网络文学“短篇”的新兴：信息化写作与媒介功能新变
内容提要：“短篇”的新兴是近年来网络文学现场的重要现象。大量短篇作品的集中出现改变了网络文学为超长篇所“垄断”的发展状态，为网络文学的内容创作和IP转化方式均带来新的变化。短篇以“元素组接”“去场景化”等叙事方式形成了“信息化写作”，使得网络文学呈现新的叙事形态。在解除类型化长篇“场景化叙事”所赋予的共时体验的同时，短篇也以“内聚焦”视角召唤了新的主体感知方式。网络文学的“短篇”现象昭示了网络文学迭代期“去类型化”的发展趋势，也带来了对于“网络文学”的重新定义。
关 键 词：网络文学 短篇 “信息化写作” 媒介逻辑
在类型化发展的过程中，网络文学呈现出“超长篇”的创作特征。一部作品动辄百万字、千万字，“日更过万”被认为是网络文学创作的常态。此种独特的文体样式引发了有关网络文学的诸多论争。起初，部分研究者将其看作过度商业化带来的“注水”现象，以此表达对文学艺术性日渐匮乏的忧思。[1]而随着网络文学的成熟，部分研究者通过关联篇幅长度，定位网络文学的变革特征。如房伟指出网络文学篇幅的延长从时空拓展、功能转换与媒介变革三个维度，展现了网络文学相较于传统文学的新质。[2]近年来，网络文学的发展打破了“超长篇垄断”。不仅诸多低于30万字，甚至是在1万字左右的“爆款”作品大量出现，短篇网文也带来了新的IP转化方式，以至专门以短篇网文为特色的网站平台发展迅猛，网络文学的“短篇写作”成为一种新兴的网络文学现象。这一发展倾向以有别于既往网络文学文本延展意味的方法，提示重新定义“网络文学”的可能。勘探这一场文体变动的先兆如何在聚合效应中快速升温，对于把握网络文学的内在存续逻辑有着重要意义。本文将这一现象放置于网络文学文体变化的迁演轨迹中予以审视，梳理网络文学短篇在一系列新兴平台上的表现形式与叙事形态新变，以期在媒介变革和网络文学“去类型化”的视域下，展示既往“长篇”体式所发生的结构性调整，呈现网络文学的迭代线索与新的发展可能性。
一、 由长至短：网络文学新兴的“短篇”现象
网络文学一向以“长篇”印象盘踞于大众视野之中。无论是1082万字的《修真四万年》（卧牛真人）、1982万字的《神话版三国》（坟土荒草），还是始载于2011年，至今2300万字尚未完结的《校花的贴身高手》（鱼人二代）都突破了人力写作的常规想象。单部作品动辄百万字、千万字，“长篇”与“超长篇”所代表的“无限延长”形态已经成为网络文学固定的篇幅表现。但近年来，网络文学中兴起了一种“短篇写作”的现象，随着长篇的“短化”，短篇作品集中兴起。最初表现为知名网络文学长篇作者写作状态的改变，诸多作者纷纷删减篇幅，精简体量。祈祷君曾写出321万字的《木兰无长兄》、183万字的《寡人无疾》，而近年来的代表作《开端》只有26万字。骁骑校的成名作《橙红年代》274万字、《匹夫的逆袭》239万字，而近年来的新作《长乐里：盛世如我愿》仅有29万字。以63万字的《废后将军》、58万字的《江湖小香风》为代表作的一度君华，最新作品《沧海九重约》仅有26万字。诸多作者逐步削减作品体量，如云住从135万字的《如梦令》到41万字的《樱桃琥珀》，再到14万字的《不存在的恋人》，呈现了明显的“短化”倾向。亦有诸多作者在近年来的数部作品中坚持低体量写作，如匪迦的《北斗星辰》26万字、《关键路径》37万字、《穿越微茫》30万字。天瑞说符的《我们生活在南京》《泰坦无人声》均在40万字左右。这些作品既收获了主流的口碑认可，又得到了大众的欢迎，代表性地印证了网络文学长篇创作主体所发生的集体转变。
同时，短篇成为网络文学现场新兴的潮流，大量的网络文学短篇成为“爆款”作品，广为传播。知乎短篇《宫墙柳》（梦娃）仅17万字，话题浏览量却超过两亿次，对原问题的回答涨至近万条，并在哔哩哔哩视频平台收获网友自制的成百上千条影视剪辑。短篇合集《风月人间：摇曳生姿的美强惨》（乌昂为王）曾显示1600万人的实时阅读。而3万字的短篇《玉树后庭花》（闲扫落花）上线“盐选专栏”月余，作者收入便近十万元。晋江短篇《当我在地铁上误连别人的手机蓝牙后》（七宝酥）全文不足7万字，却迅速“出圈”，成为都市言情的“甜文”范本，并出版实体书，成为近年来难得一见的出版形态。“每天读点故事”的短篇《离婚》（有鱼）全文不到3000字，超百万人阅读。《半生缘》（苏汴州）、《烟火实录·冰糖葫芦》（迟非）虽然只有1万字，阅读量却都近百万次，评论区留言破万条。一系列突出的数据显示短篇迅速崛起，诞生了摩羯大鱼、七月荔、翎春君、叙白、琥珀指甲、吾玉、离离子、三月桃花雪等知名“短篇”作者，收获了另一部分具有粉丝黏性的受众群体。
网络文学的“短篇”现象对于观照网络文学的发展与成熟历程至关重要。首先，其形态的延展带来了网络文学现场诸多的创作变化。第一，改变了网络文学强调连续性的更新方式，以“系列文”打破了“连载”的连贯性。如天良永动机的《记得携带毛巾登船》，均由2000～5000字不等的千字短篇组成。作者可以在不同的风格系列下任意增加独立短篇，提供了网络文学作品不依靠长度而延展自身的另一种方法。第二，催生了类型新变。在简短的篇幅内，作者可以尝试各种题材之间的融合。如“直播+奇幻”“悬疑+职场”等，撷取不同的元素进行编织，带来了新故事的出现。如《赛博神话》（凌东君）、《时间裂缝》（玄鵺）等短篇作品对传统文化故事进行科幻风格的重写，让“国潮科幻”成为近年来最值得关注的新类型。第三，引发了现实题材作品的大量涌现。“短篇”再次降低了“讲故事”的门槛，大量网民开始“分享亲历的职业故事”，无须考虑世界观的架构，仅需从现实都市背景中择取一个切入点进行起承转合的构建，将现实生活中的所见所闻转化为文本。“真事”标签注解了一个新类型的出现。在既有的类型化道路上，短篇的兴起拓展了网络文学写作试验的空间，提供了一种与长篇的固定制式相区别的构造网文的创新方法。
其次，“短篇”的兴起带来了新的IP转化方式，促使网络文学产业的下游环节诞生新业态。短篇作品不仅可以凭借主题合集的形式出版，产生了《烟火食录》（迟非）、《宇宙留言》（鹿星野）、《七盲》（玲珑）等实体成绩，还出现了以网站形式出品的实体书。“每天读点故事”推出的“小说精选集”《愿所有的姑娘都能嫁给爱情》，汇聚了18篇热门作者的言情作品，收获了1.5亿次阅读量与千万次转发量。[3]在影视开发领域，短篇作品更是成为新剧集形态“短剧”与“微短剧”的内容供给方。“豆瓣阅读”作者李薄茧仅2万字的原著小说，被改编为12集制的同名影视剧《九义人》。“每天读点故事”作者摩羯大鱼的1万字短篇作品《太后吉祥》被改编为快手短剧《朝歌赋》，正片播放量超2.1亿次，全网累计话题阅读量超6.66亿次。[4]而该作者的另一短篇《情难自控》也被改编为快手短剧《前方高能》，播放量破3亿次。[5]德塔文数据显示，改编自扶宁短篇《夫君一心想造反》的微短剧《卿卿三思》开播即登顶腾讯视频剧集榜单，位列德塔文当周景气指数榜第一。[6]可观的商业数据让“短篇”的视听转化成为新的市场生长点，并贡献了大量年度潮流IP。微博大V“三感故事”与“每天读点故事”合作改编短篇作者阿念的作品，推出的短视频系列剧《我不嫌你大，你别嫌我小》在收获广泛关注的同时，也应和着当下剧集形态的新变。“短篇”的内容生产与下游产业开发之间逐渐形成正向循环，提示着网络文学IP开发的新模式。
最后，网络文学短篇的新兴对于既往网络文学平台以“长篇”为中心的运作模式提出了范式挑战，促使平台的运营机制接纳新的社群生态。一系列深耕短篇、定位鲜明的新型阅读平台崛起。其中，“每天读点故事”即以“短篇”作品为经营特色，每日产出大量万字左右的短篇故事。其榜单设置不仅令“短篇榜”位列各榜榜首，更是特地为“长篇”栏目独立命名。这一标识的出现意味着既成共识的“长篇”不再约等于网络文学作品形态。“每天读点故事”采取了“信息流”模式为产品架构功能特色，推荐引擎可以自动识别用户兴趣，进行智能内容推送，被称为短篇版“今日头条”。实际上，“每天读点故事”也与“网易新闻”“腾讯新闻”等资讯客户端建立了多方合作模式，通过用户引流实现阅读推广。在阅读模式上，除了既往的付费阅读与月票推荐模式外，读者也可以将心仪的短篇一键转发，传递至“故事圈”，建造社群聚集地。而“魔剧”“绘本”等“图片式”写作的新式栏目，也让“每天读点故事”独树一帜地表现了网络文学转型期的运营新业态。
知乎也是网络文学短篇的聚集地之一。在独特的问答模式下，小说类答主的赞同量与收藏量远高于其他类别答案，成为知乎流量的重要一环，并诞生了著名的“知乎三绝”。20万字的《洗铅华》（七月荔）、17万字的《宫墙柳》（梦娃）以及5万字的《行止晚》（织尔）作为头部作品共同代表了“知乎体”网文的独特风味。知乎不仅在站内建立“盐选专栏”汇集短篇故事，还开发了“盐言故事”这一软件客户端，显示了发展短篇阅读的平台目标。“盐言故事”对站内作品的归纳、分类、整理更加细化，增加了多个栏目与推荐位为作品增加曝光度。这一客户端的设计理念参照了原有社区的用户习惯，让交互界面在下滑动作中无限刷新，使读者的阅读偏好接受算法指引，令“盐言故事”虽从“信息流”社区中分列而出，却保留了原有的文化产品特色。
文化阅读平台与信息聚合类平台的运作逻辑趋于融合，成为泛媒体环境中网络文学短篇平台的特色。如“每天读点故事”与知乎平台均注重“信息化”模式对于阅读的赋能。着眼于全域内容的聚合效应，以会员拉新能力衡量作者、作品的商业价值，重构盈利模式。与此同时，信息类客户端也在纳入网络文学文本，整合传播资源。如“今日头条”等新闻端口已接入“小说”频道模块，UC浏览器等软件将“小说”与资讯“头条”并置于底层基础菜单栏，反向强化了网络文学创作环境的信息化特征，使网络文学“读者”与信息“浏览者”的用户身份趋于合并。
除却“每天读点故事”等典型的网络文学短篇平台，“豆瓣阅读”等平台也明确表达着全站“短化”的倾向。与知乎类似，豆瓣社区利用原有社群优势，对受众进行垂直细分，建立了“豆瓣阅读”。这一平台被认为是站在纯文学与网络文学的交界之处，作品体量与其所标示的“更文艺”的品牌腔调相一致，更接近纯文学的作品规模，基本保持在30万字以内。其头部作品如《装腔启示录》（柳翠虎）33万字、《沪上烟火》（大姑娘浪）19万字、《一生悬命》（陆春吾）18万字。不同于知乎以“奇情”类故事为主要投放方向，通过激发用户的好奇心理博取阅读量，“豆瓣阅读”近年来确立了“女性”与“悬疑”两大题材模式。性别文化的变动是大众舆论的热点，而悬疑多取材于传播广泛的新闻事件，围绕具有公共性的信息，“豆瓣阅读”的作品被认为是文学形态的社会议题合集。
短篇赛道的加速发展，令以“长篇”为主的网络文学阅读平台也重新开始为短篇作品开辟生存空间。起点中文网这一引发“类型化”长篇兴起的主导网站，通过建立新的“短篇”频道，对其他“非长篇”作品进行曝光。晋江文学城将网站建制过程中被删减的短篇页面再次开启，设置了“中短篇小说”频道，以淡红色的全新界面突破了既往绿色系为统一色调的同质性，同时在“建站二十周年”这一时间节点宣布未来三年的工作目标之一即发展“短篇”。[7]此外，“七猫小说”“不可能的世界”等移动客户端也纷纷建立“短篇”与“中短篇”频道。除调整界面功能外，阅读平台也以主题征文等动作表达了对于“短篇”的青睐。七猫中文网在2023年开启“首届短篇征文大赛”，番茄小说网上线“短故事创作功能”，相继开展“原创短故事征文活动”“短故事女频征文”“短故事限时激励活动”等赛事活动，吸引更多作者融入短篇的创作氛围。界面的开阖与短篇征稿题旨的出现，直观地呈现了网络文学平台经营战略的调整，引导着网络文学创作实践方向的变化。
虽然网络文学短篇还未能与成熟的长篇形态并驾齐驱，但其异军突起的姿态却具有重要的形式意味。自网络文学产生以来，“长篇小说”渐成网络文学的主导形态，不仅取消了其他文体的存在空间，也搁置了小说文体中的篇幅问题。而短篇的新兴，让网络文学得以重新梳理文体概念，其内涵与外延再次进入整合阶段。起点中文网在“短篇”频道的界面内，重新为“诗歌散文”“人物传记”“影视剧本”“评论文集”“生活随笔”“美文游记”进行页面建制，使衰微多时的多样文体再次复兴。同时，篇幅问题被重新关注。起点中文网的界面显示中，作品“字数”在标题下紧密排布，用以告知读者作品长度，调整其心理预期。“豆瓣阅读”的“原创写作”板块也以“字数”为锚点，将作品细分为“15万字以下”“15万～30万字”“30万～50万字”“50万字以上”等多个类别。诸多平台都开始寻求有关篇幅的阐释与定义。如“豆瓣阅读”在品牌活动“长篇拉力赛”的规则阐释中反复修改对于“长篇小说”的定义，并逐步对“长篇”“中篇”的字数区间作出明确规定，明晰业已含混的区隔。可以说，网络文学新兴的“短篇”现象中包孕着文体秩序重建的线索，正以新的所指推动多元化的文类格局再次出现。
二、 “信息态”故事：网络文学短篇的叙事形态变革
在麦克卢汉提出著名的“媒介即讯息”论断后，更容易为人所忽略的是经由媒介所显明的“讯息”，而对于内容的分析至关重要。媒介如何实现其提升、放大、更迭、再现和逆转的功能，皆可经由对于内容构造的拆解而澄明。[8]梳理新兴的网络文学短篇在篇幅规模这一浅表特征之外，如何进行“信息化”叙事的深层嬗变，可以展现其与网络文学长篇相区别的结构语言，亦能窥见新媒体环境下网络文学内部形构方法的更易。
移动互联网环境的飞速发展，使数据零成本复制、虚拟、分享和极速传播的特点越发鲜明，改变了叙事的生产与传播效率，令新媒体叙事呈现一定的技术特征。[9]网络文学短篇的形构方式便受此影响，开篇与结尾均有程式化动作的演绎。开篇多以具有突变性的消息博取读者注意，使“用户”在“信息流”中驻足并成为“读者”。或制造“反差感”吸引眼球，如将主角的人设设计为副业替人哭丧的女演员（永慕余《你是我的终年不冻港》）。或以揭秘真相的自白设置悬念：“我是幸福的，如果没有发现丈夫的秘密，我会幸福到死。”[10]或设置强烈的冲突，从而引发读者对于缘由与发展脉络的揣度：“寻阳郡主回京了，砸了刑部，欺了君。还带了一个死刑犯回家，说要即日成亲。”[11]结尾则多以出乎意料的事件为读者留下深刻印象。如男主获知身患绝症后为女主开发AI软件代替自己的存在（琥珀指甲《不爱那么多只爱一点点》），又如拿“穿越+恋爱”副本的男主并不是最具主角光环的同辈人物，而是第二次穿越中才长大成人的NPC“萌娃”（摩羯大鱼《太皇太后》）。由开篇与结尾所制造的“惊奇反应”一旦形成闭环，则有助于冲刷由信息爆炸所引起的精神钝感，进一步争夺用户在都市生活中稀缺的“注意力”。
“首尾”之内，短篇主体的“组装方式”也呈现“概念化”“节点化”“数据库化”的信息特征。短篇仅以一支主线便能完成“故事”对“概念”的导入。例如，同样是性别转换的“霸道总裁”叙事，对比红刺北的长篇《不要乱碰瓷》，以编织多条线索、融合多重类型元素为方法，同一题材的短篇琥珀指甲的《有风徐来》则只传递了“‘大女主’亦可事业爱情双丰收”这一概念。“概念”须观点明确、意蕴清晰，由此LOFTER等平台开发了“解锁结局”的打赏模式，以确定性的事件信息获取商业收益。这种概念化的塑造方法使短篇不需要立体性的宏大框架，只需在线性路径中技术性地制造转折，应对读者的审美疲劳，使其越过多个“付费节点”，保证阅读的连续性。以苏晏温的短篇《二嫁贵妃》为例，在抛出伦理关系梗的“炸裂”开头后，便是闻讯捉奸、妃嫔争斗、替身失宠、巧取豪夺、借腹生子、借刀杀人等多个节点，呈现“一线串珠”的文本结构。类型中常见的情节转折方式得以密集重组，由此激活新的阅读体验。这一“组装”方法以类型经验为数据库。更象形者便如知乎的类型“筛选”功能，鼓励读者根据“角色”“情节”“时空”“题材”，自由进行“元素组接”，拟合故事形态。网络文学短篇组装“标签”，抽取元素“拟像”的叙事增殖方式，见证了后现代文化环境下“大叙事”退场后新世代文学所呈现的“资料库消费”特征，[12]以生产方式与内在形态的更迭，呈现了网络文学新的结构演进路径。
在内容选材上，网络文学短篇强调写作的“即时性”。网络文学以互联网环境为媒介语境，本身具有对社会现象与流行情绪进行快速反应的特征。如果说网络文学长篇只是从底层逻辑与意蕴核心中折射世代语境，那么短篇则是在文本表层实践当下数字媒体的信息化传播路径。新文化消费环境下，“流量”成为“群体注意力、流行、认同的信号”与“引导资本以及各种资源转移和集中的风向标”，[13]短篇的生产尤受“注意力经济”的影响，自觉模拟“信息消费”的体式，以时代经验与流行文化为素材，即时采集现实元素，利用互联网热点进行“极速写作”。例如某演员官宣结婚，便立即出现“影帝公开女友”类娱乐圈文。综艺节目停更，便立刻出现文字形态的“续更”。在任意一个舆论事件的话题下，都会出现相关的短篇让用户进行“延伸阅读”，乃至会有相应题材的短篇按照传统节日周期投放。结构规范之间的交叉、渗透与汇通促进了新文体的诞生。[14]“虚构”与“非虚构”的杂糅、语义形态之间的重叠，使网络文学短篇在一定程度上呈现与“新闻”文体接近的话语类型。
短篇的传播方式亦具有“信息化”的流通性特征。除却站内流量，分散的站外流量是短篇作品进行商业变现的重要一环。阅读平台内有“渠道编辑”专门负责转载适宜传播的篇目，而小红书等新媒体平台内也多见“收稿”类型的发帖互动。第三方账号收取稿件后，会按照“保底”或比例分成等方式向作者付费，统一在信息流社区中存储、投放。原有作者的署名被擦除后，短篇的IP属性失活，真正成为无须追溯来源的故事态“信息”。网络文学长篇写作的新型模式亦受此影响，如“每天读点故事”建立“系列文”栏目，以单元剧模式切分长故事；增设“前情提要”，降低单篇内容对于整体故事的依存度。其目的都是通过提高传播独立性便于内容在网络媒体中快速流通。
在叙述层面，“信息化”特征表现为短篇对于话语编码与解码方式的改变。斯图亚特·霍尔将话语的聚合关系与生成方法定义为“编码”，意味着语言形式具有一定的规则。即使共享同一个意义结构，受制于类型经验，表意系统仍有其特定的符码。[15]而网络文学短篇则不再将其所叙说的内容进行规范性的程序化编码，解码者也无须对特定的语义表征进行转译。信息得以完整、清晰地传递，令误读空间坍缩的同时，也印证了文学阅读的受众中心结构所发生的整体嬗变。
网络文学长篇在建造类型世界的基础上，允许文本话语在一定程度上征用现代时空，以“架空”与“半架空”等标签描述现代时空参与的明显程度。而网络文学短篇则进一步将表意系统的时空敞开，打破了文本建立可信度的特定语法规则。以“每天读点故事”中最具商业价值优势的作者摩羯大鱼为例，其短篇写作中所使用的环境逻辑具有代表性。在其作品中，叙述者并非尽力隐藏，而是直接出场。在同一单句内连缀具有时空张力的主语与宾语，叙说“太后身为公元14世纪的新女性”[16]亦有忧愁。不只是在间接引语部分，摩羯大鱼在模仿人物言语活动的“直接引语”部分也并不避讳“超时空”词汇的出现。例如“我”点头道：“化个艳光四射的御姐妆，惊艳死赫连夙。”婢女“叮叮”回复道：“咱不浪费那化妆品了行不行，挺贵的都。”[17]口语对话生动俏皮，但“御姐妆”“化妆品”等概念明显与“公主”“婢女”等身份含义所分属的认知框架不符。在选取词汇方面，作者有意让句法中的时序杂糅。“我”作为非穿越者，却能够形容各大武侠门派“在山下当啦啦队喊加油，顺便等信号”，形容树木连片倒下的壮观场面“十分像后世玩的多米诺骨牌”。[18]而在类型化的表述逻辑中，“啦啦队”“加油”“信号”等词汇本应由“助威”“声援”“烟花”“烽火”等义素相同的“中性”词语代替，淡化时空冲突感。这种不加曲笔的叙述话语有意拆除了布莱希特所说的“第四堵墙”，不再致力于塑造封闭自足的意义世界，而是让故事以自明的符码进入传播链条之中。
最后，在叙事层面，网络文学短篇的“信息化”特征使其呈现了与长篇写作所不同的“去场景化叙事”方法。热奈特在时间关系上阐述“场景”，认为“场景”是叙事的约定时间与故事时间的吻合，“在作为借口的一场活动周围聚集起可以赋予它充分纵聚合价值的一堆事件和论述”，以“集叙”产生可供凝视的“时间焦点”。[19]“场景”的展开，能够延长叙事时间，放缓叙事速度。网络文学长篇依靠“场景”在程序化的路径中实现身体动员。场景与场景之间的排列，能够形成“高潮”、“低谷”与“日常”相组合的阶梯式结构，完成对于“打脸”“扮猪吃虎”“掉马”等“爽点”的凝结与排列。在单个场景内部也存在着“前调”、“中轴”与“余音”，用以实现“压抑-释放”结构的充分展开。可以说，“场景化叙事”是网络文学长篇绵延篇幅，确立自身类型特征的重要方法。
而“场景”的建造多依靠具有聚焦先决性的“描写”实现。“描写”是“赋予对象以特征的文本片段”，特征片段的组合能够通过渲染氛围使轮廓渐明，搭建场景的视觉框架。[20]长篇作品《凰权》便善于以大量的描写构造能引发情绪效应的场景。如在女主凤知微及其好友顾南衣遭人诬陷而公堂受审这一典型性场景中，作者率先以言语描写为场景开端造势，将反派的伪证证词以直接引语形式密集排布。继而诉诸景物描写，营造“压抑”的氛围。随后，对顾南衣的高超技艺作细致的动作描写，完成主角团“反守为攻”的逻辑支撑。最后，以大量的心理描写与神态描写，将女主得知好友遭受刑具之苦的“愤怒”瞬间作叙事延长，形成具有转折效能的场景标记，开启“惩奸除恶”这一“燃”感场景的后半程。而后，再以同样篇幅的描写活动实现读者所需的心理补偿。[21]多种类型的描写以多重视像的再现使想象世界得以明晰，并在节拍之中完成场景的展开与情绪的递进。作者以大量的形容词使“状态”在“平衡”与“不平衡”之间起伏，以丰富的动词表现“状态”的过渡与递进，并在词类的切换中推动场景渐变。[22]而同样的事件层次，网络文学短篇则选择剔除描写，悬置修辞，让情节在转述中发生。“她们陷害我在檀园偷人，那样得言之凿凿，那样得人赃并获。正妃端坐，要我解释，我所有的话头都被她们堵死，我辩一句，她们便有很多的话来等着，我从不知道，他的后院，竟有这么多女人恨不得要我死。”[23]在不足100字的篇幅中，短篇即可完成“诬陷”“作证”“辩论”“败落”等情节的发生。随后的“对质”“逼问”“洗冤”等叙述单位亦与单句重合。热奈特按照时间价值的不同，将叙述运动划分为四项基本关系，认为“停顿”“场景”“概要”“省略”的连续与交替支配了故事的节奏。[24]短篇通过裁撤与“场景”相关联的“停顿”，增加与“省略”相关联的“概要”，使语义序列止于功能层，召唤读者对事件起止的自动生成与补充，由此掠过“场景”的排布，通过改变叙事“时距”，提高了叙事速度。
“不事描写”的短篇在解除“场景化叙事”的共时体验的同时，也询唤了新的主体感知方式。离开多以“外聚焦”视角展开的描写功能后，短篇以“中心化”的逻辑展开“内聚焦”视角，紧密贴合单一人物的思绪流动过程，以呈现连贯的心理情境为重心，而不对细节动作与人物对话多作形容。作者交替使用“预叙”、“倒叙”与“插叙”等多重方式，令读者代入主角视域，体验故事起止。尽管这种强调主观性的叙事方式多使事件的发生与结束显得突兀，心理环节的薄弱也常令上下文情节“错落”，无法有效闭合。但也正是在这种充满私域色彩的叙述话语中，大量的“离奇情节”与“偏执瞬间”得以被遮蔽，因果关系的接洽被确认了合法性。
情绪的体验与感染成为短篇的传播策略。新媒体环境下的表达活动以情绪为传播引线，短篇的“去场景化叙事”通过简化事件，强调主观体验，使情绪作为一种具有流动性的特殊信息参与着叙事传导。由此，“情绪标签”可以成为新的阅读分类方式。知乎的筛选功能支持读者根据不同“情绪”需要作出阅读选择，“热血”抑或“治愈”，“甜宠”抑或“虐恋”，可以体验“先虐后甜”，也可以观看“追妻火葬场”。如果说网络文学长篇以施动者与受动者的组合关系来呈现题旨，以情节的聚合凝塑深层的“抒情性”，如《观鹤笔记》（她与灯）以此塑造情感性浓郁的立体人物，《一生悬命》（陆春吾）以此呈现宿命交织的群像故事，那么短篇的“大纲式”写作则属于“直抒胸臆”，试图以简短经济的笔墨径直挑动读者情绪。知乎的短篇代表作《宫墙柳》（梦娃）与《行止晚》（织尔）便是以第一人称展开叙事，试图在封建时代的背景下营造具有“反差感”的童话体验。或在主角的视野中呈现“反宫斗”“反雌竞”并以女性友谊为主导的宫廷，或以主角的“儿童视角”持续始末进而构筑去政治化的温情“宫城”。作品均以情感的参与为手段，使读者在跟随主角视点移动的过程中获得情绪的满足与新的认知体验，由此建立一种紧密的心理伴随关系。因使用了新的“情绪”语言，短篇的创作方式便与长篇侧重场景构造的“类型化”路径保持了距离。
近年来，不仅是新兴网络文学短篇网站的媒介逻辑更趋向于大型信息集成平台，其所托载的社群互动方式与创作路径也集合式地展示了“信息化”这一特征。无论是故事层面组织架构与传播路径的更迭，还是叙述话语层面的重新编码，抑或是“去场景化”的叙事方法与“情绪化”的传导特点，都鲜明地显现出网络文学短篇对于既有内容形态的革新。而这一叙事景观的出现与新的社会现实密不可分。“新信息传播技术革命促使整个社会加速媒介化，深度影响着政治、经济、文化等各个方面，传播与社会加速互构。互联网等新兴媒介形态及其所构筑的网络平台不再仅是信息传递渠道和容器，而是逐渐成为生活运转的基础逻辑，嵌入到社会方方面面的设计、推动与改写之中。”[25]正是媒介格局的重构引发了文化生态的全线变革，而网络文学作为深受其媒介属性影响的文学形态，其叙事实践更易以新媒介逻辑为经纬，将传统叙事递归为“信息单元”，推动创作与阅读关系进行新时代构型。
三、 “后类型化”轨迹：“加速社会”的新型文化消费产品
“短篇”的新兴在整体上呈现了网络文学组织方式与生产形态的时代变动。此前，网络文学结构“长篇”的过程也是一个完成“类型化”的过程。正是“类型化”发展线索的单一，推动形成了网络文学的“长篇”生产逻辑。而“短篇”现象的出现，意味着网络文学的“类型化”阶段面临迭代期的转型契机。
实际上，回顾网络文学诞生之初的作品，无论是6万字的《第一次的亲密接触》、15万字的《悟空传》、11万字的《失恋三十三天》，还是20万字的《杜拉拉升职记》，均延续着纯文学体系中小说的基本规模，并不符合当下网络文学长篇的典型表现。随着网络文学的发展，市场化浪潮推动大型网络文学门户网站的运营策略导向“长篇”的绝对地位，而“长篇”的成熟过程正内嵌于网络文学平台发展史之中。红袖添香的创始人孙鹏明确表示，中短篇的盈利有限，只有长篇才能为网站与作者提供更好的收入，二者每日的PV（Page View，页面访问量）峰值可以达到50万次与6000万次的差距。[26]晋江文学城的“榜单”界面也进行了特别备注，告知读者万字以下的文章无法参与积分模式进行榜单排行。而上榜积分计算公式“文章积分=全文点击数／章节数×Ln（全文字数）×平均打分＋［Ln（书评字数）×书评打分］之和＋精华书评特别加分”[27]，虽然使用了对数函数对“字数”的尺度进行压缩，以防止无意义的过度“灌水”，但在言人人殊的“质量”面前，“字数”显然是作者更容易控制的变量。作者通过控制文章长度影响积分排名，从而提升全文点击率。网站则利用“爬榜”[28]要求与“全勤奖”鼓励等措施，推动作品可见度、收入与批量、稳定的字符生产挂钩。短篇因为无法“入V”[29]或VIP章节不多，盈利能力薄弱而在创作终端被淘汰下场。
如果说直接作用于创作主体的是篇幅与薪酬之间的正比关系，那么在此过程中起“聚变效应”的则是粉丝黏性。妙笔偶得的行文境遇往往需要作者不断延伸篇幅长度，利用粉丝黏性为博得一定市场的作品维持生命力。2007年上架的《凡人修仙传》，至2013年完结时共有771万字；2011年上架的《赘婿》，至今连载600万字仍未完结。而《盗墓笔记》系列与《斗罗大陆》系列等不断以外传、本传的补充形态拓展故事王国，以IP属性吸引社群集聚，可被视为另一种意义上的篇幅延伸。
无论是出于平台的运营导向、作者的营利需求还是读者的粉丝黏性，“短篇”的隐退成为一种“众望所归”。作品的有效形态被默认为单一的“长篇”。“一元”式的判定方法让“长篇”占据视域的绝对地位而失去尺度划分的需要。但这并不代表“短篇”不复存在，此后的诸多平台中都潜隐着短篇的发展线索。网络文学作者在专栏内部特地设置了不定期更新的“短篇合集”，收录不具备营利性的短篇作品，如九鹭非香的《短篇合集（一）》、丁墨的《三个短篇》、袖侧的《古言短篇合集2》、柚子多肉的《短篇小甜文》等。此外，短篇只能活跃在冷门的小众类型“同人文”[30]中。“同人文”是创作者为满足对于既有故事世界的情感需要而自发进行的叙事延续行为。体量轻盈的短篇更便于在LOFTER与微博超话、豆瓣群组等地的趣缘圈层之间搬运、储存。受限于版权问题，这些短篇只能“圈地自萌”，难以进入产业下游，影响力受限。但其“强流动性”的特征为后续网络文学短篇的凝塑与新兴铺陈了先期形态，正是在强化这一信息属性的基础上，“短篇”的存续逻辑得以生成。
当下网络文学短篇的新兴并不是局限于文学场域内部的一场具有“复古”意味的“回流”，更是一种由媒介环境更新所引发的网络文化现象。随着数字媒体技术进一步向大众赋权，媒介使用的群体覆盖率提升，形式变革的张力正再次出现。一方面，网络文学创作人数激增，网络文学作品市场饱和，大量网络文学作者无法通过线性的版权开发链条进行下游产业转化，生态梯度的存在也让中小作者难以依靠订阅数据谋生，传统的网络文学创作模式亟待求新求变。另一方面，网民结构调整，基础用户扩张，空白市场出现。为将这些潜在用户群体纳入网络文学受众结构，引导其消费习惯向网络文学靠拢，网络文学进入再媒介化的过程，生产与分发逻辑都得到重组，叙事表达单元朝“信息化”的形态结构进行自我更迭。
“短篇”的回温使网络文学从“化整为零”再次走向了“化零为整”。此前，网络文学长篇便以“碎片化”形式展开连载。“每日更新”以章节为单位生成片段化的语境，以便挤入读者零散的闲暇时间。而发布形态中段与段之间的自动空行、页面排版时错落的短句，都是为了实现读者“浏览式”的快速阅读。王小英将这种语式结构的变换称为“类诗形式”。[31]
网络文学短篇进一步取消了“片段”之间的连缀，意味着“碎片化”时代的深化，体现了“加速”社会中所出现的文化消费新诉求。哈特穆特·罗萨认为，在“加速循环”所自驱的封闭系统中，现代时间结构发生了改变，“当下时态”越发萎缩，时间在知觉领域的体验感改变，产生了“时间匮乏”的焦虑，促使“在一定时间单位当中”产生增加“行动事件量或体验事件量”的诉求。[32]长篇有“烂尾”风险，读者对于“更新”的期待感容易转化为不耐烦。而且，阅读长篇的行为具有未完成性，更易与社会生产中的劳动感受相关联。当阅读时间越发有限，读者将更倾向于叙事速度加快的作品。短篇《洗铅华》（七月荔）便在正文每一章结尾给出了行动指南式的宣言，以充当“快节奏”叙事的符号，使行动元的运转速度与读者所身处的外部社会环境保持一致。此外，短篇平台“会员无限畅读”的营销策略，正是让受众在有限的时间内，以低廉的成本获取足够充分的文化消费体验。可以说，网络文学短篇以鲜明的向度表达着新媒体环境下的具身性存在体验，由此成为“加速”社会中新兴的文化消费产品。
与网络文学长篇相比，以“信息态”为内核的短篇“故事”，以一种更具功能性的话语组织形态展示了新媒体的“跨码性”。计算机逻辑影响着文化层面的编码形式，使得新媒体的组织形式、类型以及内容等方面均存在着思维格式的转换与概念的迁移。如“数据库”便从“一种组织和获取数据的计算机技术，发展成一种真正的文化形式”。[33]媒介逻辑的变动解释了旧有阅读平台占据流量的先发优势，开辟短篇栏目却收效甚微的吊诡之处。是否契合媒介沿革路线，提供新语式的文化消费产品，成为当下短篇赛道成效不一的缘由。
列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社2020年版
网络文学多样化发展的需求促进了短篇的兴起。整体叙事环境的日趋单一需要新的叙事活动开辟新的形态分支。既往的“类型化”方法通过统一普遍性与特殊性，以符号的方式唤起设计完备的反应路径，展现了文化生产的技术手段，[34]使以“类型小说”为主导的网络文学一度被看作“工业产品”。而网络文学短篇以“故事”标识自身面貌，将创作行为定义为“讲故事”。依照本雅明所说，与远离教诲味道的长篇小说相比，“讲故事”更强调经验的交流性与实用性。[35]“听众”较之“读者”更具备信息接受能力，可以凭借主体经验对“故事”进行参与与补充。网络文学作品对于“故事”的强调，意味着技术作业的可复制性下降，现实经验在叙事资源中所占的比重有所提高。在“创新成本”低廉的前提下，短篇为创作者提供了具有实验性的文学空间，推动创作群体以多样的生命体验为素材，在既往的“类型化”方法之外寻求创新性。
短篇的新兴归根结底源于网络文学进入“后类型化”时代，“类型化”发展的限度促使叙事形式走向变革。2018年后，《诡秘之主》《亏成首富从游戏开始》《第一序列》等反思意味鲜明的小说的成功，集体指向了网络文学对于类型路径的反观。如《诡秘之主》以大段强及物性的“长镜头”描述开篇，反套路地“通过细致描写环境来塑造世界”，逐步弱化“升级打怪”的类型化线索，在谋篇布局中构建结构性矛盾，召唤情感共同体，被认为开启了“网络文学新浪潮”，[36]长篇作品结构方式的集体变化，不仅回应了网络文学“树型”评价体系中以“艺术性”与“思想性”为根基的理想期望，[37]更开启了网络文学“类型化”发展的新阶段。无论是“都市品格图鉴”的《装腔启示录》、“剧本杀”氛围的《一生悬命》，还是融合游戏与历史等多种元素的《大宋Online》，皆偏离了“类型化”的文本生产路径。《被偷走的后半生》《扳命人》等大量作品也通过设置具有复调意味的双线乃至多线叙事，组织群像性的非中心世界，为网络文学增加“延宕”气质。诸多作品在削减篇幅、更改叙事形态的同时，集群性地通过反叛“类型化”叙事方法，促成了对于既有网络文学印象的偏离。
网络文学发展初期，游戏叙事进入网络文学结构作品的底层逻辑，使网络文学的文本构造呈现出不同于传统媒介的内容组织方法，以“升级打怪”“开副本”“换地图”绵延篇幅。在构建“线性推进的能力阶序空间”时，可以不断“废置”原空间所属叙事，[38]实现情节的翻刻与时空的更新，网络文学长篇也得以生成其无限延长的内容形态。可以说，正是“类型化”方法的成熟凝塑了“长篇”的经典形态。这种单一的逻辑向度也约束着网络文学创作的口径与形态，其局限性的显露使得短篇作为“类型化”生产的“反面”而出现。短篇作品单薄的体量无法容纳具有线性延伸意味的游戏结构，转向寻求新的内容组织方式。创作者通过张扬主体的艺术个性与审美想象力形构短篇“故事”，试图以不同质地的叙事表达，在欲望体验的边界塑造新的审美风貌。这不仅给既往为技术性所遮蔽的审美性和文学性重新拓展了实践空间，其中所展露的内在探索意味也与文学史脉络中具有先锋性的群体精神谱系进行了接洽。从游戏基因到艺术自觉，与其说“短篇”现象是网络文学朝文学范式回归的证明，毋宁说是提供了一种反叛“类型化”秩序的姿态，网络文学走向“后类型化”的时代。[39]
结 语
从商业化浪潮下的幽微身影，再到当下移动终端中的日渐兴盛，网络文学新兴的“短篇”现象是近年来网络文学创作现场的重要表征。网络文学篇幅的短化，展现的是具有“实验性”的内容生态、产业开发模式与平台运营机制。从“长篇”到“短篇”，网络文学创作方法的转向引发了深层形态的嬗变，在故事模式、叙述话语与叙事方法等方面均呈现了“信息化”的写作特征。这一实践线索提示了网络文学长篇创作路径的效能迭代，为理解网络文学的类型化阶段提供了重要参照。以“短篇”现象的唤起与蔓延为支点，网络文学迭代期的“后类型化”轨迹得到勾勒。
虽然当下网络文学中的主导形态依旧是“长篇”，但不能否认的是“短篇”的日隆之感。其作为当下网络文学现场极具热度的风潮，正快速向大量人群覆盖，成为新媒介环境中正在发生的某种“气候变化”，切实影响着对网络文学时代图景的绘制。“网络文学”的媒介属性是常被论及的议题，该前缀定语成就了这一文学样式的独特之处。或许值此媒介功能新变之际，媒介逻辑如何为网络文学赋形得以再次呈现。
注释
[1]相关研究包括王泽庆《网络超长篇小说的多维度透视》，《山西大学学报》2018年第1期；黄思索《网络小说的“超长”之忧》，《创作与评论》2014年第20期；聂庆璞《网络超长篇：商业化催生的注水写作》，《学习与探索》2013年第2期；等等。
[2]房伟：《时空拓展、功能转换与媒介变革——中国网络小说的“长度”问题研究》，《文学评论》2022年第4期。
[3]《每天读点故事APP首部实体书火热上市》，“每天读点故事”，2016年10月20日，2023年12月18日引用。
[4]“胡亦瑶工作室”新浪微博，2023年9月19日，2023年12月18日引用。
[5]《微短剧的春天里，抖音、快手各有所思》，澎湃新闻，2023年4月11日，2023年12月18日引用。
[6]“德塔文影视观察”新浪微博，2023年9月27日，2023年12月18日引用。
[7]“晋江文学城”新浪微博，2023年8月9日，2023年12月18日引用。
[8]保罗·莱文森：《数字麦克卢汉：信息化新纪元指南》，何道宽译，社会科学文献出版社2001年版，第6、20～21页。
[9]华进：《网络新闻叙事学》，中国社会科学出版社2021年版，第63页。
[10]君子端方：《西岸：爱人的秘密》，“每天读点故事”，2023年1月25日，2023年12月18日引用。
[11]雪茶汪汪：《郡主从不说谎：两不疑》，“每天读点故事”，2022年12月8日，2023年12月18日引用。
[12]东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，台湾大鸿艺术股份有限公司2012年版，第48～55页。
[13]刘威、王碧晨：《流量社会：一种新的社会结构形态》，《浙江社会科学》2021年第8期。
[14]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第15～16页。
[15]参见斯图亚特·霍尔《电视话语里的编码与解码》，黄卓越、戴维·莫利主编《斯图亚特·霍尔文集》，中国社会科学出版社2022年版，第283～301页。
[16]摩羯大鱼：《王爷要休妻（上）》，每天读点故事，2018年4月5日，2023年12月18日引用。
[17]摩羯大鱼：《王妃不干了》，每天读点故事，2020年12月23日，2023年12月18日引用。
[18]摩羯大鱼：《我在魔教当血包》，每天读点故事，2019年8月18日，2023年12月18日引用。
[19]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第60、71页。
[20]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京师范大学出版社2015年版，第32～38页。
[21]天下归元：《凰权》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第700～731页。
[22]托多罗夫：《散文诗学：叙事研究论文选》，侯应花译，百花文艺出版社2011年版，第59～60页。
[23]眸弋：《宫墙怨：玲珑》，“每天读点故事”，2017年7月1日，2023年12月18日引用。
[24]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，第59～60页。
[25]李继东、项雨杉：《审视5G迷思：传播生态与范式变革》，《西南民族大学学报》2022年第3期。
[26]邵燕君、肖映萱主编：《创始者说：网络文学网站创始人访谈录》，北京大学出版社2020年版，第55～56页。
[27]《文章积分常见问题》，晋江文学城，2024年2月2日，2024年4月7日引用。
[28]爬榜：指在网络文学网站上，作者为使自己的作品登上排行榜获得曝光度，按照榜单要求连续更新相应字数的行为。
[29]入V：指作品达到一定字数或收藏数要求后，作者可以自行申请，将作品转为付费阅读模式。
[30]同人文：意为在已经成型的文本（一般是流行文化文本）基础上，借用原文本已有的人物形象、人物关系、基本故事情节和世界观设定所做的二次创作。词条释义引自邵燕君主编《破壁书：网络文化关键词》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第74页。
[31]王小英：《超长与微短：互联网时代“文学”的两副面孔》，《社会科学》2015年第10期。
[32]哈特穆特·罗萨：《新异化的诞生：社会加速批判理论大纲》，郑作彧译，上海人民出版社2018年版，第17、21页。
[33]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社2020年版，第44～47页。
[34]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第108页。
[35]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《单向街》，陶林译，西苑出版社2021年版，第182～184页。
[36]爱潜水的乌贼、李玮：《网络文学不断“升级”的“奥术”——访爱潜水的乌贼》，《青春》2022年第12期。
[37]欧阳友权：《网络文学评价体系的“树状”结构》，《当代文坛》2021年第6期。
[38]邓剑：《空间与市场：网游小说制造学》，《名作欣赏》2015年第4期。
[39]李玮：《从类型化到“后类型化”——论近年中国网络文学创作的新变（2018—2022）》，《文艺研究》2023年第7期。
