中国作家协会主管

一

艾玛惯于书写日常生活，但是，她关注的不是“鸡鸣桑树颠”式的祥和日子，而是平静的表层底下涌动的暗流。四婆婆带着德生、咏立与兰馨生活在一起，貌似异常温馨；谁曾料想，平和的生活下面隐藏着的却是四婆婆惨痛的婚姻史（《菊花枕》）；裁缝与妻子李兰珍平静度日，谁曾想到忽然那么一天，他与叶小兰偷情的事爆发，竟以强奸罪遭到枪决（《路上的涔水镇》）……艾玛的一些故事，恍若是地震，先前毫无征兆，忽然间天翻地覆地颠簸起来，一条裂缝陡然出现，越撕越远，越裂越深，接着传出轰然的坍塌之声。在多数篇章中，艾玛对于两性关系持一种消极看法：崔木元与桔子（《人面桃花》）、瑶珠与毛二（《绿浦新娘》）、咏立与兰馨（《菊花枕》）、“我”与丈夫（《路上的涔水镇》）、王小荷与赵引寿（《痴娘》）、“我”与钱教授（《白日梦》）、玉生的父母（《桥上的男孩》）……看似平静祥和的生活底下，总是潜藏着危机，或者婚前就涉嫌交易，或者是婚后发生变故，总之是家庭难以维持，在走向分裂抑或土崩瓦解。我觉得艾玛总是带着怀疑的眼光打量着世界，从骨子里她是具有很强的悲剧意识的，对于婚姻，她似乎怀着极大的不信任之感。佛教认为“诸行无常”，世界上没有什么是恒定不变的。在艾玛眼中，整个生活世界就处在不断的变动之中，现有的秩序随时都可能发生改变；而且在总体上，这种变动的趋势不是越来越好，而往往是越变越遭，带着巨大的残缺，甚至最终轰然倒塌。

导致世事变化的原因实在很多，有宿命的力量，有社会矛盾，也有人性自身的能量。命运是一种笼罩一切的力量，它往往以偶然性的方式现身，以无可抗拒的力量让生活瞬间改变轨道。崔木元与母亲经营着米线店，只等着迎娶山里的媳妇，却忽然传来消息，说那媳妇到山里放了几趟牛，怀孕了（《米线店》）；足疗店的小美一日到河边洗衣服，莫名其妙地失踪了（《人面桃花》）；胡围与患精神病的女孩被劫持后侥幸逃脱，而三天后女孩的尸体被发现；齐粟本来过着安稳的生活，却忽然失踪，三年后才得以归来（《盛世佳人》）。纯属意外却又不可抗拒，生活没能按照预期的图景展开，而是瞬间折到另外的方向。

导致生活裂变的另外一个原因来自现实世界，潜藏在社会的结构性矛盾之中。《绿浦的新娘》梁裁缝与绿浦的瑶珠本是一对恋人，可是最终未能走到一起。梁裁缝因为没有房子被迫倒插门娶了镇上又矮又壮的李兰珍；瑶珠则为了成为镇上人，嫁给了已经死过一任老婆的毛二。这些婚姻貌似极不般配，或者男女外貌相距甚远，或者是一方已属再婚，但是，这种的差距就直观地显示出城乡户口造成的身份的巨大落差。情节延续到《路上的涔水镇》中，出于对婚姻的不满和情感的饥渴，梁裁缝出轨军属叶小兰，最终以强奸罪被枪决。追根溯源，这一悲剧归因于城乡的巨大差距，衍生出一种扭曲命运力量，以及由此带来深重的精神创伤。艾玛身为高校教师，对知识分子的生存处境有贴身感受。普通知识分子虽然在社会上相当受尊重，但是却游离于权力结构之外，在整个社会结构中依然处于边缘地位。《相书生》描述高校知识分子群体层次的分化，固然有小林的前夫那样的上层知识分子，掌握了学术资源，施展着学术权力，为个人赢得巨额财富；但像小林夫妇那样的普通教师，不但难以获得学术资源，而且生活拮据，地位卑微，对一切缺乏掌控力。与之相类，《在金角湾谈起故乡》中老实本分的学者M，因无力应对他人的人情诉求，倍感生活压力。社会结构的扭曲落实为人与人之间身份地位的差距，而身份地位的差距又演化为扭曲生活的力量，扭曲的生活进而投射到人们的心灵，化为创伤。艾玛的这些作品，就是带着知识分子的社会参与情怀，通过撕扯普通群体的心灵创伤，让我们意识特定历史或现实处境中存在的社会结构问题。

不过，艾玛并没有把世界写得漆黑一团，而是在残缺中不时放出人性之光。王小荷有些痴呆，生了一个大头痴呆的儿子，医生断言活不过五岁，她却不计功利，全身心地照顾孩子，拒绝夫妻生活不再生养，以把全部的爱献给孩子；当一位要饭老人把自己认为最好的黏糕留给孩子时，痴娘觉得如此卑微的人都可以居高临下地同情自己，在巨大的屈辱感中暴怒，扔掉粘糕，追骂出来。残缺的人于残缺的生活之中，显示出了无边的大爱和高贵的尊严（《痴娘》）。裁缝和叶小兰明明是偷情，可是为了维护叶小兰的婚姻，让她获得随军的机会，梁裁缝主动承担责任，承认自己是强奸，以生命为代价维护对方的幸福，可谓情深义重（《路上的涔水镇》）。黄咬银开了足疗店实则兼做皮肉生意，做了派出所长的情人寻求保护，三十多岁却无法嫁出；父母早亡，她无私地供养家庭，给父母做棺材，不断地接济哥哥、弟弟，为亲情牺牲自己的一切（《人面桃花》）。毛屠夫与打谷是莫逆之交，打谷死了，毛屠夫就收了他的儿子新米做徒弟，待他如己出（《浮生记》）。圆满的生活无边无棱，难以映射人性的光辉；残缺的生活棱角分明，反而能折射出人性之光，在残缺中爱、在罪责中爱、在苦难中爱，才显示出爱的真诚、爱的热量与爱的力度。

世界处于流动之中，苦难普遍存在，危机暗中潜伏，圆满只是暂时的，残缺才是生活的常态。残缺，构成了艾玛人生观与世界观的底色。正是透过这个残缺之处，艾玛呈现出人性一个极为独特的侧面，呈现给我们一个别样的大千世界。

二

汪曾祺认为，短篇小说是空白的艺术。什么叫空白？他曾引类取譬，以书画作比：“中国画讲究‘计白当黑’。包世臣论书，以为应使‘字之上下左右皆有字’。因为注意‘留白’，小小说的天地便很宽余了。所谓‘留白’，简单直截地说，就是少写。”

空白其实相当于西方叙事学中描述故事时间的概念“省略”，当故事流动速度极快甚至出现跳跃时，就出现了省略。艾玛非常懂得叙事的节制，可以说把中国古老的空白艺术运用到了极致。

艾玛的若干作品，只择取某个“横断面”做精细描写，把主要情节推到背景中，让情节附着于这个特定的场景；这样处理，过往的情节就被压缩为极小的篇幅，只能对关节处粗笔勾勒，并且难以连贯，没有写出的部分全凭读者的想象加以连缀。《米线店》《绿浦的新娘》《浮生记》《菊花枕》等，都采用这种手法。故事情节如同毛笔书法中的枯笔，墨色并不连贯，却于藕断丝连中留下无穷韵味。

还有一些作品，艾玛通过采用限知视角，或者通过旁观者“我”的眼光观察，或者借助其他人物的视线转述，不同的叙事者把目光衔接起来建构主要情节，但所有的眼光组接在一起，所得到的信息依然不够完整。也就是通过叙事视角调整限制信息流量，故意“虚”掉一些情节。《人面桃花》中小美的失踪的情节，就是由一系列视角搞“接力”，但最终也无法勾勒小美失踪的前后经过，于是，这个事件就构成一个开放式悬念。这种“留白”的效果就是通过叙述者隐瞒信息做到的。

艾玛写小说，用笔奇险，敢于故事情节最关键之处省去，也就是将“故事核”化实为虚——按照惯常思维，这恰恰是作家最该大肆渲染之处。《绿浦的新娘》一般乡下姑娘嫁到镇上自是求之不得，可是，绿浦村的新娘瑶珠嫁给镇上的毛二时，却憋到下午也迟迟不肯发嫁，委实十分出格。众人不过按照一般思路解释：姑娘娘家家底扎实，姑娘又长得好，才要摆出架子。其实，背后隐藏的故事怕才是真正的原因：梁裁缝本与瑶珠两情相悦，但是他贫穷得娶不起媳妇，才被迫放弃爱情。至于梁裁缝与瑶珠如何决定分手，其间经历了何等撕心裂肺之痛，小说全然不写，付诸空缺；瑶珠不肯踏上出嫁之路，其实为了表现嫁非所爱的痛楚与不甘。一段空白，全然不着痕迹，实则余味隽永。说到家，这一块空白，才是小说家最下力的地方，婚礼的繁华全是为了反衬空白之处的凄凉。《绿浦的新娘》绝非艺术个例，类似的情形其他作品中也屡屡出现。《路上的涔水镇》正面写裁缝与李兰珍一家表面的祥和，军属叶小兰常年照顾卧病的婆婆的孤苦，最关键梁裁缝与叶小兰偷情的情节，没有一点正面描写。前面不过有叶小兰婆婆的辱骂儿媳所做的暗示，后面则通过梁裁缝被枪决的传闻、李兰珍面对他人提问的尴尬以及众人的品头论足间接交待，可谓草绳灰线，神龙见首不见尾。另一个作品《菊花枕》四婆婆两次婚恋是整个故事的关键，影响到每个人物的命运，但是她只私下里将真相告诉了儿媳桂子，至于自己养大的两个儿子和兰馨，所知的不过是来自外界的一点传闻，在整体上也许是充实的，但对于另一部分而言却是空白的。汪曾祺曾提出“小小说是空白的艺术”的观点，可谓一语中的，道出了艺术真谛。

这些情节中存在空白，但空白不是空缺。先锋派故事里的空缺是因果链的断裂，现实生活的逻辑根本无从解释，是真正的“死谜”；艾玛的“空白”对关键情节的一种处理方式，避免正面的精细勾勒，而是采用旁敲侧击、侧面烘托、寓意象征的方式暗示出来，通过有限信息能够粗粗地勾勒出轮廓，笔断而意连，生活逻辑、情节逻辑和心理逻辑并未断裂。

当然，空白可以带来含蓄之美，但有时跳跃过大，也不免令人费解。《井水豆腐》整个作品大致由如下画面构成：上大学时林因为研究革命问题与金生通信；多年后，金生来拜访，林回访，却寻不到。另一个是林与金生曾讨论过的历史故事：国家出现危机，国王本已化险为夷，可是，只因描述他性无能、王子是王后与他人淫乱而生的漫画流行，支持者遂背叛，王朝瞬间颠覆；林大学毕业后成了中学历史教师，后辞职与妻子一道经营杂货铺；涔水镇的传说一个传说，涔水河里曾经流满尸体，自此再没有人用河水做豆腐，于是这里只有井水豆腐；林夫妇看电视，电视上放映的是高铁的画面。小说有大量空白，近似于后现代的拼贴术了。这个作品与其他作品不同，超出了一般的日常生活叙事，涉及到对于革命、暴力、性等宏大问题的思考。但是，它何以以“高铁”的意象收束全篇？故事情节的拼贴，构成巨大的张力，给作品带来新奇感；可是，有时候，各种图画联结在一起，空白太大，距离过于遥远，难免影响了读者对作品内涵的准确把握。

三

艾玛是一位女士，她笔下的人物情绪细腻，情感丰富，女性作家感性体验敏锐的优势表露无遗。她作品片刻也离不开抒情，从心理剖白，到故事编织，在到叙述手段运用，无不为抒情而设。

通过内心独白直接坦露灵魂世界，描述情感的状况与波动，是艾玛抒情的重要方式。在此方面，《开满鲜花的土地》堪称典型文本。张阿婆生活在废弃的矿区，丈夫与大儿子都死在矿上，儿媳带着孙子、孙女改嫁涔水镇；张阿婆感到大去之日不远，挣着最后的力气，带着自己喝稀粥省下的二十个鸡蛋，绕过三座山，来回三十里，去见他们最后一面。作品由张阿婆的视角切入，整个故事主要通过张阿婆内心独白式的意识流动勾勒完成，对丈夫的怀念、对儿子的挚爱、对孙子孙女的牵挂、对情人的眷恋，于淡淡笔调中被演绎得淋漓尽致。《白日梦》《相书生》走的也是以内心独白为主的抒情套路。文学作品要捕捉人物情感，情感总是发生在人物与人物之间，不会孤立萌生，也不会无端坦露，作家叙述的时候，就想办法创设情境，为人物情感激发与展示创建平台。对于这一点，艾玛显然非常自觉，《在金角湾谈起故乡》中的“我”与女律师并不相熟，但艾玛把她们置于国外的一个旅游点金角湾相遇，就别具匠心。首先不相熟的人之间没有直接的利益冲突，反而比熟悉人之间更易于交流；其次“飞地”一般的环境让她们与平日的社会关系隔绝，道德监控的缺失，便于敞开心扉。或者通过独白直接坦露人物的情感世界，或者打开人物之间的通道让情感恣意交流，艾玛总是动用各种方式让人物情感处于流动，人物也就活了，作品也就获得了感人至深的力量。

抒情的方式多种多样，可以直接坦露，也可以含蓄表达。艾玛还注意用间接的方式抒情，通过民俗描摹与景物书写，酿造情调或意境，达到间接抒情的目的。文学家多爱民俗，民俗带有地域性，能增加乡土气息；民俗是民间生活的固定形式，能增加生活气息；更重要的是民俗与群体情感息息相关，是群体释放特定情感的固定方式，正是在此意义上，汪曾祺说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。”(《〈大淖记事〉是怎样写出来的》)艾玛的作品频频涉及民俗，这些描写充满细节，显示了现实主义作家才具有的描摹真实生活的笔力。如《绿浦的新娘》描述了婚礼民俗的各个侧面：知客侍、迎亲、见面礼、嫁妆、吃茶礼、婚宴等等，如在目前。艾玛笔下的民俗种类极为丰富：有各类食俗，如《米线店》中写米线的做法，《一只叫得顺的狗》中狗肉的做法；有各种仪式，如《开满鲜花的土地》中的“抬龙杠”习俗、《菊花枕》中儿子“送终”的民俗；有生产民俗，如《浮生记》中的“杀猪”；有岁时节令，如《失语》中“过年”，等等，种类繁复，不一而足。民俗“都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分”

在生活中，民俗是群体的生活抒情诗；在作品中，民俗是人物寄寓情感的方式，更是作家抒写情感的凭借。民俗，天然与抒情有关。

自20世纪60年代新生作家崛起之日，大部分作家一改中国文学传统，不愿意涉笔自然世界，像迟子建那样迷恋自然书写的作家可谓凤毛麟角。艾玛显然是个异类，她的作品充满了自然风情，景物描写触目可见。从叙述的角度看，这些风景描写具有多种功能：可以交待人物的活动环境，可以延缓叙事节奏，更重要的是可以带来诗情画意，承担抒情功能。比如，《绿浦新娘》中有一段景物描写，先描述绿浦村掩映在郁郁葱葱的竹林里，然后写道：“他到那里做过活，有个叫瑶珠的女孩教他认湘妃竹，在满是雾气的水塘边。她伸出一双莲花般的手，攀住一颗长着黄黑斑纹的竹子给他看……他终于发现这竹子的杆子比斑竹确实光滑些，花纹也更细致些，扳一扳也更韧些。它不是普通的斑竹，它是来历让人唏嘘的湘妃竹。”在这里，作为景物一部分的湘妃竹，就成悲剧爱情的一个象征与预示，带着无限的怅惘，仿佛是一声叹息。借用古典意象，寓情于景，抒情十分含蓄。在艾玛的作品中，自然景物描写俯拾皆是，情景交融构成她行文的重要特色。

民俗描摹与景物描写，可能叙述者以上帝角色书写，也可以“景由人见”，但无论采用哪种方式，抒情主体其实都比较含糊，似乎是叙述者，也似乎是人物，难以分辨。但是对读者而言，这一切都不重要，关键是他们从中感受到了情绪的触摸与情感的脉动。

在艾玛的作品中，叙事与抒情往往熔铸一处，浑然一体，情感构成叙事的动力，叙事推动情感发展。她的作品极少依靠外界力量影响情节，而往往依靠人物情绪的累积、人与人之间的情感冲突推动故事。从总体看，大致可以分为两种情形：在有的作品中，一个情感不变的情感内核如同一个核反应堆，不断释放能量，促进人物行动。王小荷智商不足，生了一个活不过五岁的大头儿子，但是她不计功利，放弃一切，全身心地照顾孩子，母爱产生的非理性力量构成整个故事的驱动力（《痴娘》）。在另一类作品中，艾玛则让人与人之间的情感冲突推动故事演进，如《人面桃花》故事的流动就源于一个复杂的情感因果链：与崔木元青梅竹马的春儿到珠江打工，截断两根手指，因处理不当得了破伤风死去；足疗店的小美长得像春儿，崔木元因而暗恋于她；桔子与丈夫崔木元关系不协调，她疑心因为丈夫移情于小美；小美莫名其妙地失踪，崔木元疑心桔子是凶手，而懊恼的桔子则警告丈夫，二人关系僵持。无论故事多么复杂，推动故事发展的是情感的力量：崔木元的移情别恋，桔子的嫉妒之心，情感错位与情感冲突构成了故事的主要动力。无论属于哪种情形，艾玛的作品的底色都是一汪流淌的情绪，人物行动、矛盾冲突、故事演进，一切的一切都可以溯源于此。

艾玛的有些作品采用重复性叙事，在她哪里，重复性叙事也是一种抒情手段，这就如《诗经》中的重章叠句，类似的情节叠加，是为了达到“一咏三叹”的审美功效。《路上的涔水镇》包含着三个故事，都带着一种苍凉：第一层是我与律师丈夫出现感情危机；第二层是作为律师，我为下岗女工打离婚官司，女工离婚成功后获得了解脱，但自此丧失了生活来源；第三层梁裁缝对妻子李兰珍不满，遂与军属叶小兰偷情，最后被以破坏军婚罪被枪毙。整个的作品蕴含着三个情节类似的故事，两性之间对立的程度一个比一个严峻，三圈涟漪相互激荡，情绪相仿，彼此助势，彼此累加，传达出一种满目疮痍的苍凉感。

人物情感的坦露，民俗、风景赋予的间接抒情，叙事与抒情的融汇，重复性叙事的运用，不同的层面指向共同的审美诉求，那就是抒情。艾玛的作品不乏欢愉之作，如《浮生记》，但更多的作品却建基于感伤的基调。可以说《相书生》蕴含着非常标准的“艾玛情感波段”。何长江前女友出身高干家庭，弃他而去；现女友小林的前夫是学术界的精英，婚内出轨，离她而去；而他们当下生存环境极为压抑，学术上的挣扎，住房的无望，金钱的匮乏，处境极为窘迫的。何长江甚至不断讨论死亡问题：母亲的自杀，博士的自杀，祖母的去世，在卡拉奇战火中泯灭的人们，可以说感伤无处不在。其实，感伤不仅属于艾玛，也属于整个“70后”作家——自身的卑微感与多余感，个人经历的沧桑感，生命意义的匮乏感，是这一代感伤的主要来源。所有的感伤几乎都在日常世界，格调低一点的带着私生活难以满足的愤懑，格调高一点的带着个体生命反思的怅惘，但是，骨子里都缺少“位卑未敢忘忧国”的豪情，缺少社会责任感触发的忧患，这确实是一个值得警惕的问题。

到目前为止，艾玛创作绝对数量非常有限，但是，透过这有限的作品，我已经感受到了作为一位艺术家所特有的审美敏感与创造力。她从残缺之处审视世界的独特认知方式，她对空白艺术的极致化运用，她纯正的情感以及丰富抒情手段，她对细节惊人的捕捉能力，她对叙事节奏的超强的掌控技法，她充满诗性的思维理路，都带有天才的不可复制性。艺术这东西究竟有蕴含着神秘的力量，有人孜孜以求却终生都难以寻觅，而对于另一些人而言，天生就如血液一般地流淌在她的肌体中。

注释：

1 汪曾祺：《小小说是什么》，季红真主编：《汪曾祺全集》第9卷，人民文学出版社2019年版,第376页。

2 汪曾祺：《谈谈风俗画》，季红真主编：《汪曾祺全集》第9卷，人民文学出版社2019年版,第296页。