中国作家协会主管

《收获》编辑部联系我，希望能评说一下2024年第4期《收获》的“青年作家小说专辑”。我本能的反应是婉拒，毕竟自己最熟悉的还是上世纪五六十年代出生的资深作家，70后、80后作家的作品也一直努力关注，但对90后作家，除了陈春成、三三、顾文艳、蒋在、杨知寒等少数作家有所阅读外，真的相当地陌生。编辑部劝说的理由是，就是想找一位“老同志”，希望能有不一样的打量作品的眼光。既如此，我也就欣然从命。拿到八篇小说的清样一看，果然以前只读过杜梨、丁颜的个别作品，其他作者从未与闻。这样也好，我可以自由地就文本谈文本，不必去费心考虑作者其他的作品。所以，这篇札记，只是谈谈自己的阅读感受，略作点评，不是通常的评论，更不是一本正经的论文。

为了避免过于散漫，我从杜梨《鹃漪》中得到启发，试图以“缝隙”为关键词来串联我的点评。《鹃漪》从文本缝隙进入空间裂缝，以缝隙创造文本世界；《吃黄昏》展示生活完美外壳上的一道道缝隙；《夹竹桃有毒》以非桃非竹的意象隐喻身份与文化的“边地”，将“边地”从地图上的缝隙还原为生活正在发生的世界；《爆破游戏》紧随三篇带有鲜明女性声音的文本，用中性口吻拓开性别议题，定义何为缝隙世界的逃兵；《猎人之死》以拒绝成为悬疑小说的姿态呼唤“悬”疑，在唯一给定的真相中寻找无限想象的缝隙；《拘鼠术》在人鼠之变的恐慌中，拘与散、拿与放的关系未尝不可以视为年轻作家对生活缝隙与文学现场的观察；《七伤拳》掰开自我的创伤缝隙，以对打的痕迹谋求并不孤独存世的凭证；《工作狂博物馆》则在无缝隙的全景窥视中制造一场五十七年的罗生门，发出尖锐细密的声音。这八篇小说各具特色，也有各自照亮缝隙的方法与对话姿态。“缝隙”之于他们，可以是书写对象，也可以是创作手法，可以是生存处境，也可以是权宜方式。他们表达的情绪有时看似缥缈，处理的面向也颇为幽微，其背后可能都代表了作者此在的切身处境与经验。一些科幻或玄幻元素的调用，或许是为了弥补生活经验的不足，也恰恰体现了年轻作者对现实的独特感受与敏感表达。

杜梨的《鹃漪》是名副其实的缝隙小说。其一，故事的主要场景，都是由天花板的缝隙进入其中的；其二，指引女主角花末进入空间裂隙的，是一本所谓明代的小书《云罅营造》，书中写道：“南屋中有细裂，几不可见，伸手则没指，探之有泠泠声。尝有乡人之女夜中梦游，入之不还。家人大骇，多日盼而不回，四处遍寻不见。又无人敢探，遂不复住。”其三，《云罅营造》本身也是明代人根据宋人的《营造法式》续编的一本建筑野话，未尝不是一种从文本的空间裂隙建造空中楼阁的法门。那么“缝隙”对于女主角花末来说意味着什么？一个在建筑业打拼的外地女性，常年打造着这座华丽城市，却很艰难地想在这个城市扎根。在这所原女主人凭空消失、所以打折急售的凶宅里（对急于购房的年轻人而言，这是一个可供喘息的合法缝隙），她用自己的梦境撑开缝隙，把梦栽种进去，使多年来在梦中建造的世界，真正地在这座城市里变成现实，获得属于自己的“恒定的空间”，也才算有了一个真正的家。在仙侠剧布景、软科幻设定之下，小说不仅写出主人公安家的焦虑，还有更深一层的现实批判。花末流连于梦中世界，固然是因齐鹃遇害案的牵连，却也反映出更大的危机。怀孕让齐鹃恐惧，也让花末焦虑，两个女性在缝隙世界里都对生育隐而不谈，只想寻求一段不必面对此事的属于自我的时间。对齐鹃而言，怀孕是肉身的血腥故事，对花末来说，则是未来已来的无限压力。直到齐鹃沉冤昭雪，即将临盆的花末在梦中仍想做个山野猿猴，腹中动静让梦中的巢“不断掉落”。花末的焦虑隐隐藏着一个更残酷的问题：无数想在这座城市里扎根安家的外来人，从情感上是否也会被看作是那个占巢的杜鹃？

如果说《鹃漪》中的“缝隙”到眼即辨，那么傅悬《吃黄昏》中的“缝隙”则需要我们的发现。小说在一种经典的美式广告质地里，努力呵护生活的气泡，却从中看到了万条裂缝。与其说小说写的是生活的轻奢，不如说写的是生活气泡的幻灭。小说中女主人公美琪出身于偏远山村，嫁给了从哈佛拿到博士学位的体面丈夫，定居在了“文明”的西方世界，过着为人所羡慕的生活。实际上，她每天要在油烟味中为丈夫保存香水味，最重要的任务是料理衣食住行，在没有想好晚饭吃什么之前，“世界与她无关”，却又被期许成为不食人间烟火的画像女郎。作者满怀同情地书写美琪，意象丰盈，细腻柔软，但又极其残酷，毕竟她得以施展魔法的全部世界仅仅是小小的异国厨房。小说以几个地名结构全篇，长岛、法拉盛、长岛、波士顿、长岛、长岛，但没有一处是美琪拥有归属感的“此处”。她用熟悉的食材比喻去理解身边的陌生景物，用香料、气味、火候营造着家庭的感官，支撑着自己的全部世界。在这个世界之外，她所有的精细知识都微不足道，无人在意“粗粒海盐、玫瑰盐、喜马拉雅山岩盐或是可以撒在冰淇淋上的法国盐花”之间的差别，它们仅仅是盐。女主角的“作家”身份在饭桌谈资里为她找回了一些话语空间，却折射了更多没有讨论资本的“普通”家庭主妇的难处。理工科丈夫只觉得文字游戏可爱，看似狂妄的胡话，未尝不是对当下的一种暗指。

《吃黄昏》中的故事带有作者自己的生活体验，也是我们所熟悉的素材。相比较而言，丁颜的《夹竹桃有毒》则远离了我们的生活，带来令人欣喜的“陌生化”效果。小说的陌生感飘飘忽忽，“花瓣片片，如雪絮乱飞”，它可以是新鲜的风，可以是共情的膈膜，当然也可以是觉察自我边际的瞬间。对于我们来说，写西藏、宁夏故事的当代小说本就少见，以怎样的位置去阅读，阅读中的想象交换与心绪流动又如何改变这一位置，都足以显示作品切身感人的能量。对于作者丁颜来说，更考验其运笔的技艺与用心，如何处理作者的民族、家族、成长背景等因素，如何写好一段个人传奇，而不至于猎奇，颇具挑战。应该说，作者很好地处理了这些因素，叙事有条不紊，节奏张驰有度，具有很高的完成度。特别是 “夹竹桃”意象的选择相当精彩，母亲弗米被姑嫂妯娌叫作“夹竹桃”，这种植物确实身处“夹”缝，非桃非竹，身带剧毒，还险些使“我”这个女儿窒息而亡。两边不靠的处境，正是弗米跨地域、跨文化、跨民族之后的身份议题与现实尴尬。弗米本来生活在与世隔绝的藏地，与丈夫私奔到宁夏后，不仅进入了另一种“少数”处境，也因为混合带来了混乱，“叶子不是叶子，花不是花的，混合在一起，别别扭扭的”，与家人都“生活不到一起”。不仅如此，小说还向读者呈现了少数民族内部的异质性。对于不甚敏感的汉族读者而言，很容易想当然地把少数民族归为一类，而很少意识到少数民族内部其实也有其丰富性与多元性，也疏于想象不同民族文化、宗教习俗交融时，具体的人、具体的事、具体的命运会如何应对。小说用阿敏麦加“留学生”的身份将这些问题进一步推向复杂与纵深，展示了另一个完全不同的广大世界。小说中有多重语言、文化、地理的跳转，尤其是故事发生的场景，多变而开阔，这不妨视为作者对“边地文学”（借王德威之语）的拓展。“边地”并不是地图上的一条“缝隙”，也不是地理或文化疆域的两边不靠的“夹竹桃”地带，而是一个生活时刻都在发生的真实的世界。

《夹竹桃有毒》和《鹃漪》《吃黄昏》一样，都是出自女性作者之手，女性立场或隐或显，呈现万花筒般的命运图像，观照缝隙世界里的幽微起落。相比之下，《爆破游戏》应该也是出自女性作者手笔，读来却更多中性的味道，这可能是作者有意为之的叙事策略。小说中的男孩女孩们都是部队家属，从小在城市边陲打滚，男孩女孩玩成一片，玩的游戏也是“氢弹，点火，爆炸”这样似乎更适合男孩子的爆破游戏。在如此“硬核”的游戏里，“我”要赢，不是一件容易的事。妈妈告诉“我”，如果有男生捉弄“我”、打“我”，必须“像他们一样反击，否则我将不被允许回家，或者回家后再遭受她的殴打”。但因为年纪或性别，“我”往往是那个别人都不想做的抓人者。“抓人者”的形象，俨然与前三篇小说形成内在的对话关系，小说中的母亲都被自身的母亲角色攫住，而男孩女孩之间、母女之间的“抓”与“放”也同时映射出了性别角色与权力话语的挣扎。小说主人公们娴熟地抓人与被抓，得心应手地完成着抓人者与被抓者的转换，孩子们与背后的家庭也在这完美的圆环中找到位置，这是日常秩序的列阵演兵。真正使这一切爆破或解构的，恰恰是一个未被“抓”住的“逃兵”，这是颇为精彩的设计。爆破游戏发生在地图上无法找到的“黄梅”、一个未开发的猿人洞，都是真正的缝隙世界。这场意外的后遗症不仅让黄琪茹掉队，也迫使“我”从旧有的、安全的、真实的世界中逃逸，却又渴望“像一个正常人那样进行生活扮演”。“我”在重见黄琪茹之前，不得不讲故事，又狡黠地借此机会，屡屡与自身的记忆撇清关系，“我不能确定我说的就是事实的全部”，但爆破之后，气味、身体都不再可靠，只有记忆将“我”不断抓回缝隙世界，而这一次，“我”不再是逃兵。

如果说《吃黄昏》《夹竹桃有毒》《爆破游戏》基本上是现实生活的投射，偏于写实的路径，那么后四篇小说《猎人之死》《拘鼠术》《七伤拳》《工作狂博物馆》则或多或少地借用了悬疑、玄幻甚至科幻的元素。从我个人的阅读趣味来说，更喜欢前面四篇，后面四篇当然代表了年轻作者可贵的努力，但有时也感觉表达的欲望容易溢出文本，容易留下了刻意为之的痕迹。

穆萨的《猎人之死》借用了悬疑小说的元素，但并非真正的悬疑小说。一般而言，悬疑小说总带来真相的昭示，不论正义是否得到伸张，读者悬着的心最后总要放下，“落地”的那个瞬间赋予悬疑小说阅读的快感。但在《猎人之死》开篇，就是主人公像推理剧中梳理案情的叙述，可他并不意在破案，或者说，他追求的并不是一个稳定的、可靠的、直白的事件真相，也不是真相的揭晓。他并不需要知晓猎人之死的来龙去脉，甚至潜意识里希望此事维持暧昧。他需要的是一个“疑点”，是看似平铺直叙、严丝合缝、无法分岔的生活中，有一条确乎存在的缝隙。缝隙所通达的，是“那片可以任凭想象驰骋的空间”，也是“不受现实制约的空间”，在那里，“猎人的死亡有无数种合理并有趣的解释”。不确定性在生活中不受欢迎，在冒险中则会带来惊喜。小说在具体生活之外，找到了一个更大的、可铺陈的、可供无限想象的叙事可能。小说最后，民警为“我”的生活扫除了不确定性，彻底定性，江媛是一个爱情诈骗的惯犯，共度的一年是场骗局，老皇猫并没有与小正一同葬身熊腹。公权力的术语、判词修正了歧路的存在，阐释权收束了阐释的可能，缝隙中悬浮的“我”也因此安定。“我那颗不确定的心真正落下，是在一个明明是晴天，空气却冷得令人打颤的傍晚。”小说虽写夏日，却通身透出一股野野的冷气。

李浩然《拘鼠术》的玄幻色彩相当浓重，名为“拘鼠术”，却是一场从拘鼠到散鼠的个人革命。“我”与王小涵的恋情被一只老鼠搅得翻天覆地，也让“我”看清了自己对于王小涵而言弃之浪费，做“掌中之物”又稍嫌恶心的境地。“我”从橱柜与地板间的缝隙里逼出了老鼠，当人鼠隔着穿衣镜对峙，在整篇小说忙里忙外、被王小涵与老鼠两头戏弄的主人公，似乎迎来狩猎时刻。但眼前却是镜中的自己，自己的外号恰恰就是“耗子”。小小的老鼠、大大的人在镜里镜外、镜前镜后的几度空间重叠，等镜子摔碎，被囚禁于碎片之中的复数自我得以显现，而完整的我则在垃圾桶里被拼凑。小说里还有另一条重要脉络，是从曾祖父修习的真正的“拘鼠术”到今夜的人鼠之变。拘鼠术本为保护粮食而练，“曾祖父耗时二十年，学成拘鼠术，本想大展身手，却赶上灾荒”。这种不合时宜的“无用”之术也为“我”招来了王小涵的责备。“你太爷爷拘鼠,你爸养蜃鼠，现在你又招一只老鼠来我家。”总结下来，就是代代都好折腾，却一代不如一代。如果容许略加发挥的话，这里的拘与散、拿与放，不论是怎样的咒术幻象，又隐隐可以视作某种隐喻，传统与当下、模仿与创造、继承与抵抗、前辈与新人，也是小说技艺/记忆至今仍在不断持存与嬗变的种种动能。每一代青年作家可能都会面临“一代不如一代”的质疑，也要面临镜子前的人鼠之变，文学现场在此意义上或许也是“拘鼠术”的一种发生地。

如果是喜欢武侠小说的读者，看到倪晨翡的《七伤拳》，当能意会这是一个关于物我之距、人我之别的故事。七伤拳是崆峒派绝学，人体内有阴阳二气、金木水火土五行，所以为“七”。七伤拳杀伤力极强，却对习武者的内力要求极高，弄得不好就是“一练七伤，先伤己后伤人”。这是小说开篇的原话。说出这句话的李查看似承担了“生”“死”之变，实则戏份很少，始终是个局外人，只是“我”想象中与胡先旭旋绕的暴风眼。阴阳五行本就变动不居，相生相克，彼此转化，浑为一体，在七伤拳的招式下，与其说模糊了人我界线，不如说是为了打到最后层层碎裂的“缝隙”时刻，从自己的伤口中寻找对打的痕迹，作为并不孤立于世的凭证。小说中充满雨天和地下市场的水腥气，读者与人物一起躲雨，在幽暗的城市缝隙等待一生的所有故事发生。文本中一些设计的用意（比如李查这个人物，比如是否有谁真正死亡）也像昌隆市场的地下通道一样，藏得很深，读到最后，我也不甚了然。值得一说的是，小说借用“参照物”的概念，对“我”领悟瞬间的两段铺陈，情绪骤发。“我”打出七伤拳，通过堕落去引诱胡先旭的堕落，用毁灭自己来破坏他们，却发现胡先旭早已脱离“我”的参照。“偷”与“还”，雨水、雨伞、雨中，焕然而生的妈妈、被划开肚皮的鲤鱼，在这些意象交叠中，重新被召唤的是内外之别、主客之分，“我”仍然需要参照物。参照物之于“我”，不是可东可西、可左可右的暧昧，也不仅是急于作比、急于跻身其中的焦虑，而是有拳可挥的自由。如果妈妈是太阳，胡先旭就是最早的光，甚至比“我”“先走向成熟”，只要有参照，“我”永远只能尾随其后，但慰藉也藏于其中，有“后”才有“先”，参照物的神话依然存续，是小说告终后无法完结的幸与不幸。小说中还有一个瞬间，“我”为了脱险，与一样患有夜盲症的女人共处黑暗之中，同时置敌我于不利，但在这一次的七伤拳中，“我辨识她像辨识宇宙中一个暗淡的球体，而我同样身处偌大的宇宙”。在这短暂的一刻里，“我”是否意识到，宇宙中不止妈妈这一颗太阳？

在八篇小说中，真正具有科幻质素的当然是张粲依的《工作狂博物馆》。“这五十七年间申公雀从未有过一分钟离开玻璃展柜，没有伴侣，没有子女，没有朋友，只有工作，她是二十一世纪人类的楷模。”年轻的作者思索着“楷模”这一古老命题，并非从政治层面解构，而是以更具人文关怀的眼光凝视当下，以笼中申公雀的混沌之眼与笼外人的欲望之眼对望。小说开头就点明，这是一桩博物馆阴谋，处处带有环形监狱的气息，结局却突然反转，使阴谋变成罗生门。在这些恶作剧般的设定背后，作者所推想的或许是：工作将人“异化”成这个地步，对“工作狂”行为的观赏价值早已超过工作本身真正创造的价值。毕竟申公雀所编百科全书非但不能出版，更难说真有其书或真有其人。小说对东亚教育、性别歧视、同辈压力、同行倾轧、内卷浪潮、假装努力、造神狂想、媒体作秀的批判糅合在一起，仿佛我们每天看到的各类微博微信的浓缩精华。对于读者而言，这篇小说或许过于辛辣率直，比起精巧与美感，它可能更追求锐利与果敢，作者的热情让我们看到了青年写作者们确实正在努力担起“今日之责”。

前不久读了王尧、张莉、何同彬、张鹏禹的对谈《青年写作三人谈：在新的时代经验中与自我搏斗》，对当下的青年写作有很精准的观察与分析，呼唤青年写作者突破传统，走出自我，创造新质（载《粤港澳大湾区文学评论》2024年第3期）。可以说，这八篇小说正代表了这几位90后青年作家的努力。他们以各自不同的方式，较好地处理了经验与叙事、真实与虚幻、个人与社会、本土与世界的关系，在各种“缝隙”叙事中，表达了对时代与生活的敏锐感受。这些感受也许是个人化或私密性的，但至少是真实而真诚的，保持着思考与表达的迫切姿态，显示出与前辈作品颇为不同的“神”与“韵”。当然，我们也不得不说，同样是90后作家，我们的90后作家中还没有产生像爱尔兰的萨莉·鲁尼（Sally Rooney，《正常人》《聊天记录》）、荷兰的玛丽克·卢卡斯·莱纳菲尔德（Marieke Lucas Rijneveld，《不安之夜》）、美国的匡灵秀（R. F. Kuang，《巴别塔》）这样有着国际影响力的作家，但长风破浪会有时，假以时日，90后作家的未来不可限量，我们理应给予更多的关爱与更大的包容，因为他们代表的是文学的未来，也是世界的未来。