探索在路上——艾玛小说论
评论界几乎公认, 70代作家是“在‘夹缝’中生长, 是被遮蔽的一代”, 前有50、60年代作家的高峰创作, 后有80代作家在网络上翻山倒海般的风生水起 (70代的卫慧、棉棉在网络这个新生事物刚出现时异军突起一段时间之后就消失不见) , 70代作家一直被看作陷入低谷、表现平平的一代。在当代文学已经形成的经典化体制中, 50、60年代作家已经完成了经典化的过程, 80代的经典化也已经咄咄逼人地开始了, 对于70代作家文学的经典化问题, 学术界感到了一种迫在眉睫的焦虑。70代的经典化几乎是在同情的角度或者论资排辈的角度被学术界提上日程的, 于是就有了对70代作家专门的注意和研究, 有了对徐则臣等领军人物的大力推荐和褒扬。其实70代在被遮蔽之下有着自己扎实的文字功底, 艾玛作为70代中的一员, 以自己的实力夯实着70代写作的地基。
走入涔水镇
山东作家艾玛本是湖南澧县人, 她比照着故乡的南方小镇创建了自己的文学王国涔水镇。艾玛关于涔水镇小说的创作主要集中在2007年到2011年这个时间段, 主要结集在《白日梦》和《浮生记》两个集子中。艾玛通过一篇篇短篇小说一点点介绍故乡的人和事, 各个篇章之间连枝共绿, 最后在读者心中形成一个关于涔水镇的大故事。每一篇笔锋虽有微异, 但氛围整体相差不是很大, 就像一轴画卷徐徐展开, 涔水镇形形色色的生活和人物逐渐展现。
艾玛的小说带有极强的散文化特征。散文化小说从鲁迅开始, 经郁达夫、废名、萧红, 到沈从文、汪曾祺名噪一时。艾玛接续了这个传统。艾玛跟这些文学前辈们一样, 不刻意讲述大起大落的故事, 把故事放进生活之流里, 用生活的细节冲淡故事情节。为放缓故事的节奏, 艾玛主要采用了穿插法, 在要讲的故事主线中穿插进别的线索, 顺着每条线索去介绍新的人、新的事, 尽量多方位地展现生活。她努力在有限的篇幅之中寻找“无限”的生活节点, 这些节点就像枝条上的骨突, 随时可能开芽散枝———朝向各个方向, 文本由此变得绵密。
同样是放在生活之流里, 同样是散文化, 艾玛的叙述区别于其他作家的地方在哪里呢?汪曾祺在《谈风格》一文中提到, 周作人曾评价废名是一个讲究文章之美的小说家, 说废名的行文好比一溪流水, 遇到一片草叶, 都要去抚摸一下, 然后又汩汩地向前流去。其实这话用来评价沈从文、汪曾祺也同样适用, 每一下纤细的触摸都为着展现生活的诗意和美丽, 浓郁的抒情性里氤氲着温润的水气, 沈从文和汪曾祺由此成为水边的抒情诗人。艾玛的涔水镇里虽然有一条涔水河, 但是艾玛不是站在水边一味地抒情、一味地展现生活之美, 她并不完全专注于氛围的营造和情感的抒发, 她多把情感的抒发转为哲理的探求。她借助人物或者叙述人在文中述说生活的感悟, 温温的独语、内心的倾听冲断了故事流程。人物或叙述人内心的沉思让故事节奏慢下来, 这种沉思不是高深的真理, 只是对生活的一种回味和体悟, 切中当下中国人混乱复杂生活的要害, 让惊雷于人心出, 却失去轰炸般的气势。艾玛以对日常生活哲学沉思的方式回到生活, 在艾玛种种生活哲理的后面隐伏的是生活的悲痛, 她不刻意张扬乡土生活的诗意, 也不刻意把文本做成里外通透的狭隘意义上的美文, 不避讳假丑恶, 也不执意表现假丑恶, 如此的结果是人生的辛酸远远超过了诗意和温馨的描述, 文本渗透了忧伤。
艾玛对日常生活和人生的哲学化思考, 在文本中随处可见, 几乎成为她作品的底色, 作品中她以感悟的语气随时随地品味生活。艾玛在《面向日常的语言之根》中说:“也有人曾发问:‘倘若哲学不能改善你关于日常生活重大问题的思考, 那么研究哲学又有什么用呢?’窃以为这样的诘问也适用于写作的人。语言来源于生活, 倘若它不能艺术地回到生活中去, 并改善我们的生活, 那么写作又有什么用呢?”小说作为一种语言的艺术, 回到生活, 对生活里的现象本身进行思考, 在艾玛看来是天经地义的事情。对艾玛来说, 生活里总有一种新鲜的紧张吸引着她。新鲜才能审视, 紧张但不是冲突, 所以艾玛对生活的思索是温和的理性。而生活本身也经不起艾玛细细的审视, 总在不经意间留下破绽, 向她显示了自己的裂痕。在这些哲理化的思考中, 艾玛没有借助自己多年学术研究而来的思想训练, 所以她的思考不是源于其思想本身有多犀利, 而是由于她过于热爱生活, 渴望认识生活, 对每个行当每段生活都想细细咂摸其中的味道, 所以当她温婉细致地审视生活时, 生活的裂痕自然呈现:
看看, 婚姻不过如此。
我本来遇到的是A, 可是过着过着, 眼睁睁地看着原来直如弦的A, 变成了令我畏惧的曲如钩的B, 而且这个B, 将来还有可能变成我一无所知的C。
我们的教育系统, 原来是两套。一套是公开的, 由讲台上的老师、学校、书本组成, 一套是隐蔽的, 由活生生的社会组成。而社会这一套中, 就包括了走下讲台的老师、书本之外的著述者等社会精英。作为教授者的知识分子, 他们不得不做有着两幅面孔的人。一幅面孔下他们慷慨激昂理想, 一幅面孔下他们顺应时势与激流。
是的, 总有人提前看透了人世, 提前看透了沧桑, 对时光提前发出窥探。艾玛的品味沉思型写作, 是从生活这个大文本中自然引申出来的, 随和, 不过分沉重, 不会犀利到刺痛社会的骨骼。这时候的艾玛跟大多数的中国作家一样, 对生活本身感兴趣, 感悟生活, 喟叹生活, 想竭力看清人生的纹理和生活的假面具。艾玛跟大家一样都是作为一个无法改变环境的小人物在写作。艾玛没有站在她喜欢的列夫·托尔斯泰那样的高度去思考问题, 思考社会现象背后的大问题, 进行精神的拷问。她思考的是触手可及的作为现象存在的生活, 由这种思考而来的在文本中随处可见的小议论、小感触, 成为构成文本“深度”和美感的来源。
艾玛自言受沈从文影响很深, 从其小说本身来看也的确如此, 但两人之间还是有着不同。就湘西故事和涔水镇故事相较来说, 艾玛的涔水镇故事更忧伤, 她没有像沈从文那样把乡下的世界写成理想的居所。沈从文曾说, “你们能欣赏我故事的清新, 照例那作品背后蕴藏的热情都忽略了;你们能欣赏我文字的朴实, 照例那作品背后隐伏着的悲痛也忽略了。”在沈从文那里, 对生活的热情和悲痛是掩盖在文本的清新和朴实后面的;而艾玛的笔下却不见了这种掩盖, 艾玛的突破就在于她一直专注于发掘涔水镇人生活里隐伏着的苦痛。涔水镇人靠做活为生, 为谋生而死, 无论他们怎么挣扎总是落入辛苦之中, 很少见到心满意足、人生得意的状态。这个村镇上的人是无法选择命运的, 就像《人面桃花》中的木元无法选择婚姻一样, 父母把桔子安排给了他, 他接受了, 桔子就成了他的生活:“他倒是没想过什么爱情不爱情, 幸福不幸福的, 事实证明人活着有些东西是不用去想的。因为这些东西有它们自己的命运, 有时候它们会像棵南瓜秧, 刚钻出土, 就被咯咯的鸡啄去了, 你就是想破脑壳又有什么用呢?” 涔水镇的每个居民几乎都跟木元一样顺从命运, 活在懵懂的状态里。更可怕的是即便这样辛苦的生活也满伏杀机, 而这杀机会突然窜将出来, 将这辛苦卑微的生活再踩个七零八落, 就如《人面桃花》里的桔子。“眼神能杀死人”的桔子是木元生活里重要的一部分, 桔子能干, 可是也有杀戮的心机和胆量, 这种杀机就埋伏在木元和涔水镇每一个人的生活中。艾玛发掘着涔水镇人若梦的浮生里那遍布的困顿、无奈、隔膜和哀伤, 涔水镇人的运命恰如小说《痴娘》结尾老乞丐和王小荷在雨中的互跪:谁该怜悯谁?而谁又能拯救谁?
艾玛的小说具有互文性, 这是论者的共识。但小说存在一个问题, 相信不少读者已经发现了这个问题, 只是没有人指出来而已:重复。这种重复在涔水镇系列小说里的主要表现是, 在不同的篇章里有些情节的设计、人物形象的描绘、地理位置的交代, 以及作者所用的语句都是不变的。我们可以比较一下。
《绿浦的新娘》中李兰珍在裁缝铺子前与人扯白话:
有一个下午, 她们不知扯到了什么, 只听李兰珍叹了口气, 老气横秋地说你们哪里知道我的难处, 肉票倒也罢了, 粮、油的, 也让你们少一个人的看看?一时间大家都不出声了, 齐齐地望向在屋子里忙活的男人。梁裁缝听得李兰珍说“我的难处”, 并没有说“我们的”, 不由得面红耳赤, 仿佛他正是那个难处的罪魁祸首。这让他很恼火。他赚得并不比一般男人少, 可是没有那些票, 有钱也是件很难的事———何况他并不敢说有钱。
《路上的涔水镇》里这个情节除了分属两个段落, 其他基本没变:
有一个下午, 她们不知扯到了什么, 只听李兰珍叹了口气, 说你们哪里知道我的难处, 肉票倒也罢了, 粮、油的, 也让你们少一个人的看看?一时间大家都不出声了, 齐齐地望向在屋子里忙活的男人。
梁裁缝听得李兰珍说“我的难处”, 并没有说“我们的”, 不由得面红耳赤, 仿佛他正是那个难处的罪魁祸首。……这让他很恼火。他赚得并不比一般的男人少, 可是没有那么累, 有钱也是件很难的事———何况他并不敢说有钱。
这里的例子在艾玛的涔水镇系列小说中算是重复语句较多的, 一般就是关键修饰语或个别描写句的重复。例如梁裁缝无论在何处出现都是一样的形象, “他简直比任何一个街上的人都要白, 要干净整齐”;谭老师必定是“斯文”的行走, “不像镇上女人, 走起来就像被赶急了的鸡”。类似的重复在艾玛的涔水镇系列小说中有七八处之多, 我们该如何看待这些语句的重复呢?一个可以借鉴的例子是汪曾祺。汪曾祺的小说中曾出现过类似的重复, 不多, 两三处而已, 但依然让许多读者感到不适, 提出了批评。察看汪曾祺的重复之处, 多是其字斟句酌, 认为舍此再无更好表达所做的便宜之举。汪曾祺小说本身格局较小, 以才气和气质取胜, 这种重复显示了其字斟句酌的匠心, 但的确也给人才力不济之感。当下, 一些小说家在作品中也做着类似的重复, 但大多是取其便利, 思维懒惰而已。对此, 一部分评论家提出了严厉批评, 也有一部分批评家持沉默态度。这种沉默可以看成是宽容, 是对初学写作者做出的人道主义的体谅———不以写作大家的标准苛求作者, 把重复看成写作起步阶段难免的现象。对艾玛的这种重复, 首先应该提出批评;其次也应该认识到, 艾玛的重复并非一无是处。
这种重复反映了艾玛笔下涔水镇形象的笃定。涔水镇的地理、故事、人物形象作者早已规划妥当, 它确定地、清晰透亮地印在作者心里, 不能随意变更。所以我们看到对梁裁缝和谭老师的形象描写用语前后一致, 时间、空间、故事等因素在艾玛的心里设置明晰。艾玛是自我世界确定的书写者。其实落到具体行文中, 前后并非完全严丝合缝, 也有些许差池存在。例如《米线店》中木元经营的是米线店, 姆妈给他定下的那个山里姑娘叫青娥;《人面桃花》中木元经营了一家米粉店, 娶来的姑娘叫桔子。有论者认为青娥和桔子必然是两个人, 青娥变成了桔子, 这中间必然存在另外一场故事的发生。笔者认为这个理解并不完全对, 可从文中一个不变的细节来判断。《米线店》里菊珍对姆妈说, 姆妈的亲家公带着一篮子好春笋来到了镇子上, “崔木元想:好个勤快人, 快五十的人, 为争水灌禾, 还打断过人一根肋条。”《人面桃花》中, 崔木元的媳妇桔子的爸爸:“换个社会, 一样是会做土匪的人, 五十多岁的人了, 为争水灌禾, 还打断过人一根肋条。”无论是青娥还是桔子, 她们都来自姆妈所来自的山里, 她们的父亲都是那个为争水灌禾, 还打断过人一根肋条的五十多岁的人。至于青娥如何大了肚子, 她与桔子到底是不是一个人, 我们可以看成是作者有意玩弄的一个小诡计, 就像小镇映在水里的倒影, 线条不是那么笔直, 而是带些恍惚式的晕开。这种晕开给文本留下了阴影和缝隙, 是可以打开的另一个故事之门。在需要的时候, 艾玛会用笔打开那道门, 一个新的故事就浮出水面了。所以这中间的差池, 这微微错开的细节, 不影响故事成分的笃定, 它与明确的事物形成感觉的明暗变化。然而正是从这缝隙处打开每一处阴暗, 展现出来的都是被尘封的斑驳的光阴和故事。隐藏和展现构成了艾玛小镇生长变化的潜力, 构成了小镇的建构方式。所以艾玛的涔水镇有着非常的弹性, 可以任由艾玛随着自己心性自由地向四周拉伸, 随着心性从背阴处拽出一个故事, 放到亮处, 于是涔水镇的样子就又大了些, 人物又多了些, 故事又丰富了些, 镇子又热闹了些……艾玛的小镇变得枝叶婆娑。
艾玛的重复偶尔在文本中还起着功能性的作用, 甚至是故事解读所必须的。在《路上的涔水镇》中, 梁裁缝为什么会和叶红梅搅在一起犯了强奸军婚罪?这是读者边读边暗暗思忖的问题。这个问题就像一片暗影横亘在读者心里。但是, 当你读到行文中一个细节的时候, 你心里会一震:叶红梅“把两只手伸到李兰珍面前, 修长的十指莲花样盛开”。你不由得会记起《绿浦的新娘》中对村里新嫁娘的描写。李兰珍去看新娘子, 被新娘子的一双手给镇住了:“她从来没见过如此白嫩修长如盛开的莲花般的女人的手, 真让人不敢相信那是双曾插禾割谷的乡下女人的手” 。两处对手的描写一模一样, 遥相呼应, 暗示着叶红梅可能就是瑶珠———梁裁缝一直喜欢和牵挂的女孩, 那么《路上的涔水镇》中二人的私情就很好理解了。
文本中这些重复的语句就像稳固的柱子立在艾玛的涔水镇上。艾玛的小镇在明与暗、虚与实之间, 婆娑斑斓。小镇像一个宝匣, 随着艾玛剥茧抽丝般把一个个故事从阴处放到亮处, 小镇的地理版图不断扩展:向后拖曳是小镇的历史, 向前拉伸是小镇的未来, 左右拖曳是小镇的现在, 艾玛似乎可以一直不停地写下去……但是, 有一点, 这个小镇即便再继续繁衍下去, 也只是故事不同罢了, 色调和节奏是大家都一直熟悉的, 不会有大的突破。这是不是也是一种重复?虽然涔水镇的人物越来越多, 故事越来越复杂, 但这只是量的增长, 并不能让涔水镇越来越丰满。所以艾玛小镇的生长方式跟莫言高密东北乡的生长方式是不一样的。莫言的高密东北乡是一个魔幻的心理时空, 可以生长好多高密本地没有的动物、植物和故事, 莫言可以往里面塞进任何他想要的东西;艾玛的小镇扎根在大地上, 老老实实, 安安稳稳, 不会向着梦幻的天空生长, 它是靠着阴与亮、虚与实的节奏变换推出故事。如果再不发展、开拓自己的写作空间, 艾玛就真的在重复自己了, 不管她能写出多少个关于涔水镇的传奇故事。
走出涔水镇
从2013年起, 艾玛的创作出现转向, 她追随着笔下的人物走出了涔水镇, 笔触开始由乡村转向城市。以《小马过河》《诉与何人》和《非常爱》三篇小说为标志, 艾玛开启了走出涔水镇系列小说。在对走出涔水镇系列小说范围做如此界定的时候, 牵涉到这样一个问题, 作者在2013年以前的创作中就有关于城市的小说, 例如《相书生》《盛世佳人》《白日梦》和《在金角湾谈起故乡》等, 这些小说是不是也应该属于走出涔水镇系列?这几篇小说虽然写到了城市, 但它们仍然属于走入涔水镇小说系列, 而非走出涔水镇小说系列。因为这些小说里有一个重要的标志———怀乡。
这些小说的主要人物虽然都居住在城市, 人物身份也由村野小民变成了高校教师、律师或自由写作者等社会中坚, 但他们几乎都来自类似涔水镇的乡村小镇———虽然小说没有明言是不是涔水镇。更重要的是, 乡村已经成为他们永远的记忆, 居住在城市里的他们却已无法回乡, 这些走出去的人以各种方式断了回乡的路, 他们的内心深处都有一个企盼回乡却不可得的乡村情结。
走出涔水镇的人都是沿着同样的路离开的:他们穿过了小镇中心的十字路口, 拐个弯上了河岸边的公路, 顺着公路往外走, 去了小城市或大城市, 甚至去了国外。走出乡村小镇后他们的“幸福”生活又是如何呢?《相书生》中的何长江代表从乡下考进城里读书, 博士毕业又留在城市教书的一类人, 他买不起房也买不起车, 生活拮据, 租来的为期五年的周转房也快要到期了。《在金角湾谈起故乡》的主人公M女士从小读书之外的本事是没有的, 即便后来她成了某个学术领域的知名学者, 却仍然没有办成过乡亲们托付的事。像M女士这样没有本事的人是不能被家乡人指望和拥戴的, 他们没有能力为乡人们谋取物质利益, 只有为镇子办了好事的人才能光宗耀祖回到镇子。世俗的功利阻断了回乡的路:“人到中年, 回乡的路竟越走越短”。[3] (P244-245) 《白日梦》里孟香为了解决她和丈夫的隔膜, 决定去一趟丈夫的老家张河村, 她甚至已经买了送给老家人的水晶猪脚, 而且她被入乡随俗地称为喜乐媳妇, 但她终究没能去成丈夫的故乡。每个人都有回不去的故乡, 每个人都不能走进彼此的世界, 更何况彼此的故乡!关于故乡, 他们夫妻的感觉是一样的, 故乡已经无法用回去的方式抵达, 只能用向往来抵达。“但你肯定会不时地回头看的, 谁都是这样。但是有天呢, 你走着走着, 一回头, 却发现背后什么也没有了。”[3] (P250) 这些离乡的人们为了回到故乡, 做了诸多的努力。但他们依旧不能返乡, 无法返乡, 他们在城市里做出或隐匿或虚拟的回归。《在金角湾谈起故乡》中M女士以匿名捐款给村里小学的方式, 保持了与故乡最隐秘的联系, 这痛苦的精神秘密通道保障了主人公精神的时时返乡。《盛世佳人》里胡围与齐梁都是在大学教书的高级知识分子, 二人租了一所农家小院, 自己种菜蔬, 享受田园之乐。他们从乡村走向城市, 再从城市走向农园, 在怀乡的安谧中做出虚拟的回归。
艾玛2013年之前涉及城市的小说, 大都有个知识分子与怀乡的主题包含其中;而从2013年开始的城市小说, 回乡、怀乡都不再成为主题。所以笔者把2013年以前那些写到城市的小说仍然归于涔水镇小说系列, 把它们看成是涔水镇故事的补充。2013年以后的小说主要以城市为写作空间, 主人公不再纠结于怀乡与返乡诸事, 安于城市生活, 专注于城市生活中的遭际。2013年到2015年, 艾玛在走出涔水镇系列小说中进行了多向度的探索和追求。通过《初雪》《白鸭》《有什么事在我身边发生》《消磨在洪武年间的一个下午》《路过是何人》等文本, 不仅写作经验由故乡过渡到城市, 题材也变得开阔。艾玛开始接触民族的大历史, 探讨现代社会高级知识分子的爱情、婚姻和家庭, 回应现实问题;她看到法律与文学都与人的命运直接相关, 是交叉的, 有共同性的, 所以把法律融入文学, 而且越来越涉及历史和法律的专业知识储备, 律师、高校教师、自由写作者等职业经验进入文本;艾玛还尝试新的小说写法, 有意识地锻炼自己的小说技巧。这些作品相比于涔水镇时期的作品, 随时随地的生活感悟、哲理总结减少了, 文本中加进了更多“硬”的东西———更多地注入现实因素, 关注现实问题, 文本斜刺里的锋芒越来越锐利。
到此为止, 艾玛似乎建立了跟她所欣赏的沈从文一样的两个文学世界:乡村和城市。区别在于:沈从文的城市世界是作为乡村的对照面、反面出现的, 是批判的对象, 乡村和城市之间有着难以逾越的鸿沟;艾玛笔下的城市和乡村却有着本质的一致, 无论主人公生活在城市还是乡村, 生活的辛苦和忧伤是一成不变的。她笔下的城市人跟涔水镇上的人一样, 日子过得疲乏得很, 他们被各种原因煎熬得没有了气力, 作为文化人的他们跟乡村人一样是在辛苦中把日月熬完的。只不过一个是醒着熬完的, 一个是没有觉醒地熬完的, 无奈是一样的, 浮生若梦的忧伤是一样的。
经过几年小心翼翼的探索, 艾玛像一匹过河的小马, 终于迎来了一个对她来说极为重要的收获, 这就是长篇小说《四季录》的发表。这个长篇意味着艾玛到达了目前她所能达到的顶峰, 虽然这个顶峰只是她写作途中的一个目标地。在访谈中艾玛说:“写一部自己满意的长篇是我的梦想, 我一直在为它做准备, 我希望能在五年之内完成。打算从发生在我家乡的一桩案件开始写, 我希望能通过这个小说, 来描述我们的一种生活状态, 从而探索一种更好的生活的可能性。”小说确实是从她家乡的一个案件展开的, 底文本是前面已经发表的一个短篇小说《市场街少年的芭蕾舞》 《四季录》是这个短篇小说的放大;《四季录》中还插入了曾经发表的两篇短篇小说《消磨在洪武年间的一个下午》和《有什么事在我身边发生》。这个长篇是艾玛的一个试探性起步, 也是艾玛小说中最大的一个“重复”。综合几篇短篇小说敷衍成一部长篇小说, 很有讨巧的意味, 但我们也要谨慎地看到她在使用以往小说材料之外构思的开阔、稳妥, 落笔的沉静。正是这些没有给我们艾玛已经山穷水尽的印象, 让我们看到她依然拥有开疆拓土的能力, 所以这部长篇在一定程度上还是彰显了艾玛开阔的才力的。
《四季录》显示了艾玛结构文章的能力。艾玛的开阔重点表现在四线并进的结构模式上。线索一:爱泡电影厅、录像厅的少年袁宝, 被刑讯逼供奸杀秦晓玲, 最后屈打成招。死后的袁宝捐献了自己大部分的器官。线索二:研究法制史的历史学副教授木莲在丈夫罗浩的帮助下, 进行了肾移植。木莲作为一个学习研究法律的人, 很在意自己肾脏的来源。线索三:真凶王小金和章云的故事。线索四:袁宝邻居范小鲤的经历。他们都因为袁宝一案链接在一起。艾玛以跳跃的手法, 进出不同的时空, 乡镇、城市、国外, 编织进大量密集的生活信息, 巧妙地设置悬念。尤为重要的是, 这篇小说的每一条线索都牵涉到当下的一些尖锐问题。袁宝一线涉及当下敏感的冤假错案问题。木莲一线涉及“人体器官的黑市问题, 木莲认为对死刑犯器官的利用留下了制度死角, 黑市就是对这个有死角的制度的仿生”。王小金一案涉及法律适用是否公平的问题, 正如章云所疑惑的, 王小金杀死了四个人, 判死刑, 但是如果供述出他杀的第五人, 供述成立, 他就可以捡回一条命?为衣食挣扎的底层民众对法律充满了不解。范小鲤一线则涉及理想和世俗的冲突。婚后的范小鲤学士学位证、硕士学位证、博士学位证、律师资格证和结婚证都压在了抽屉的最底层, 生活中的许多问题, 都用钱或“别的东西”解决。她的生活“像一盘中国象棋, 法律不重要, 游戏规则才重要, 正义不重要, 输赢才重要”。作者还从范小鲤的视角对知识分子的生活进行了审视和嘲讽。艾玛四线同述, 围绕主线移闪腾挪, 在不经意中把各条线索串联起来形成整体, 且笔涉当下, 小说显得饱满有力。
在《四季录》的诸多人物中, 作者对木莲情有独钟。木莲活得很辛苦, 但她身上有一种别人没有的自省:作为受益者, 她却对源自他者的非法所得感到不安。这牵涉到对死刑犯器官利用的问题。木莲认为死囚的权利, 比如保持尸体完整的权利, 也应该得到尊重。木莲有个剪贴薄, 里面全是关于袁宝案的报道。她想推动人体器官移植立法, 认为“正义是人类的共同利益, 对一个人不公, 必然使他人受损”[ 。通过这个人物, 艾玛最终锋芒毕露了, 她坚守了一个法律人应该坚守的立场。不气馁的木莲成为作者心目中理想的法律人形象:“木莲的黑发中掺着不少的银丝, 年轻时圆润的鹅蛋脸现在变得瘦削了, 就像河流在入冬后会露出河底嶙峋的岩石一样, 年过五旬的木莲, 脸颊瘦下去, 颧骨、下颚骨渐渐凸现出来, 这无形中给她增添了一股男子般坚毅的神情。” 用“一股男子般坚毅的神情”来形容木莲, 是作者给女主人公的最高赞美。曾学法律的艾玛, 现在还做着律师的艾玛, 对于从严的法律有着极深的反思, 从对木莲的刻画中, 我们看到了一颗坚挺的良心。
《四季录》气质稳妥笃定, 没有纵横恣意的张扬, 法学人的理性, 条理蕴含其中。访谈中艾玛说:“法学背景可能会让我更能洞悉这个世界, 就像多了一扇瞭望这个世界的窗口, 谈不上什么刚强, 可能会更理性一些。” 艾玛法学专业毕业, 其思维特性带着法律人的特点, 缜密、理性、看待事物犀利、态度沉静;她多年从事律师职业, 对当下有着比一般人更为深刻的见解与感受。这些投射到小说上, 既有优点, 又有缺点:优点在于细微处见沉着, 文本前后细节的设置, 逻辑以及语言都审慎严密, 不露破绽;缺点是这导致艾玛的现实观是单面的, 确定的, 过于确定的现实眼光让艾玛的作品缺少了天马行空般的想象。艾玛的小说不是那种靠模糊和不确定性取胜的作品, 她的小说缺少了灵性与激情的任意挥洒。
到现在为止, 艾玛的创作几乎动用了她所有的生活资源。作品中的人物及其经历深深烙有作者自身的影子:江南小镇、长沙、青岛;历史、法律;学者、高校教师、自由写作者……艾玛完全凭借着过去的人生经历和生活资源写作。如果哪一天这些资源发掘尽了呢?艾玛又当如何发展?虽然这隐隐的担忧让人觉得很可笑, 虽然只要生活存在, 写作就有永不枯竭的源泉, 但笔者依然杞人忧天。小说写作不能像涔水镇系列写作一样, 完全依靠所经历过的坐实的内容, 而是需要更强大的想象力来拓展小说的空间。小说是根落大地向着虚空生长的一种力量。艾玛的小说缺乏这种力量。没有对生活的沉思, 成不了好作家;没有虚构的能力, 也成不了好作家。
艾玛的作品真的缺乏向着虚空生长的力量吗?其实艾玛的小说里是藏有这个变数的, 这就不得不提到小说《歧途》。这篇小说像童话, 带有魔幻感:作家的儿子五岁时请求父亲写一个小兔的故事, 像他那么高, 有他一样的黑头发, 像他一样会说话。父亲一直应付, 说等写完手头上的书就写小兔的故事。小男孩七岁的时候又同样请求父亲, 父亲还是同样回答。三十年过去了, 作家已经老去, 他还是没有给孩子写成那个故事。终于在离春节还有一个多月时, 在儿子回家之前, 他把故事写完了。他写了一个小白兔为了真爱变成人的故事。老黑兔巫师告诉小白兔, 如果你所爱的人不再爱你了, 巫师的药就会失效, 她说过的每一句话都会成为诅咒, 小白兔就会落入悲惨的境地。春节, 做仓库管理员的儿子到家了, 他给儿子读了故事, 打了个盹醒来却发现儿子不见了, 儿子的衣服鞋子还在。第二天一早一个道士来到家里用手指沾水在作家书房的墙上画了一个碗大的圆圈。夜里一只小白兔从圆圈里跳了进来, 落到地板上, 变成了作家儿子的样子, 说找了一份新的工作, 看管屋后山坡上的那片小树林, 一家三口开心地住在一起。这篇小说在艾玛作品中是一个异数。小说不再沉实确定, 出现了神神叨叨的道士, 出现了人兔的幻化, 是儿子本来就是一只寻找爱的兔子, 还是兔子报恩幻化成儿子?总之是模糊的, 分辨不清楚。在这篇小说里, 艾玛写作风格完全变了, 她似乎摆脱了以往经验对她写作的供养, 写作中展现出“虚构”这个值得注意的新动向。或许这是艾玛未来创作的一个方向?这个新的苞芽会不会有更多的发展潜力, 在艾玛今后的写作中抽出茁壮的枝条, 加入到艾玛文学王国的建构中去?对艾玛来说, 或许这个节点真的会爆发出新的文学生产力。
其实这种风格的变化不是凭空产生的, 细心的读者会发现, 这种动向早在艾玛涔水镇系列小说《井水豆腐》里已见端倪。《井水豆腐》的主人公金生辞掉了中学历史老师的教职, 开了间只卖真货的杂货铺, 过一种问心无愧的生活。一天一位叫林的老人 (他是金生曾经的文友) 来拜访金生, 把年轻时金生送他的写有清风徐来的纸扇送还给他。这篇小说的诡异之处在于, 老人说他住在对面的旅馆, 旅馆的老板却说查无此人;老人说他来自石城, 而五十年前为了修建一座水库以解决一省的稻田灌溉, 石城早就被淹没了。妻子找出一本旧书, 翻到一千零一页, 书上记载, 那一年, 河里三五成群地飘来尸体……所以艾玛最新风格的变异早有症候。《歧途》就是《井水豆腐》的深度变异。现在问题是, 艾玛在接下来的小说中会继续变异这种能力吗?《歧途》是否意味着艾玛写作风格的转变?如果是, 艾玛的写作又将会有着怎样的变奏?
艾玛说, “我一直在路上”。是的, 艾玛一直在以一种探索的心态写作, 一直在进行文字的自我训练。一路走来, 我们发现她的文本里有着多个面向, 故乡、城市、爱情、婚姻、法界、历史、学界;语言老到, 叙述款款, 不蔓不枝, 不娇不媚, 细节处也不乏微妙含蓄;伏笔、收笔, 功力在腕。艾玛有法学背景, 接受过学术训练, 但文中极少出现专业术语, 不刻板晦涩, 没有学究气;坚持以故事、形象说话, 让一切回归到生活的理路中去, 所有的结论也是从生活里得来的。总之, 艾玛的小说温润、收敛, 无赘肉, 不恣肆, 均衡有致。对于艾玛的进一步发展, 我们拭目以待。
