总该有些是好看的。

我的研究很少涉及纯文学，主要的研究对象是网络文学和流行文艺作品。所以我每天都在以学术研究的名义“摸鱼”（研究工作与文学生活二合一），看网文、追番、追剧、玩游戏，这真的很快乐。我有个偏见，纯粹的文献（不好看的作品）是不配成为文学批评的对象的，它可以是文学史研究的对象，或者文化研究的对象，或者其他什么，但只有好看的、有趣的、激动人心的东西才值得文学批评，因为我迫不及待地想要告诉全世界这部小说有多么精彩，或者为什么它看起来如此糟糕但我却欲罢不能，或者虽然它很好但它其实可以更好——这种冲动大概就是文学批评的冲动。

我的研究对象告诉我，“好看”真的很重要。如果一个人觉得一部作品好看，就说明这部作品与他的人生经验切身相关；如果许多人觉得一部作品好看，就说明这部作品与这个时代的共通经验紧密勾连。今天的读者都是身经百战的读者，纯粹的工业量产套路根本不足以让他们觉得“好看”，“好看”是共鸣，是隔着文字交心，是奇思妙想，是妙语连珠，是恰到好处的美梦与慰藉，是作者隔着套路为我代言，说出我不知从何说起的感受与心声。

在今天这个时代，背对读者写作是傲慢的，居高临下的文学批评也是傲慢的，所有傲慢的东西都有它存在的理由，但它不该成为权威和标准。

顾奕俊：首先，我不是“批评家”。而关于第一问：因为我有关“文学作品”的追踪阅读量非常有限，仅结合这几年自己读到的各类“文学作品”，觉得用“文献”来形容之，都是一种令自己羞愧难当的夸饰。反之，阅读到好的“文献”时，会自觉将其当“作品”看待。

第二问：关于这个问题，我微信随机转给了一个同行，然后TA回了我“Doge+六点省略号”。我觉得，TA已经代替我回答了。

罗雅琳：这个问题太妙了。确实，我经常在读作品时停下来记笔记，生怕错漏那些值得研究的“点”，但记笔记会打断连贯的阅读体验，让我读得很不痛快，甚至觉得这是一种“异化”。在三种情况下，我可以享受最彻底的“文学生活”，一是不带目的地重读那些曾经打动我的作品；二是有意阅读一些离手头的研究关系最远的作品，比如侦探小说。似乎很多人都有用侦探小说来解放学术头脑的习惯。三是作品足够震撼，让我不知道该怎么解剖它。较近的一部给我以沉浸式体验的作品是刘亮程的《本巴》。以前听过一句话：最好的作品往往让批评家们说不出话来。

随着年龄的增长，日常琐事越来越多，我才真正意识到文学生活的价值，也更珍惜文学生活。在日常状态下，人不得不经常性地屏蔽情感，才能高效处理一些事务，所以现在很流行“淡人”这个词。但人之为人，情感必须要有一个出口。文学可以让人进入情感丰沛的状态，让在粗糙生活中被封锁的细微体验渐渐苏醒。那种读完作品之后心头湿漉漉的状态，是最美妙的。文学生活应该是批评家的源头活水。

程旸：可以这样说，出于工作需要，阅读一些不那么出色的作品时，确实会近似于阅读文献。当然，这也是很正常的。史家阅读，整理文献时，也会不得不处理一些枯燥生涩的材料。但不可否认的是，即使不是特别好的小说，读起来也能唤起想象力，人物也是比当下粗制滥造的电视剧里鲜活很多。写得一般，那也是个接近生活中的，真实的人。电视剧很多都是泡沫童话角色。而且文字与图像相比，它最大的魅力就是想象力和解读空间，动态性的、视频化的图像更为具象。文学生活的话，除了经典名著，当下的一些新生代作家，比如王占黑、陈春成、杨知寒的作品，我是颇为欣赏的。王占黑的《痴子》很出色，有超越年龄的成熟练达。她对现实的把握，很有自己的感悟，有一种真实的，切肤的痛感。但并不是剑走偏锋的怪异。对于命运不济的普通人，那种理解之同情，或者说感同身受的味道，很感染人。尤其是沉入谷底的不幸人生，她的描摹很深刻。杨知寒的《荒野寻人》 充溢着深沉、内敛、克制的悲凉。一条无归路，却只能独自走下去。文字有粗粝的质感，却是举重若轻的。

戏剧在广义上也属于文学的门类。我近些年的文学生活，有一部分是属于话剧的。我喜欢看话剧的一点就是，中国演员可以在话剧里借助西方经典的文本，展现出众的，并不逊色于欧美演员的演技。而在现在大多数国产剧里，有演技碰上浅显的剧本，是看不出演技的。现今优秀的话剧作品，似乎能突破当代小说的视野局限，展现出深刻的意蕴，与世界文学更为接轨。看过河南话剧艺术中心的《兵团》，现在的主旋律作品剧本真好，大我有，小我的细微人性展现得淋漓尽致。话剧和电影很不同的一点是，电影里如果人物和死魂灵对话，一看就是虚构的特技。这剧里一个老兵面对观众回忆早逝的弟弟，弟弟的演员在舞台后方的高台上不停的展翅奔跑，开心嬉笑。一刹那，人与鬼的对话，思念有了某种超越凡俗生活的诗性，特别动人。我的意思是，当代作家们也许可以从话剧作品里吸取一些创作思维上的优点，来写作出更优异的作品。

唐诗人：这个问题太狠了，瞄准了我们的痛点。现在读文学作品，经常感觉自己就是在读“文献”，是为了写东西才读。尤其读那些并不理想的作品时，这种感觉就很强烈，觉得如果不是要写什么论文，才不会读这些垃圾。但真正读到好的作品时，这些感觉就会忘记。读到好作品，读到能打动我、感动我的作品，还是会有振奋感，会读得废寝忘食，这种感觉很美好。我不知道体验到这种美好感觉的时候是不是意味着拥有“文学生活”。“文学生活”如果宽泛一点，我们从事文学研究的生活就是文学生活吧，这里面有愉悦的时候，也有辛苦和厌烦的时刻。很多人觉得做批评很不值，除开学院体制上如何计算科研成果的划算不划算，还有就是花很多时间阅读很多“见光就死”的新作，这是浪费生命意义上的不值。但我觉得，如果只读历史上的经典、只去感受那种领悟经典的“愉悦”时刻，而不知道、不了解经典背后无数“不经典”的文本也有生命、有情感、有汗水，那些“经典”所带来的愉悦也只能是单薄的。无数的“不经典”，是万家灯火，是人间草木。文学批评不只是为经典作注脚的研究，也是为具体的人、为真实的生活作见证的事业。