《迷途：杜拉斯谈电影》
《迷途：杜拉斯谈电影》
作者：[法]玛格丽特·杜拉斯（著）,[法]弗朗索瓦·博维（编）
出版社：中信出版社
出版时间：2024年5月
ISBN：9787521764420
这是一个发生在印度的爱情故事
这是一个发生在印度的爱情故事
这是一个发生在二十世纪三十年代的爱情故事，地点是印度恒河沿岸一座人口过剩的城市。电影描述了这个爱情故事中的两日光景，季节设置在印度夏季的季风期。
不露面的声音四个人的声音（两个年轻女人的声音与两个男人的声音）讲述着这个故事。
这些声音并非向观众（或是读者）说话。它们是一个完全独立的整体。它们之间相互交谈。它们不知道自己会被听见。
这段爱情故事，这些声音很早就知晓了，或者说读过了。其中某些声音比其他声音记得更多。但是任何一个声音都没将这个故事全部忆起，或是全然忘却。
我们始终不知道这些声音是谁。然而仅仅凭借每个声音遗忘或是记忆的方式，它们就比直接揭示身份更好地展示了自己是谁。
电影剧情是一段始终处于激情巅峰的爱情故事。围绕着爱情故事发生了一桩恐怖故事在季风期臭气熏天的潮湿中，饥荒与麻风病共存这故事同样日日处于骇人的顶点。
这个女人，安娜玛丽斯特雷泰尔，是法国驻印度大使的夫人，如今已经逝世她的坟墓位于加尔各答的英国公墓她仿佛自那恐怖中出生一般。在永无止境的沉默中，她立于恐怖中央，自带一种吞噬一切的优美。声音们试图明确地复现这一优美，多孔的、危险的优美，即便对某些声音而言，这优美也是危险的。
除了这个女人之外，这座城市里还有一个男人，法国驻拉合尔副领事，他在加尔各答经受着不幸。怒火与谋杀令他投入这印度的恐怖之中。
一场招待晚宴将在法国大使馆举办，在此期间这位受诅咒的副领事将会向安娜玛丽斯特雷泰尔大声表白自己的爱。这一切都将发生在白色印度的注视之下。
招待晚宴之后，她取道三角洲，径直前往河口小岛……
来源：媒体档案，《概要》，太阳之子电影制片公司和徽章电影制片公司，1974年，让皮埃尔让科拉斯基金会洛桑大学电影历史与美学部（JPJC）
在“遗忘”中追寻
安娜玛丽斯特雷泰尔并非我创造出来的人物。我们不创造任何事物。如果我们在“遗忘”中追寻，一切都能被找回。我的母亲曾在越南永隆市担任当地小学的教员。我们在那里生活了六年。当我十一二岁的时候，永隆任命了一位新的行政长官。他到任时带着自己的妻子和两个女儿。是的，我相信他的姓正是：斯特雷泰尔。那两个小女孩与我一般大。而她，那位母亲，那个女人，我们完全见不到她，长期以来她都是隐形的，被幽禁于长官府邸之中。永隆行政长官的更替对于这个事件，我不会叙述它具体发生了什么，而是讲述在我身上发生了什么。
对我来说，长官夫人一直是隐形的，被囚于高墙之内。尽管她闭门不出，关于她的故事还是不胫而走，在城中散播：一场自杀的故事。但不是她自杀，而是一个年轻男人为了她自杀。因为她，关于她。一个年轻的男人在远离永隆的一座北方城市自杀了，我很确信那座城市就是长官一家人刚刚离开的任所也许他们正是因为这则丑闻而离开的。正是在得知这件事之后，我看见了斯特雷泰尔夫人。自此，回忆之景留存、凝固、亘古不变：她双眸清澈，仿若透明一般，长发棕红，幽禁之下不施粉黛的脸颊透着西欧人特有的苍白。她的服饰同样明亮洁净，我再一次看见了她，独自一人坐着，冷漠地看着一场我再无法看到的演出。这场景是否发生在一场府邸的招待晚宴上？我不这么认为：我母亲不曾带我去过那些招待晚宴，甚至她自己也很少去。不，这场景只会是透过长官府邸公园的围栏窥探而来的，那时她端坐在公园旁的一片平台之上，面朝那条泛黄的宽阔河流，河中泥沙翻腾——那是湄公河。我认为，正是在这个场景下，我看见了她，或者我是在她那鱼雷形敞篷轿车的后座看见她的同样端坐着、旁观着她那时同女儿一道在夜间兜风。不论如何，有一件事是确定的：我是在夜里看见她的，在太阳落山之后。我们从不在热气袭人的时候出门。
当我看到她时，冲击是巨大的。这种冲击不亚于永隆街边的女乞丐留给我母亲的孩子。这两件事［］发生于同一个时代我相信这是一种对双重意义的初次发现是对表象意义和潜藏意义之双重力量的发现。这个不看自己、不投射目光、挥霍着激情与死亡的女人，这个代表官方、万众瞩目的女人（永隆官邸内最受瞩目之人），这位母亲，如果表象被揭开，她就拥有另一重意义，属于另一段时间。
来源：手稿，1974年秋天，现代出版档案馆（IMEC），76 DRS 20.11
我拍电影是为了消磨时间
我拍电影是为了消磨时间。如果我有魄力什么事也不干，那么我就会不干任何事。正是因为我没有勇气无所事事，我才选择拍电影。这就是唯一的原因。以上是我对我的事业所能做出的最真实的评价。
我出版了电影《印度之歌》第一部分的分镜头脚本，与电影镜头相对照，但是没有背景声音的对话。大概只有那些会去看这部电影，以及那些想要“重看”这部电影的人会阅读这个剧本。我认为同时接收画面和声音可能会妨碍观众对电影连贯性及其概览的解读。此外，电影第一部分中声音所说的话正是剧本中的文字，我们都可以在书里读到它们。而电影第二部分的背景话语则与书中所写不同，它们基本都经过了重新编写。
我们正是依据这册分镜头脚本创作并拍摄了这部电影。剧本手稿被复印并且在剧组内分发。我们可以看到，剧本不包含任何技术上的指示。有人认为它太过宽泛，同时太过“书面”。我从来无法写出纯粹技术层面的电影脚本。我总是为了那些读者电影团队中的成员而书写剧本。何必要阻止团队去领悟我的计划的本质意义，阻碍他们与电影融为一体呢？
另外，技术层面的东西，对我而言是最无须写下的：当我们构思镜头的那一刻，那就是镜头本身。一个镜头的尺寸、光线与背景，那就是镜头。而导演，必须借助他内心的电影脚本，才能着手拍摄。若一个分镜头脚本写得完美详尽，那么它永远无法仅凭借自身再现出我们所看见的画面。因此只有整体计划中的本质意义，以及每次拍摄中对这个意义的呼应表现出碎片如何相互衔接为一个整体，便已达成整体才能开启对观众所见之再现。严格意义上的技术问题只是对意义的二次表达，它会自然流露。
在《印度之歌》的排练中，背景音和宾客们所说的话，以及镜头本身解释性的文本（“他进门，他观察，他想要看到她……”）都被高声朗诵出来并被录了下来。因此我们不得不使用第二台磁带录音机来负责电影的音乐。在拍摄过程中，这一口述的剧本得以完整呈现。
镜头十分长，因此我们当然需要借助口述剧本来确认在这些镜头中话语出现的位置。但是还有其他的原因：一方面是为了能将镜头的意义在镜头应当揭示意义与表达意义的那一刻呈现给演员（以及摄影机）；另一方面是为了意义能，浮现并自我表达。然后愿这表达能够部分地逃离镜头。例如，假设我们在口述剧本上说“安娜玛丽斯特雷泰尔走进私人会客室，凝视着公园”，德菲因塞里格的确也进门了，凝视着公园。由此她进门得更少了，凝视得更少了，但是相反的，她听得更多了。这种进门与视线的削弱，意味着此刻话语负责呈现她与行动。这句话语，这份口述剧本，在正式拍摄中就会隐去，独留德菲因一人实践着进门与凝视公园的行动。但是没关系：德菲因由于身体上的倾听而造成的分心会留在电影中。在我看来，只有这种分心，这种对话语的臣服，才能在《印度之歌》中被表达为。因为德菲因被告知在那一刻，，而只有话语场域令她得以感知并表现出：一个女人。
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当我说，我想吐露话语；当我说，请你倾听其中真意，我想说的实际是：请你倾听话语。而对意义的认知：它是无法消除的，但为了接近它，我们必须恒久坚持。
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当我谈到一个镜头的，我想说的是中蕴含的，它是追寻意义的镜头所去往的方向，也是意义自身被超越时所选择的方向。除此之外再无其他。我认为，一部电影的普遍意义既包括这种方向的稳定性，也包括电影在镜头间流动穿梭时那变换的强度。当然，还有电影的结尾：要将这流动停在，停在电影中；一旦电影来到尾声，不要让流动在干涸，不，要仿佛我们截取了一条河流，然后将它还给世间的流水。但愿这归还能在电影中被看见，被阅读。但愿加尔各答在离开她的居处之后，能回到电影之外的栖身之所。但愿死亡亦能如此，沉默亦能如此。
这种摄像机中的人物对意义的倾听，毫无疑问（比一位导演给出的所有技术层面的指示都更好地）赋予了电影其特有的“步伐”，构筑了一种行动、光线、呼吸、身体的统一体。至于演员，这统一体将他们全部纳入身体之中，完美交融。我看到在《印度之歌》的拍摄中，所有演员都化为他们以同样的方式远离自我，退守一隅，所有人都恭敬有礼，怀着同样的谦逊。仿佛他们全都专注地倾听着自己需要表达的内容，如果一切可以被表达，但并非在他们实际身处之地，而是在一个理想之地，意义才能够被还原—例如在游戏中。或者，在一个若隐若现的话语的理想之地——在电影中，如果人们愿意的话。
我看见了他们，是的，他们不在场，因而在这部电影中得以回归自我，他们摆脱了那种通常覆盖着影星表演的自我审视，这审视会使得观众无法察觉影星的另一面，无法察觉他们的作用。当我们在银幕上观看演员时，我看到他们的不在场与我们自身的不在场并行而存。就这样，怅然若失地，我们相遇了。
我认为这种将我与参演《印度之歌》的演员联结在一起的奇异甚至是温情、激烈、绵长之感，也是他们忘我的表现，而正是在这种状态之下，他们诠释出了这部电影。
