中国作家协会主管

内容提要：在当代文学研究中，直觉指的是对材料的敏感，对它的处理问题，而它对应的，就是选题本身。尽管有史家认为，直觉与人的天赋异禀有莫大的关系，其实也离不开对材料的长期观察、积累和积淀的基础。在写作过程中，有几个方面是无法回避的：第一，直觉的前提是对材料的批判性反思；第二，直觉与研究性理解的关系；第三，是应该怎么来看研究对象所研究人物与另一历史人物的关系问题，最后是如何在对不同材料的“对照”中认识历史与今天。

关键词：《懒寻旧梦录》 两面性 时间差 对照法

夏衍先生的回忆录《懒寻旧梦录》2012年版一上市，1我就买来看了。说来惭愧，该书共497页，我只读了后七十页（从427页开始）。由于对1930年代左翼戏剧、电影的内容缺乏兴致，于是一目十行，还经常跳过几十页，这种不好的读书行为属于“购多看少”，说得好听点，是先收藏再说。2后七十页讲到了不少“内幕”，对研究当代文学的我来说，印象稍深点的，是记述作者中年经历的文字：

如448页写上海刚解放，夏衍担任了一系列重要职务，可谓“书生从政”，他首先遇到的是“制度”问题，因此笑称有几件事说起来“很为难、也很有趣”。一次冯雪峰到汉口路的文管会找他，被门卫阻拦，要他填表，惹其发火。夏衍立即下楼把他请进办公室，冯雪峰这时候余怒未消，说你的门真难进啊。

又如455页，又说当时文艺界开始有了统一的口号，大家都这么讲，谁也没有提出疑问。可是一个老作家向他提出了一个问题：除了国家主人翁，文艺还可不可以写小资产阶级？由于他以前一直在城市工作，写的剧本也是给小市民看的，所以“满不在乎”地回答说“可以”。不久，这句话在上海传开了，天津的阿英同志就给他写信，“委婉地劝我今后讲话小心”。

另外他不习惯的，还有生活方式的问题，如出门总是跟着人。到附近的地方开会，也不让步行，非坐汽车不可。后来，那些在重庆、丹阳，“还是称兄道弟的老朋友”，不再叫他的名字，而称他的职务。一次马寒冰从北京到上海，一进门就立正敬礼，高声地喊“报告”，某某“奉命来到”，这使他“吃了一惊”——不过，以后他努力克制自己，适应新风，也就渐渐地习惯了。

一、“史料批判之后，就需要凭借直觉”3

这是德国历史学家列奥波德·冯·兰克先生说过的一句话。他的意思是，历史研究借助史料的批判研究来还原事实，在这一过程中通过直觉理解可以感知上帝的安排。4西方学者的“批判”，跟中国人所说的批判、否定不是同一语义，它包含着怀疑、存疑、进一步讨论和研究性理解等多重涵义。郎格诺瓦曾说到直觉在开展研究之前的重要性：“归根结底，那些直觉都是科学精神的形式，尽管是最初级的形式。那些缺乏直觉的人，在批判之学世界中将没有任何位置。”还有点夸张地说，“对于一个天生不具备某些天资的人而言，一项专门化的博学职业仅仅是注定了的失望事情；因而，当年轻人对于是否进入到那么一种职业犹豫不定的时候，能给予这些年轻人的最大帮助就是告诫他们那一事实。”为此列举了一个例子：“当读到某份文献中某个句子的时候，一种意象立即通过一种不由自主的自发活动在我们心中形成了。这种意象是基于一种表面的类似，通常是很不精确的。”所以，研究者的任务就是“一个接一个”地以真实要素来代替除掉错误要素，并逐步地校正这些意象。5

“直觉”于当代文学研究，虽然作为前提条件是必要的，对一些人来说也是相当紧要的，但是照我的理解，他是说直觉不是凭空产生的、突然飞来的灵感，此前要有扎实深厚的材料基础，有较长时期的文献沉淀和磨练。对此，治中国民族史的白寿彝先生称：“中国史学史上还出现这样一个传统：在中国历史遇到一定显著变化以后，总有带总结性的历史名著出现。”但他注意到，就研究史学史的“直觉”而言，“从司马迁起，就创造了某些优良的传统”，比如田野调查、口述采访，在材料之间“考异”“辨明”，不是拿到新材料就兴奋不已，而会冷静地鉴别、比较、揣摩和推断，不把话说死，而是留点余地，有意“留白”。“在史料搜集上，他一方面整理了文献资料，‘厥协六经异传，整齐百家杂语’，又一方面也注意了史迹和个人的访问”。比如，他在大梁寻找魏国遗迹，在曲阜访问孔庙，在薛收集当地风俗，在楚踏寻屈原、春申君，在北边视察蒙恬所筑长城，在淮阴找韩信逸事，在丰沛查找萧、曹遗迹，在公孙季功处访问荆轲等。“他常以来历明确的材料去反驳来历不明的材料”，且“对不能明确的材料，采取保留的态度”，认为史料分歧的原因是，“世言苏秦多异。异时事有类之者，皆附之苏秦”。6

夏衍1900年出生，《懒寻旧梦录·自序》作于1984年冬，作者已是八十四岁的高龄老人。7此书大概契合白寿彝“在中国历史遇到一定显著变化以后，总有带总结性的历史名著出现”的说法。因此，容易产生的直觉是，这是一部“回顾反思”之作；与此同时，它也可作为夏衍1950年代初期两段逸事的注脚。8某种程度上可以说，在“上海”“电影”“话题争论”的多重关系中，《旧梦录》里面实际有一些隐藏多年的根据，或说是鲜为人知的材料。该书前五十页写“家世”“童年”，第55至423页写日本留学、投入时代洪流、左联时期、领导上海进步电影和戏剧的生活，最后七十页则与当代文学史有关。我的个人直觉是，第一部分是铺垫，第二部分是中心，最后部分止笔于1984年，作者不愿多说，故给人一种文字上较为简略的印象。有史家说，这是“史文烦简”的做法。9笔者本来不打算通读全书，为写这一部分，又不得不将以前没读的大部分内容读完。由此可见，在“史料批判之后”，才会有“凭借直觉”的文献基础的说法是有道理的。

从传主夏衍的身份看，“左翼十年”（上、下）在全书497页中，占199页，超出1/3的篇幅。因写他参与组建左联、从事左翼戏剧、电影创作和评论的活动，这些活动又处在中国戏剧、电影中心的消费城市上海，内容所述甚详，而且丰富多彩。有必要将一些轶事片段记录下来，以供研究者参考：

“一·二八”之后，广大群众的爱国抗日情绪高涨，对老一套的武打片、伦理片失去了兴趣，于是，作为张石川的智囊人物的洪深就向“三巨头”提出了“转变方向”，请几个左翼作家来当编剧顾问的建议。当时上海有十来家电影公司，但出片较多的只有“明星”、“联华”、“天一”三家。这三家中，按当时的情况，“联华”算是比较开明的，它的主持人罗明佑是基督教徒，后台是民族资产阶级，所以他不拍色情片和《火烧宝莲灯》之类的武打片，也有了孙瑜、沈浮、卞万苍、谭友吾这样的导演。天一公司（也就是现在在东南亚和香港电影界很有势力的邵氏兄弟影业公司的前身）的老板邵醉翁……他是宁波人，上海话说“算盘打得精”，只要能赚钱，什么片子都拍……

知道了“三巨头”的性格、心理和对我们的要求，归纳起来大致是三条：一、编剧顾问的任务是每月开编剧会议一两次，讨论公司打算开拍的剧本，更希望提出电影剧本或故事素材；二、对公司内外可不用真名，公司担保不暴露我们的政治面貌；三、每一顾问每月致车马费五十元，写剧本另致稿酬……大概是6月底，我们在“文委”会议上向秋白汇报了我们了解到的情况之后，就得到了秋白的同意。他说，在文化艺术领域中，电影是最富群众性的艺术，将来我们“取得了天下”之后……不妨利用资本家的设备，学一点本领；当然，现在只是试一下，不要抱太大的希望，更不要幻想资本家会让你们拍无产阶级的电影……

这一段时期我的确很忙，写作的时间不多。但也还用朱蕙的笔名给《妇女生活》、用韦彧及其他的笔名为《世界知识》写了一些“时事述评”之类的文章。有时，看了话剧、电影，也还在《舞台与银幕》上写过几篇剧评（记得是用了韦春苗这个笔名）；此外，还写过一个短篇《黑夜》和《七·二八这一天》，这是我写的唯一的一个广播剧。10

查实上述材料，读者就能推测出上海私营影业公司之所以会拍摄《我们夫妇之间》《武训传》《关连长》这三部电影的真实原因了。就是说，假如没有夏衍从中介绍斡旋，影业老板会拍很熟悉的《武训传》，但怎么也不会改编和拍摄《我们夫妇之间》《关连长》这两篇新中国的第一批作品。当然，由于各种原因，三部电影都在舆论界掀起了漫天巨浪，这确实是他们完全没料到的。在这些史料中，一直隐藏着当代文学的好选题。之所以对这个选题缺乏直觉性敏感，是因为没有将前后期的史料联系起来，尤其是当他已在该书“自序”做了某种暗示的时候。所以，有必要把后期的史料也做一点交代。

“文华”摄制的《关连长》是杨柳青改编、石挥导演并主演的。写的是解放上海前夕一场战争的故事，关连长为了不伤害一群小学生而作了自我牺牲……挨批的理由是“小资产阶级的人道主义”。

《我们夫妇之间》小说原作者是肖也牧，昆仑制片厂出品……内容是小资产阶级出身的干部李克和工农出身的妻子张英入城之后在工作和生活上发生的矛盾。由于这两部片子都是我向“昆仑”“文华”推荐的，于是，上海文艺领导右倾、“小资产阶级思想泛滥”、抗拒工农兵路线等等罪名都落到了我的身上，也成了后来批判《武训传》的前奏。

1949年秋冬之间，昆仑公司老板任宗德和孙瑜、赵丹三人到文化局来找我（当时我是文管会副主任兼文化局长），大意是说，昆仑有人才、有资金、有厂棚可以拍片，但是缺少剧本，因此，他们向“中央”（笔者注：指的是成立于民国时期、当时还没有解散的中央电影制片厂）买下了《武训传》的摄制权，现在打算开拍了。因此，向我提出了两条要求：一、昆仑向文化局请求贷款三亿元（折合人民币三万元）；二、要我审定及修改剧本，我都婉言拒绝了。11

前两部电影直接牵涉到他，证据确凿，后一部电影虽然遭到他拒绝，但由于他是属地的最高文艺官员，当然就成为被“问责”的主要对象。

1951年6月，夏衍从德国经莫斯科回到北京，第二天，正在写“出访报告”的他被叫到周扬家。见面后没有寒暄，也没问访苏情况。第一句话直接批《武训传》的事。周扬说，“知道了吧。总结报告的活让别人干，你赶紧回上海写一篇关于《武训传》的检讨”。夏衍说，“这件事与我无关”，与周起了争执。“我有点感情激动，而周扬却非常平静。他说：你要知道问题的严重性。《人民日报》那篇文章，毛主席亲笔改过两段，有大段文章是他写的。”周扬说，他已经做了检讨，周总理也因为事先没有考虑到“这部片子的反动性而一再表示过他有责任。加上这部片子是上海拍的，你是上海文艺界的领导”。于是夏衍说，好吧，明天写完报告，后天就回上海。“这时周扬才露出了笑容，说这样就对了，现在我们是执政党，党员——特别是老党员要勇于负责，要你写检查，主要是因为你是华东和上海的文艺界领导。”12

传主的前后期材料，在上面串联了起来，以前一个没有动手、脑子里似乎混沌不清的“可不可以写小资产阶级”的选题也钩沉出历史地面。而笔者愚钝的嗅觉、触觉（直觉），终于结束了疑惑状态，一下变得尖锐了起来。只留下一部残稿离世（由其学生整理成短语式、语录体的著作）的一位学者对这类现象有个解释：在日常生活中，人们的所作所为，很少有人会想到它们是历史行为，因为，“过去生活的种种表现，没有一件是我们今日能直接见面的。也不可能清晰而完整地呈现在我们面前”，而且它是由“第三手、第四手转述”的问题。必须注意的是，“现实生活中的任何一点、任何一个人、任何一件事，都是历史的演变结果；其背景中有无限的牵连。这些环环相扣的连锁关系汇聚于某人、某事；被该人该事所融化吸收”。13他的“连锁关系”的说法挺有意思。

一次文代会结束后一个月，上海出现了“可不可以写小资产阶级”这个颇刺眼的题目。朱寨先生主编的《中国当代文学思潮史》对之有所触及，但从文学史的角度看，好像未能充分消化，被深入透彻地研究。由于形势是一边倒的局面，在当时，也许会被看作是一个小“波澜”，但是它的矛盾和冲突一直被遮掩着。比如，中国作家协会第二次理事会扩大会议上提出的“克服公式化、概念化”“关于典型问题的讨论”“关于形象思维问题的讨论”“关于美学问题的讨论”“三个文艺座谈会”“《文艺八条》”等等，以及在此前后的反复拉扯……这些都表明，尽管文代会统一了思想，上述疑问和议题却没有在人们的头脑里被彻底地清除。

二、直觉及研究性的理解

写这一部分，已故德国历史学家德罗伊森先生这部表面单薄的著作，对我有直接的启发。

他的“研究性理解”的观点，深化了我的“直觉”说的思考。编选该书的耶尔恩·吕森对此做过十分精当的阐发：“‘理解’之为历史知识的条件，指的是，历史主体在剖析过去经验时，把自己牵连进去而造成的建设性力量。”意思是，“理解”只有在历史主体把自己牵连进“过去经验”的过程中，才会摩擦出和造成“建设性力量”，由是，这种理解不再单纯是直觉性的理解，而是另一种研究性的理解。耶尔恩还说，“德罗伊森把历史方法定义为研究地理解。他的意思是，将沉积在现今生活环境条件中的过去往事，借着具体的材料证据，把它们过去的面貌建构彰显出来，并且建构得要让人能得以查验。”在这个基础上，德罗伊森“把历史研究的规则分为三个方法步骤：史料收集、史料批判、历史解释（这三个步骤在十九世纪末期的历史方法教科书中变成无可争辩的定则）”14。

如果说直觉停留在感性阶段，但德罗伊森就对它进行了“研究性理解”的升华。这种直觉不再是原始的、个人的感觉（当然原始的个人感觉也不能说不好），而具有研究性的体验、眼光、检索的认识能力。对一般人而言，停滞在原始和个人状态也不见得不好，而对于有素养和有训练的历史研究者来说，则是有害无益。不过，研究性理解基础上直觉的养成，不是一蹴而就的，它总是要经历一个曲折和较长的过程。接着，我想谈谈自己“认识周扬”的一个挫折性经验。

在1949到2019年这段完整的当代文学史中（七十年），我们知道，有前后“两个周扬”的形象：一个是“十七年”的周扬，另一个是新时期的周扬，两者反差相当大。我这种感觉，受到了姚文元1967年的名文《评反革命两面派》的启发。他根据授意和内部档案，指责周扬“一贯用两面派手段隐藏自己”，且“打着红旗反红旗”。他回顾了周扬在“十七年”的表现：1951年，《武训传》是经过他批准后在全国放映的，有关同志说（江青），这是一部宣扬改良主义的反动电影，必须批判，被他顶了回来。5月20日“社论”发表后，在最高领导的严厉责问下，他被迫做了“几句假检讨”。风波过去以后，他又在二次文代会讲话中“纠偏”。他表面赞成“文艺为工农兵服务”，思想却与胡风一样，仍在鼓吹“艺术的最高原则是真实”（1952），甚至狂妄地说，“不去，也还是可以结合的”。1956年3月，苏共二十大后，周扬在文艺工作座谈会上赤裸裸地说：“我们不只学习苏联，也要学习资本主义国家中的那些进步的艺术……比如《居里夫人》就是很好的片子，思想性或艺术性都是很高的。”1959年2月，他在洛阳座谈会上说，经过1958年的批判，“有一种被压抑的感觉”，现在要颠倒过来。1961年1月，他跑到上海，攻击一些戏“感谢”的话说得太多，“一遍还不够，感谢了三遍四遍”；后来，又说“红线”太多就不是红线，“而是红布”。这年6月，周扬又抛出《关于当前文艺工作的意见》（草案）（文艺十条），批评服务论存在着所谓“狭隘的、片面的、不正确的理解”，之后，他提出了“全民文艺”的“修正主义的口号”。1963、1964年“两个批示”（1964年7月11日作为正式文件下发）出来，他竟敢在一次报告中，将毛主席原稿的“十五年来”删掉，把“大多数”文化部分，改成“一些”，“千方百计地掩盖这条……黑线的罪恶”。15

我对周扬认识的“挫折性经验”来自两个方面：一个是对作为文艺界领导人，他一贯正面、正确的形象，突然变成了他过于坚决拥护、阐释和忠实执行的“理论”的对立面，还披露了那么多“疯狂对抗”“阳奉阴违”的现实行为、讲话、表态等内情，实在感到“震惊”。16虽然在“文革”中，在对被批判、打倒的老干部的“说辞”中，往往会出现这些与他们过去的革命经历完全相反，在常识上也漏洞百出、无法衔接的做法，但是，就熟悉周扬“十七年”文艺理论文章的人来说，对他这种对组织出尔反尔的做法，还是难以接受。另外，是在新时期，读周扬过去的理论、讲话和报告，总体上会觉得“反感”，对他动辄问责的文风，也抱着深度不信任的态度，认为它们不具有任何历史价值，只是“极左思潮的产物”。然而，这些年来，由于当代文学史学意识的回归，又会感到“这段历史”已渐渐离人们远去，让研究者能够平心静气，也能尽量客观地看待当时的社会环境，抱着一种历史的理解和同情的态度。不过，再读这些历史文献，却发现了一个“更为复杂”“更为真实”的周扬，这对我们当年的“反感”，无疑是一次严重的“挫伤”。这种挫伤，由于个人的渺小、历史的庞大而显得更加地空虚、虚无，从中产生了某种无力感。这种感觉，与丸山升先生在《辛亥革命与其挫折》中谈到的，他读鲁迅《病后杂谈之余》这篇写于晚年、“寄寓曲折”的文章，“传达了多少当时的心境，很是疑问”，以及鲁迅“始于文学运动没有任何反响的‘寂寞’，直接与辛亥革命之后到文学革命这段时期相连，将回国后到文学革命之间的整段时期全都涂成灰色”，因此萌生了与鲁迅相类似的这种“未尝经验的无聊”17，多少有一些感情上的亲近，或说“物以类聚”的感伤。对于我来说，在重读周扬“十七年”文章的时候，正好处在新时期、新时代与“十七年”彼此相连的历史状态之中。一次次的挫伤，虽然对阅读对象有了点历史同情，但也有了另一种像耶尔恩·吕森所说“历史主体在剖析过去经验时，把自己牵连进去”的那种严重的挫折感。还因为这种“相连”中，包含着既然已经告别、因而能够终于超越那段历史的幸运感，但同时，它也因你身体有1/4的部分还夹持在那道历史峡谷当中，而生发出无力挣脱的悲哀（或可某种晚年难以摆脱的精神危机）。就在这种情景之中，我读了收于《周扬文集》二卷、大约六千字的《文艺思想问题》一文。

这篇文章写于1954年3月，因标题下面没有脚注，不太清楚它的具体背景。18与人们印象里周扬大多数声色昂扬的文章相比，它姿态稍低，有一些收缩，表现出较为冷静、理性的态度，不过也隐含着一点沮丧的感觉。在作者眼里，此前几年实在不够平静。1951年5月20日《人民日报》在头版右上方以显著位置，刊登了胡乔木起草、经毛泽东几乎全文重写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，对这部在京、津、沪等地上映的电影，以及报刊上同时刮起的倡导“武训精神”的热潮予以猛烈抨击。19在1952年召开的“胡风思想座谈会”，指出他有“只讲缺点错误，不讲长处成绩”的错误。20林默涵、何其芳在这次座谈会上的发言《胡风的反马克思主义的文艺思想》《现实主义的路，还是反现实主义的路》，后来发表于第二年《文艺报》的第2号和第3号。这种愈来愈凶猛的文艺批判声浪，周扬既是当事人，也是在一定程度上是参与者、组织者，“从他有多次政治运动和思想批判中的言行说来，他是‘左’的了。但他在艺术问题上，并不赞成简单化、概念化”。而他英文很好，注意收集“国外的美学理论”。对“欧美当代的文学思潮”，不是“一无所知，一概鄙弃”。他和乔木“支持我写文章批评‘反历史主义’的戏曲改革”。而且，他曾经在延安“翻译车尔尼雪夫斯基的美学著作，我想他是对当时的文艺状况有所感而做的”21。这前前后后的形势发展，一定会是周扬感到“沮丧”的一个理由。

《文艺思想问题》给人以“双声道”的效果，当然也是辩证性的思维。它一方面说：“毛主席说：‘中华民族将以一个有高度文化的民族出现于世界。’”另一方面它又说：

新文艺，第一没有普及，第二普及了，若不跟着提高，叫群众老是看《兄妹开荒》，群众要厌倦的。

它一方面指明，今天没有人说文艺不必服从政治，与政策结合。另一方面它说：

也反映一种对政治的比较狭隘的了解……出题目做文章，不大考虑文艺创作过程的特点。他只向作家订货，而不善于真正从政治上帮助作家。这也往往是引起作家“苦闷”的原因之一。

它一方面强调，文艺作品要反映群众生活中最根本的东西，本质就是斗争，阶级斗争和生产斗争，主要是阶级斗争。另一方面又指出：

目前的主要斗争是战争、土改、生产、民主。这四种斗争中主要的是生产，战争与土改都是为了解除对生产力的束缚……因此生产是压到一切的任务。

它从一个角度说，我们许多作品的结尾，总要唱一两句“恩人”“跟着”等等。这当然反映了广大群众的普遍情绪。但他强调：

我们在一切群众工作中都依靠群众，反对“恩赐观点”，而在文艺作品中却常常不自觉地宣传了这种“恩赐观点”。

它还说：

工人阶级既然是革命的领导阶级，如果他不去注意被他所领导的一切其他阶级，如小资产阶级等等的活动和表现的话，那他又怎能领导他们呢？我们解放区的作品反映了工农兵的生活，这是正确的，这并不等于我们不应反映工农以外的其他阶级和阶层。

它接着又说：

政策是根据千百万群众生活中的基本事实得来的，反映群众利益与愿望……常常听说作家要与群众的脉搏一同跳动，要拥抱群众，这都是好听的话。重要的是要懂得群众生活的实际情形，真正感触的到他脉搏的跳动，否则所谓群众不过是一个假想的幻影，而幻影想拥抱当然是最容易的呵！22

文章的“双声道”效果，与周扬这种特殊人物身份的不一致性，很容易被《周扬黑话集》的编辑者，认定是表里不一的两面派表现，是他长期以来利用职权，“保护牛鬼蛇神，打击文艺界的革命造反派和革命的新生力量”，“只准毒草出，不许香花开”。23

我对“两个周扬”的直觉，还来自严家炎先生1999年在一次文学史教材座谈会上的一个观点：“如果不是周扬长期领导‘十七年’，文艺界可能又是另外一种情况，这跟周扬个人有很大的关系。”24很长一段时间里，我逐渐把这种“直觉”忘记了，认为仅凭一时的直觉，是无法进行研究对象的整全性观察的，所以，就以为忘记它其实也不值得可惜。但今天重新意识到如果不再读周扬“十七年”的理论文章，不将耶尔恩·吕森“‘理解’之为历史知识的条件”这句话作为提醒，以“研究性的理解”来过滤不能算次要的当代文学“直觉”，不把二者联系在一起来认识周扬的复杂性，那么“十七年”文学，有可能会沦为一段只有“对与错”的无足轻重的文学史。

如果把集中体现周扬“十七年”文艺思想的《文集》第二、第三卷翻一遍，会察觉《文艺思想问题》不是一个孤例，实际上具有一定的代表性。在周扬看来，旧曲艺的思想性虽然差，但它的内容和形式是统一的。新文艺的思想性虽然强，内容和形式往往呈现出分裂状态。25他不很赞成文艺创作的概念化、公式化倾向，说公式主义不按照生活的多样性，而是按照千篇一律的公式来观察和描写生活，不但把复杂的生活现象简单化，而且把政治也庸俗化了。26在文艺思想上，没有什么人对毛主席的讲话是反对和不拥护的，由于在传播中我们没有很好地宣传，所以，它一方面在传播，一方面又在传播中遭到了歪曲和曲解，以至于把“革命性降低了，冲淡了”。27他认为，解放区不少文艺作品是写农民的，但那不是农民文艺，它们是用工人阶级的立场来观察农民的命运，表现农民在工人阶级领导下的觉悟过程的。如果它们不是工人阶级的文艺，就不会像《白毛女》《刘胡兰》在人民运动中发生那样巨大的作用了。28他在报告和讲话中，有时给人“话里有话”的感觉：有人说旧戏是宣传封建道德，我看也不一定。《千里送京娘》《柳毅传》，赵氏皇帝并不因为送京娘而要娶她，柳毅也不因为救了龙女就要与她结婚，这种行为不虚伪，没有私心，算得上狭义行为。旧戏里还有许多是描写人与人之间真诚的关系，是表现朋友之间的友谊。这些不见得都是封建道德嘛。29他不认为在描写英雄人物上很成功的文艺作品，就没有缺点和不足：如果作者一开始把英雄写得跟神仙一样，生下来就与众不同，“使人们觉得英雄是不可做到的”，例如《刘胡兰》就是这样。她从小就有阶级觉悟，这样去强调是没有必要的，因为这种强调没有什么教育意义。30到了1958年，在一片狂热的气氛中，他冷静地说：文化遗产包括本国遗产和世界遗产，作为文化来源的古今中外，主要是“中”和“今”，但有“今”没有“古”不行，只有“中”没有“外”也不行。31在1961年他又说，“关于两种文艺观。唯心主义也不一定反动”，“保守也不一定都坏。要具体分析，不一定提唯物主义、唯心主义。文学批评史中，用开明与顽固派的斗争来概括，也不一定妥当”。周扬1961年2月至1962年在《文学概论》编写讨论会上有多次讲话，这是根据他其中五次发言的记录整理的，当时未公开发表。32周扬上述文章、讲话的丰富性内涵，被姚文元刻意地歪曲为：他“一贯用两面派手段隐藏自己的反革命政治面目”，“打着红旗反红旗”，他是一个我们今天和以后识别反革命两面派的“一个很好的反面教员”33。

我的直觉，还来自讲话者周扬、姚文元评价的周扬、权威理论的阐释者和执行人，这几个点彼此的联系。它们的联系，是在研究性理解基础上得以建立的。因此，它们的差异，也许就是研究性理解进入的角度，这几个方面是需要注意的：首先，从周扬的人生道路和思想信仰看，他绝不会“疯狂地反对和诅骂毛泽东思想”的（姚文元语），而是相反，“周扬非常尊重党中央，特别是毛主席。他这个人完全政治化了”。但他“对毛主席、周总理、刘少奇特别尊重”。1950年代，他在谈到毛主席时，“带着十分崇敬赞佩的语气”34。不过，他作为权威理论的主要阐释者，在阐释的时候，难免会根据具体文艺情况和形势的发展对原理论做一些扩容和发挥。首先，这些在扩容发挥中出现的缝隙，在和平建设时期里是常态，而到不正常的年代，会被借用为“把柄”“罪证”的材料；其次，从“十七年”到“文革”，当代文艺思潮呈现出越来越激进化的趋势，后者日益被当成社会斗争的工具。而受到五四新文化、中外文学遗产和欧洲十九世纪文学深刻熏陶的周扬，出于维护文学审美性的目的，必然就变得保守和被动。他要我写文章批胡风，但说，“胡风还是懂创作的”，还说胡风批庸俗社会学有些是对的，只是“思想体系是不对的”。在反胡风和丁玲的问题上，周扬比较谨慎，开头“都不认为是反革命问题”。然而，何以自斗斗人，何以在自危中自保，“这需要很大的自持力”35。这种意见，与前面严家炎的观点不谋而合；最后，权威理论是从宏大的历史时代的角度来思虑和设计的，因而是抽象的，或也可能如人所说会陷入“在逻辑词句上平面上徘徊”36，那么作为具体执行人的周扬，每天要面对的文艺复杂且纠缠的实际情况。这就需要在“抽象”和“具体”之间艰难地寻找某种平衡点。于是有人认为，1956年到1958年间，“周扬对西方马克思主义者对马克思早期著作的研究发生了颇大的兴趣。他很看重卢卡奇的著作”。我想这与卢卡奇本人对美学作过比较深的研究，又是有造诣的马克思主义的文艺理论家有关。这是周扬的“专门领域”。“卢卡奇有一本书《历史和阶级意识》很有名。卢认为社会革命的目的是铲除异化和实现‘真正的人性’”37……

三、张光年的时间差

张光年与周扬的关系，是他成为后来的“张光年”的一个重要的因素，这是我读材料产生的直觉。这一直觉，似乎为他与人的对话所证实：

像我这样长期在白区做地下工作，同志之间亲切相待生死与共的，对解放区形成的一套严格的上下级关系，很不习惯。开会期间，诗人柯仲平邀我在石家庄一家小馆喝酒，就劝我进城后千万不要和周扬共事，不然就写不出东西来了。要我少参加会，少参加行政工作，多写点诗。他说：“周扬在哪里工作，就要派人到处把关，把你派去把守，你就得跟他走，就什么也写不成了。”

当对话者问为什么后来没有遵守柯仲平的建议时，他说：

开始我还是想搞业务……我后来被派筹办戏剧学院，一起共事的有欧阳予倩、曹愚、张庚等。我刚决心重温学业，可是干了不到一年，周扬硬要调我去文化部当办公厅主任。我坚辞，他说：“地位很高啊！”这句话我听了很不入耳……当天晚上欧阳予倩、曹愚到我家来，聊天中提到这件事，还说我不会去的。第二天院长欧阳老就写信给周扬，说愿意与教育长光未然共进退。这样一来周扬火了。他召开文化党组会，批评我无组织无纪律，结合党外人士一起反对党的领导……周扬不再找我，几个月后突然任命我当艺术局常务副局长、支部书记。局长是田汉。根本没有和我商量，还是把我从戏剧学院调到了文化部。任命公布，不能改变，我就只好放弃写作，在他的直接领导下工作。从文化部到剧协、作协，一直到“文革”。

当对话者提出张受到周扬信任、长时期在他直接领导下工作的问题时，张光年是这样解释的：

他对我很信任。他喜欢我的笔墨，他的文章总是让我“理发”，在文字上帮他润色。不过，这也让我倒霉了，长期地改文件，改报告，改社论，学会了字斟句酌，可自己的文风也变坏了。38

张光年所说的情况大致属实。1950年代初，他以笔名“光未然”发表的文论有：《谈剧本创作的几个问题》《秧歌舞与秧歌剧如何提高》《正视自己的错误》39《戏曲遗产中的现实主义》40等。诚如他自己所说，由于主观上没有卷入批判朱光潜“唯心主义美学思想”、批评“可不可以写小资产阶级”的风波，以及对路翎小说、《红楼梦》和胡适的批判等活动——在客观上，没在“周扬直接领导下工作”，这使他获得了“重温学业”的机会——不过，也势必会削弱他在文坛上的存在感，因此很难有进入文学中心舞台的机会。只是后来的情势，完全变了。

他以本名张光年在文学批评界正式亮相，是载于1955年《文艺版》第七号的《论胡风的“精神奴役创伤”》，但发挥真正的作用，还是在一年后。41从“光未然”到“张光年”，不仅是他个人在当代文学史上的一道分水岭，也等于是他的“时间差”，并由此确立了他在当代文学批评界的中心位置。可以说，是周扬赋予他这种特殊身份的，也可以说，这是当代文学发展必然的结果。自然，当他在该文里做出“胡风把人民的精神奴役的创伤，看成是一‘支配历史命运的潜在力量。那么，这个‘创伤’是如何形成的呢”这种武断性短语的时候，作者也知道这是“文风也变坏了”的开始；但不能由此就怀疑，他曾表白的“我却害怕去”的初衷不是真诚的。42

相较于《文艺报》1954、1955年《红楼梦》、胡适和胡风的批判风浪，1956年9期前的短暂时刻出人意料地平静，也未见张光年一篇文章。对于位居第二、实际主持报纸工作的他来说，杂志已隐含着明显的个人编辑风格（随时跟风，无事则不露头）。第一号是丁聪等集体创作的《万象更新图》（这是新中国成立后首次以漫画形式对数十位作家、批评家“画像”的大胆推送），第三号是周若予、曹葆华翻译的原载苏联《共产党人》的“专论”《关于文学艺术中的典型问题》43，作协创作委员会小说组对三篇作品的讨论《勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突》44，第四号为郑文光的《在新的技术革命的前夜》，第八号、第九号、第十号连续刊出“关于典型问题的讨论”，载有张光年、林默涵、钟惦斐、黄药眠、陈涌、巴人的文章。在之后兴起的追责中，张、林逃过一劫，黄、陈和巴却未能幸免。45组织这次讨论的目的，是要配合倡导“思想开放”的中国作家协会第二次理事会议（扩大）精神。第二次理事会的召开，与根据赫鲁晓夫批驳马林科夫有关“典型问题”的观点，而整理撰写的《关于文学艺术中的典型问题》一文，在社会主义国家阵营中所产生的巨大影响，有一定的联系。该文指责马林科夫的主要观点是，“这些烦琐哲学的公式是冒充马克思主义的公式，并且错误地同我们党对文学艺术问题的观点联系在一起”。张光年为典型问题专栏撰写的“编者按”这样写道：

关于文学艺术的典型问题，最近几年来，曾经引起我们的文艺界的普遍注意，并且进行了一些讨论。最近苏联“共产党人”杂志关于典型问题的专论（译文载本刊今年第三号）的发表，引起了我国文艺界和广大读者对于这一问题的兴趣和关心。

……

在最近举行的中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上，强调提出了要克服创作中的公式化、概念化和自然主义倾向，和文艺理论、批评、研究中的庸俗社会学倾向。这种种倾向的来源，当然有其多方面的、复杂的原因；不过，对典型问题的简单化、片面的、错误的理解，对马克思列宁主义美学缺少认真的、系统的研究，应该说是主要原因之一。46

后来发现，虽然他接着以“编辑部”名义写出了更具分量的《题材问题》一文，对几年来困扰着文艺创作的题材问题进行了深度反思，随着两个月后政治运动风向的突变，他立即会做出及时而准确的调整。

罗格·文斯在分析兰克有关“个体”与“总体”复杂关系的阐述时，曾经说过这样一段话。大意是：无论将个体视为单个人还是一个国家，都意味着所指个人是彼此分散和不相关的存在。因此，如要揭示个体的本质，唯有在其“形成过程中的具体形式中去理解。过去、现在、将来三者密不可分；所有个体都必须结合其各自不同的变化经历才能得以理解”。而且，当人们意识到个体与总体的关系时，对个体更有针对性的理解，应该是兰克经常使用的办法，“将这些人个性在纯粹私人的家庭生活方面表现出来的面貌与他们扮演历史角色时所表现出来的那部分个性区分开来”47。也即是说，当张光年在回答别人提出的问题时，他是从“纯粹私人”的角度，来谈他如何跟随周扬、并在他直接领导下的过程的，这个过程按照他的说法，那就是由起初的“不愿意”，发展到最后“服从”的状态；但是按照前面张光年执掌《文艺报》的历史叙述，在办刊过程中已悄悄融入其“编辑风格”，正在扮演的“十七年”所给予他的“历史角色”的角度来看，人们只能在其“形成的过程中具体形式去理解”他。而他在短暂的“百花年代”中相互矛盾的个人姿态，就将成为一个值得观察的个案。

随着1955年的农业合作化高潮，以及对工商业的社会主义改造的完成，一种乐观情绪在全社会自上而下地蔓延开来，一幅展开社会主义经济和文化建设的宏伟蓝图，已然铺就在全国人民的面前。正如毛泽东在《论十大关系》中号召的那样：“一定要把党内党外、国内国外的一切因素，直接的、间接的因素，全部调动起来。”48而在建设化的高潮中，知识分子的作用则变得举足轻重。1956年1月，周恩来在中共中央会议上所作的《关于知识分子问题的报告》指出，知识分子中的绝大部分，经过社会活动、政治斗争的锻炼，包括经过思想改造活动，“已经是工人阶级的一部分”，所以亟需改善他们精神生活和物质生活的条件，充分发挥他们在社会主义建设过程中的巨大作用。4月，在讨论《论十大关系》的报告时，陆定一、陈伯达提出要实行把政治议题与学术、科技问题分开的方针。之后，他们提出在艺术上、科技上“百花齐放”“百家争鸣”的意见，也被毛泽东采纳。“百花”的强劲东风吹到文化部和作协，这里的领导积极响应，而且迅速地行动了起来。据张光年说，周扬长期不到《文艺报》来，“但1956年底开始要鸣放时，他却直接到各编辑室鼓励大家鸣放。他说：‘放是错误，不放也是错误，而且是更大的错误。’我估计这是毛的原话”49。1956年6月，中国作家协会党组召开两次动员鸣放的会议，党组书记刘白羽主持，动员作协下属各个刊物积极配合“双百”方针，带头“鸣放”。听说秦兆阳在写一篇批评教条主义的文章时有顾虑，刘白羽很快表态，“写嘛，写出来大家看看”；中宣部文艺处处长林默涵则说，“重大政策出台了，作协不能没有声音，没有反应”。50一次黄秋耘去邵荃麟家请示工作，邵对《文艺学习》编辑方针总的要求是，“强调要‘放’，大胆地‘放’”，还兴奋地谈起了他在杭州文化界座谈会上鼓励“大鸣大放”的情形（原文中还有，“到了十年动乱期间，他这些行动都被说成是‘煽风点火’了”）51。

7月15日第十三号的《文艺报》，开始对“鸣放”进行“试点”，发表了黄秋耘对伏罗宁小说《不需要的荣誉》的评论和刘宾雁的报告特写《本报内部消息》，不过，第十四号又做了退缩，这就是刊发黄沫批评刘宾雁这篇作品的《“正面力量”种种》（已失势的萧殷称之为“弯弯曲曲的前进”）。虽说是“百花”，但花朵不敢绽放，或说绽放的速度，也会因当事人的不同而快慢不一。由于有周扬、刘白羽的“严令”催促，报纸十六号终于迈开大步子，推出了“文艺随笔”一组，内有《是包公无组织无纪律吗》，张光年化名“华夫”的《也谈粗暴》等。接着，是侯金镜的《试谈“腹地”主要的缺点以及企霞对它的批评》（十八号），钟惦斐以“本刊评论员”名义写的《电影的锣鼓》（二十三号）；从1957年第一号起，俞平伯、朱光潜这些过去被批判的对象，也来谈“百家争鸣”了。第二号张葆莘采写的《曹禺同志谈剧作》，其内容的广度和深度，无论对于曹禺还是这位年轻记者来说，都是一次大胆的尝试。接着是徐懋庸的《同志》（第三号）、蔡田的《现实主义，还是公式主义？》。在“正确对待文艺界内部矛盾”一栏有陈梦家、吴组缃、臧克家、白刃、舒芜不失尖锐的议论（第八号），黄药眠的《解除文艺批评的百般顾虑》、本刊记者张葆莘的《能用带兵的方式带剧团吗？》（第九号），公刘、樊斌等年轻作家对“部队作家的清规戒律”表现出不满（第十号），以及连续推出的“把心里的话说出来”和“文艺茶座”等栏目，有人开始变得大胆了起来，明显是一种冷嘲热讽的口气。就连正血气方刚的年轻批评家李希凡、蓝翎，在“人人自媒体”的鸣放气氛中，也跟着发起了“牢骚”：

举一个最有趣的例子，前几天“文艺报”召开了一次文学批评工作者的座谈会，出席的只有五个人，其中一位是负有声望的评论家，两位是久已搁笔不写这方面的文章了，剩下的就是我们这俩“半瓶醋”。这是一个多么使人哭笑不得的场面。

他们分析导致文学批评队伍“溃不成军”的原因是：一、有的人做领导不写了；另外，现在表面都在“争鸣”，笔谈“很热闹”，但实际是不敢写，这支队伍于是就这样“消沉”了下去。于是他们责问道：“文学批评的队伍在哪里？”52……

《文艺报》的大胆鸣放实在难以收场。53风向转变之际，1957年7月7日出版的《文艺报》第十四号，很快登载出“本报记者集体采写”的《彻底粉碎资产阶级右派分子的阴谋》，发表署名张光年的《和吴祖光同志辩论》，张光年、侯金镜、陈笑雨联合署名的《我们的自我批评——在本报全体工作人员大会上的联合发言》（第十五号）等。54与此同时，发表茅盾的《必须加强文艺工作中的共产党领导！》、臧克家的《从一篇文章看萧乾的反动思想立场》（第十七号），55刘白羽的《论文学上的右派寒流》、姚文元的《再谈教条与原则》（第十八号）。随着批判“丁、陈集团”的重新开展（因反右而出现反复），张光年的《文艺报》承受的压力被明显转移，喘过一口气的他，马上把版面内容集中在这一方面来。不过，时断时续的“反右斗争”烽火在《文艺报》上一直没有熄灭，这样被拖拖拉拉地带到了1957年年底。而为彻底清算王实味、丁玲、萧军、罗烽和艾青的“文抗余毒”组织的《再批判》专栏（1958年第2期），则是目标的又一次转移，杂志所承受的压力被彻底缓解。张光年在紧接其后的第3期上，同时用两个化名“华夫”“言直”发表了讥讽丁玲、秦兆阳的《丁玲的“复仇的女神”——评〈我在霞村的时候〉》和《应当老实些》，以表示与这些老新右派“划清界限”。据张光年后来回忆，怀着对上述同志负疚的心情，在编纂五卷本《张光年文集》时，上述文章均未收入。他的解释是：“本卷第二辑写于1956年至1963年（建国后至“文革前”），是我主编《文艺报》期间的产物。这期间文坛多事，我的笔杆子随头脑而左右摇摆”，“刊物却必须按期出版，我就自告奋勇，以诛心之论诛杀自己的同志和战友”，“写出了一些对同志落井下石的坏文章”，而有些同志多已故世，“我不能当面向他们致歉”。56

在看张光年材料时，我的直觉是，他与周扬的关系中，有两个需要注意的“时间差”：一段是1950年代初从戏剧学院调入文化部和作协，另一段是“四人帮”倒台后，他被周扬安排为作协的主要领导。也许，正像兰克所言，在认识一个个体与历史总体的关系时，不能感情用事，而要在其“形成的过程中的具体形势中去理解”，还有就是“将这些人个性在纯粹私人的家庭生活方面表现出来的面貌与他们扮演历史角色时所表现出来的那部分个性区分开来”57。虽然在今天看来，这些为历史所付出的代价，于国家的进步实在没有助益。

四、有关黄秋耘的对照法

前三个部分，我在叙述分析研究对象时，都或明或隐地用到了这个办法，如夏衍的进城前后、周扬的所谓“两面派”、张光年跟周扬的关系等。这个直觉，以及这个朦胧的想法，是在读材料的过程中缓慢产生的。我理解的直觉是，在对照法中找问题，对有价值的问题进行深入地追问，从中开展有针对性的具体研究。但直觉并非总是行之有效的，它有时会导致问题的简单化，失去问题的复杂性，还会将问题变成一段断头路。所以，直觉不见得时时都是效果奇佳的引导者。

在这里，黄秋耘以单行本出版的回忆录《风雨年华》是一个可讨论的个案。58与周扬、张光年和夏衍等人相比，黄秋耘属于作协圈子里的温和派。他祖籍广东顺德，1918年生于香港一个受过西式教育的富商家庭。1935年考入清华国文系（十七岁），不久卷入北平的“一二·九运动”，次年入党。1937年夏北平沦陷，“同学们分散入城，暂时隐蔽，待机南下”59，在武汉被地下党派往香港、广州从事情报和军事工作，书未读完，大二下学期肄业。解放后，他从新华社福建分社社长任上调北京新华社总社、中央联络部，1954年9月，经香港地下党原老领导邵荃麟之手，调至中国作家协会《文艺学习》任编委。在靠山邵荃麟失势后的1966年初，被作协党组书记刘白羽以调换干部为名，转任到《羊城晚报》。在那个年代，这番起伏跌宕、变幻莫测的人生道路并非黄秋耘独有，正因为它的戏剧性，才留下了不少有对照法价值的材料。试举几个例子说明。

1936年3月31日，北平大、中学生在沙滩北大三院召开悼念狱中受刑病死战友郭清的大会后，举行抬棺游行。黄秋耘和六七百个同学从北池子走到南池子北口，上千名军警挥舞着警棍、皮鞭和大刀向游行队伍冲来，同学们以几根竹竿招架，五十多个同学当场被捕。他在前面跑，两个警察在后面追，后脑勺挨了一警棍，鲜血渗透便帽，滴在天蓝色大褂上。因曾是运动健将，他甩掉警察拐进一个院落，反手关上大门。一个很文静，小个子，大眼睛的姑娘（大概是高中生），见他是学生，很镇定地帮他包扎，用酒精擦干净面孔。临行让他穿上自己大哥的蓝色大褂和旧呢帽，他得以脱离险境回到学校。伤好后，他写信约姑娘到中山公园今雨轩归还衣服。姑娘说，大哥也是爱国的大学生，但没你“勇敢”。她已将留有他血痕的衣帽洗干净包好，半开玩笑地说：“上面的血迹我给洗掉了。多可惜，这是志士的鲜血啊。”（当时正流行光未然作词的爱国歌曲《五月的鲜花》）因为腼腆，他还掉衣物便匆忙离开。（“她默默地望了我一眼，好像要记住我的容貌似的”……临别时两人轻轻地握了握手，但“手指尖仅仅接触到对方的手指尖”。）三十多年后，他有过一次独特的北京之行。因已经供职于《羊城晚报》，所以在北京人看来他是一个外地人，在回广东前，“我去遍访所有旧游之地，在那种‘非常时期’，北海、景山、陶然亭……全都冷落不堪”，“增人怅惘”，于是发出“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”的感慨。60

两番情景，隔着两个时代。在文学史研究中，这是“今夕对照”的例子，但也容易导致简单化的研究结论。即使不用具体材料，做细致入微的历史研究，它们之间的对比效果是很明显的。因为，这是理想与现实的参照，这是年轻人与中年人的差异，这是即使运用抽象的假设，也无法令这一切重来的历史结局。然而也因为如此，问题的困难就出现了。汉娜·阿伦特在她的著作中斩钉截铁地说：“革命的目的过去是而且一向就是自由。”61这样定义1936年的黄秋耘是没有问题的，但是，应该怎样去定义1960年代末的同一个人呢？跟阿伦特之问很类似的，梁启超也有过“积极的史料”和“消极的史料”的说法，不过，他很快就怀疑这种“比较法”的可靠性。他说：“吾侪若思养成鉴别能力，必须将此种心理结习痛加涤除，然后能向常人不怀疑之点能试怀疑，能对于素来不成问题之事项而引起问题”，“有怀疑然后有新问题发生”。62如果按照阿伦特的办法，就是今夕对照；如果按照梁启超的观点，他认为首先应该怀疑地提问说“为什么会这样”？然后，在自己怀疑的点上来考虑、布局和分析新问题。

另一个事例见该书第二十二和二十三节。那年的4月下旬，各单位给在京的十三级干部口头传达了赫鲁晓夫的“秘密报告”。10月，又发生了波匈事件。这时报刊上开始出现“针砭时弊”“干预生活”“反对官僚主义”的文章，如曾彦修、王任叔、徐懋庸和费孝通等人的作品。事态证明，再放下去，就有局势失控的危险。次年5月下旬，邵荃麟突然接到周扬一个电话，“他当天晚上就暗示给我。第二天上班，才知道这一期《文艺学习》正在付印装订，《刺在哪里》这篇文章已无法撤回”。不过，他总算及时“撤掉”了《大公报》《光明日报》上几篇“措词尖锐的杂文”。编辑们见他撤文章，心知有异，但“我装作若无其事”，然而心底感叹，假如再早知道十天半月该有多好，这样“我可以挽救许多人”。于是，他为自己这一切行为加了一个“备注”：“政治上的先见之明，往往不完全是得力于敏锐的观察力和周密的分析力，而是得力于准确的、及时的情报。”63

与上述例子不同，这个例子避免了简单化的结论，显然会加深加厚问题的复杂性、丰富性。这是因为，我们对“十七年”的观察，从周扬、夏衍这一级，下移到了黄秋耘这一级。获取敏感信息层级的不同，两个级别对“事件”反应的快慢、准确或马虎可能就存在差异。因为，在“十七年”文学与社会政治的不正常的关系中，是有许多突然、偶然、人事和运气等令人不解的因素的。对这些因素材料理解的深浅，一定程度上可反映研究者的观察力、判断力（所谓的史识和史才），这即是刚才梁启超所说的“在不疑处疑”的意思。

还有一个例子，是说黄秋耘“文革”中被中国作协造反派揪回北京，幸运的是，他偶遇阔别已久的邵荃麟（一年多前，他被罢官贬到中国科学院哲学社会学部外国文学研究所做研究员）64。“邵荃麟和我两个人被关押在小羊宜宾胡同五号一间很小房间里”，邵患有严重的肺气肿，每天晚上不注射氨茶碱会咳嗽得睡不着觉，也妨碍别人睡觉。革命群众知道他有点医学知识，于是把他们关在一起，好让他给邵荃麟注射氨茶碱。有一天半夜，邵咳嗽得厉害，黄秋耘端着茶缸坐在床前给他接痰，他忽然用冰冷的双手紧握黄的双手，断断续续地说：“秋耘，我们总算共事多年了，你给我想想看，我参加革命这几十年以来，有没有干过什么对不起党的事？”65黄秋耘听后很震惊，不知该怎么回答。由于是特殊年代的特殊场合，两人不能畅所欲言，显然邵荃麟对发生在自己身上的事情感到不理解，一时找不出答案。从他询问黄秋耘的语气来看，这个“答案”并不事关个人的荣辱进退，像他这种出身优渥、在复旦接受过系统教育、后投身革命洪流的知识精英，不至于是这种狭隘的境界。他的思考里，是中国当代文学中，何以会产生如此这种比较抽象的和超越性的问题。1940年代末在香港工委时期，黄秋耘在邵荃麟手下工作，解放后，邵动员他从新华社、联络部调到作协。《文艺学习》闯祸，因邵荃麟多次力保，他没被打成右派。读这段材料，包括读完这本回忆录，我感觉作者在谈他与邵荃麟的历史和现实关系的时候，形成了一段断头路，十分可惜。

在目前的当代文学中，周扬、邵荃麟和夏衍都研究得不够，断头路的地方，包括语焉不详之处甚多。《风雨年华》不是有关邵荃麟的回忆录，只是这个材料（断头路）触动了我的研究直觉，认为比较完整的邵荃麟文艺思想研究应提到议事日程上来。在20世纪左联时期，他不是重要角色，到四十年末香港的《大众文艺丛刊》批胡风，他就变得十分重要了。20世纪五六十年代，他作为作协党组书记、作协副主席主政，虽是周扬掌管文艺的一个主要助手，但相比于林默涵、刘白羽、张光年，由于为人温和，文艺思想上偏于稳重，与周扬关系并不密切，不算是这个圈子中的人。在我看来，他这种“中间立场”就值得研究了。实际上在研究周扬与冯雪峰、胡风和丁玲的矛盾冲突时，对“中间派”人物群体和某些代表性人物是注意得不够的。一般认为，邵荃麟在“大连会议”上提出的“中间人物论”，是代替茅盾说出了他内心的想法。不过从邵荃麟的发言来看，他对这个问题思考的深度，却远远超出了“代言者”的范畴。在“十七年”的文艺工作中，他虽然没有像周扬、林默涵居于核心地位，但也不是无足轻重，在有些具体工作领域，他其实还经常扮演着重要角色。邵荃麟在作协的地位、影响和作用，他与周扬、林默涵、刘白羽等人的关系，这些事关进一步认识和研究中国当代文学的问题，都具有不可小觑的价值。某种程度上，拿邵荃麟与周扬、冯雪峰、胡风、丁玲等人作比较，也可以说是一种“对照法”的研究。

像邵荃麟、周扬、夏衍这种文坛人物，他们跟一般文学人物不同，由于其身份特殊，比较容易接触到苏联、东欧社会主义文学中某些涉密的信息材料，如卢卡奇和所谓“灰皮书”“黄皮书”的著述，知道苏东社会主义阵营在探索“社会主义文学”过程中的挫折、困难和问题，也许还有过深入的观察和研究。正像于光远所说，周扬研究卢卡奇，自然会注意他的关于“社会革命的目的是铲除异化和实现‘真正的人性’”的重要立论。66自然也会反过来对现实社会没有被铲除的流弊和现象，进行某些深入的思考。67

卢卡奇老早注意到，“在‘社会主义’营垒中，对于哪些论点是马克思主义的本质，哪些论点可以‘允许’批评甚至抛弃而不致丧失被看做‘正统’马克思主义者的权利，看法也很不一致”，而在“它们当中寻找真理的源泉，便被认为越来越‘不科学’”的现象，在苏东社会主义各国，包括在文艺理论中，其实是比较普遍的。681960年代初，由于大跃进失败导致的一系列政策调整，由于要“纠偏”，像卢卡奇所说“越来越‘不科学’”的看法就会浮出水面，这方面包括周扬、69自然也少不了邵荃麟等人在某些场合比较“出格”的说法。邵荃麟在《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》里，有这样一段话：

总理说，人民内部矛盾是大量存在的，作家应该去写……从“左”的方面来看则是否认这个矛盾，粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避现实，不可能是现实主义。没有现实主义为基础，也谈不到浪漫主义。革命现实主义就不能不接触矛盾。粉饰、回避是写不好的。要写，首先是阶级分析，要有一个看法，从矛盾说明一个思想，这值得探讨。要从具体中去看，去解决，哪一些可以写，哪一些不可以写。有人认为什么都可以写，我看不一定。……为矛盾而写矛盾，也是不行的。70

与邵荃麟比较，周扬在论述文艺问题时，在有意兼顾辩证性的同时，似乎表现得更加直接和酣畅：

我们批判了在表现群众的新的生活和新的人物上从资产阶级、小资产阶级思想而来的或者甚至从封建思想而来的各种明显的歪曲，这是完全必要的，今后还必须继续这种批判的工作。但是我们却容忍了一种最普遍大量存在的，而且似乎是“合法”的歪曲——概念化、公式化的倾向。概念化的作品把人民生活中本来非常丰富的、生动活泼的、新鲜的事物写成单调的、乏味的、千篇一律的公式；把本来是有血有肉的、有思想、有性格的，在一定环境下按照自己的意志行动的人写成没有血肉的，无性格、无思想的，完全任凭作者任意摆布的，像木偶似的人物……这一切难道不都是很大的歪曲吗？这样的歪曲难道是可以容许的吗？71

在一般人看来，周扬文艺思想的发展具有一种“阶段性”的特点，如1956年以前的保守、1956年后到1960年代初逐渐的探索和开放。在通读《周扬文集》五卷的过程中，我对这些发表于不同时期材料的直觉是，它们表面是“波浪式前进”的，或是说“波浪式回旋”，其实也不尽然。正如张光年所说，周扬是一位有高度理论素养和辩证思维能力的文艺理论家，但同时也是一位领导者。他身上相互纠缠的矛盾性，在任何一个时期都存在，“从他有多次政治运动和思想批判中的言行说来，他是‘左’的了。但他在艺术问题上，并不赞成简单化、概念化”，“他对上面的东西，无论对的错的，太忠实了，无条件地全盘接受，而且雷厉风行地执行”，“运动中他也想保护一些人，不想扩大化”，“不过他工作确有能力，学识丰富，在一些会议上的即兴发言，时有精辟独到的见解”，“像他和乔木那样的文化素养是党内少有的”。72

注释：

1 夏衍：《懒寻旧梦录》，江苏文艺出版社2012年版。初版为北京生活·读书·新知三联书店1985年版，1992年重印。

2 对于研究当代文学的人来说，大家更感兴趣的是，夏衍解放后文艺界的所见所闻。在历史上，他被鲁迅讥为“四条汉子”之一（另三人是周扬、田汉、阳翰笙）。“十七年”期间，他在周扬直接领导下工作，是其重要盟友和助手，可说是当代文学史重要的“见证人”之一，这七十页内容，显然是有些单薄了。

3 47 57 这是德国大历史学家兰克的一句名言。[德]列奥波德·冯·兰克：《世界历史的秘密——关于历史艺术与历史科学的著作选·导言》，[美]罗格·文斯编，易兰译，复旦大学出版社2012年版，第10、29—30、29—30页。

4 在西方哲学、历史学中，学者会把最高的标准、判断力归结于上帝。如兰克主张，历史学家的工作是铺陈事实，还原真相，无须进行价值判断和分析，因为，这是上帝的职责所在。而在中国传统学术中，这一因素并不存在。

5 [法]朗格诺瓦、瑟诺博司：《史学原论》，余伟译，大象出版社2010年版，第70、68、134页。

6 白寿彝：《史学遗产六讲》，北京出版社2018年版，第3、20页。

7 据我博士生周梦真查找的版本材料，该书有以下版本变化，本文所据是2012年版。其他则为，夏衍《懒寻旧梦录》，北京生活·读书·新知三联书店1985年版；“增订本”，北京生活·读书·新知三联书店2000年版（作者已于五年前去世）；三联书店的2005年、2006年版；中华书局2016年版（增订本）；江苏文艺出版社2012年版；作家出版社2022年版；作家全集收录，周巍峙主编《夏衍全集15·懒寻旧梦录》，浙江文艺出版社2005年版等。

8 在前一段时间研究批判萧也牧《我们夫妇之间》那场风波，以及有关“可不可以写小资产阶级”问题的材料时，总会浮现出夏衍的身影，但因一直没有找到他与前者的直接材料而苦恼。

9 白寿彝：《史学遗产六讲》，北京出版社2018年版，第108—113页。作者以五页篇幅谈这个问题，说“史文繁简，不只是一个简单的文字问题，而且是关系到对历史的见解问题，对材料的取舍文字”，当然，仅就“文字方面来说”，也有一个繁简问题。但他不主张将二者对立起来，而要就具体问题做具体研究，文字的繁简，要服从于研究对象及其问题。另外，他还有“用晦”的看法，所谓“突出重点”的意思，强调在用字上要“含蓄和凝练”。

10 11 12 夏衍：《懒寻旧梦录》，江苏文艺出版社2012年版，第172—173、267、484、485、490、491、492—493页。

13 [德]德罗伊森：《历史知识理论》，耶尔恩·吕森、胡昌智编选，胡昌智译，北京大学出版社2007年版，第34、3页。

14[德]耶尔恩·吕森：《历史知识理论·引论》，《历史知识理论》，北京大学出版社2007年版，第16、17、19页。

15 33 姚文元：《评反革命的两面派周扬》，《红旗》1967年第1期。

16 到新时期，周扬又被说成：“从三十年代初到现在的半个多世纪以来，作为革命家和文艺理论家，在宣传马克思列宁主义、毛泽东思想，观察党的文艺方针政策，以及在理论建设方面，作出了卓越的贡献。他的很多论著产生了广泛而深远的影响。”参见《周扬文集·出版说明》，北京大学出版社2006年版。

17 [日]丸山升：《辛亥革命与其挫折》，参见《鲁迅·革命·历史》一书，王俊文译，北京大学出版社2006年版，第26—27页。

18 这可能因为，周扬这一时期的文章，多跟做报告、发言和讲话有关，紧密联系着党内斗争和文艺界运动的形势。有些是公开发表，有些则属于私下讲话，未及整理或认为不宜发表。该卷编辑者，显然是掌握着作者写作此文的材料的，却给人有意隐匿的印象。

19 袁晞：《〈武训传〉批判纪事》，长江文艺出版社2000年版，第8页。

20 36 绿原：《试叩命运之门》，引自《胡风三十万言书》，湖北人民出版社2003年版，第13、14、13页。此文为该书序言。

21 34 35 42 49 72 张光年：《回忆周扬——与李辉对话录》，《忆周扬》，王蒙、袁鹰主编，内蒙古人民出版社1998年版，第6、7、10、3—5、4、11、17页。

22 周扬：《文艺思想问题》，《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社1985版，第265、269、268、266页。

23 69 首都批判资产阶级反动学术“权威”联络委员会编《周扬黑话集》，1967年6月于北京。

24 贺桂梅整理：《〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，（根据录音整理，有删节），洪子诚《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第211页。

25 周扬：《怎样批判旧文学——在燕京大学的演讲》，《大刚日报》1950年4月15日。

26 周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版，第54、55页。

27 周扬：《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》，《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版，第74页。

28 周扬：《整顿文艺思想，改进领导工作》，《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版，第130、131页。

29 周扬：《关于在戏剧上如何继承民族遗产的问题》（节录），《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版，第158页。

30 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版，第205页。

31 周扬：《对古籍整理出版的意见》，这是作者1958年2月9日在古籍整理出版规划小组成立大会上的讲话，未公开发表过。《周扬文集》（第3卷），人民文学出版社1990年版，第13页。

32 周扬：《对编写〈文学概论〉的意见》，《周扬文集》（第3卷），人民文学出版社1990年版，第232页。

37 66 于光远：《周扬和我》，《忆周扬》，王蒙、袁鹰主编，内蒙古人民出版社1998年版，第162—163页。

39 上述文章，多发表在《文艺报》《剧本》等杂志上。1952年文艺整风中，乔木、周扬曾经将张光年和戏剧学院“作为小资产阶级的重点”。当时他正受托筹备全国文工团任务，任务繁重紧迫，为早点从整风中解脱，他写检讨在中央戏剧学院大会上朗读，在全体师生鼓掌中通过。乔木得知后，让他把检讨在《人民日报》发表，此为《文艺报》的转载。

40 与此同时，他又以“光未然”的笔名，在《文艺报》第三卷第二期发表政治抒情诗《为麦克阿瑟竞选》。

41 从改组后的《文艺报》1956年1期起，张光年暂列“常务编委”第二（第一为康濯，第三为侯金镜，编委为黄药眠、袁水拍、陈涌和王瑶）。这是中国作协党组为终结丁玲、冯雪峰对《文艺报》的统治，调集各方力量重组“编委会”的一次重要举动，但1956年全年施行的是“集体领导制”。直到第二年，张光年才扶正为“总编辑”，从此开始了主政《文艺报》十年的生涯，这一职务又因1966年杂志停刊而结束。

43 此文引发了中国当代文学界“典型问题”的热烈讨论，被看作是批评“公式化”“概念化”创作倾向的一个风向标。

44 文章显示出文学界对风行一时的“无冲突论”的反感情绪。

45 张光年的《艺术典型与社会本质》、巴人的《典型问题随感》两文被引用较多，后者的“出格”意见，成为他后来被清算的“罪状”，人们还经常将此与作者1953年再版的《文学论稿》加以联系。在朱寨主编的《中国当代文学思潮史》中，这次讨论被专门列为第六章第四节的内容，可见在当时所发生的影响。

46 《编者按》，《文艺报》1956年第8号。

48 《毛泽东选集》（第5卷），人民出版社1977年版，第288页。

50 陈俊芝：《设想、“时宜”与限度——“百花时代”秦兆阳的探索》，未刊。

51 59 60 63 65 黄秋耘：《风雨年华》，广东人民出版社2009年版，第102、26、11—13、147、102—105、142页。

52 李希凡、蓝翎：《文学批评的队伍在哪里？》，《文艺报》1957年第8期。

53 在与李辉的对话中，张光年说，由于三个副主编侯金镜、陈笑雨和萧乾“采取轮流值班制”，自己“身体不好”，基本不看稿件，所以刊发了不少意见尖锐的文章。1957年头几个月正好轮到萧乾值班，有的稿件看到清样时他主张抽下，但已来不及了。不过，他仍对事后“怪罪萧乾”表达了歉意。

54 这时的杂志，也发表了萧也牧的《不要再沉默了！》、张恨水的《我们不能走偏了》、马铁丁的《为什么放出一支毒箭》和袁水拍的《阶级教育的生动的一课》等表态拥护文章。

55 文洁若说，萧乾在《文艺报》的被罢官（副主编），是张光年退居后面、有意让他执编最厉害的这几期的原因所致。不过更复杂的背景是，萧乾在《人民日报》发表的文章，以及他“反动文人”的旧账，才是其遭到清算的主因。与张光年动员萧乾去《文艺报》的说法有异（文洁若），张光年、黄秋耘都证明，调萧其实是胡乔木做出的决定。

56 张光年：《张光年文集·文艺评论卷引言》，人民文学出版社2002年版。

58 黄秋耘：《风雨年华》，广东人民出版社2009年版。在花城出版社1999年版的四卷本《黄秋耘文集》中，《风雨年华》是其中的第四卷，它的初版本应为花城出版社的1999年版。

61 [美]汉娜·阿伦特：《导言》，《论革命》，陈周旺译，译林出版社2012年版，第2页。

62 梁启超：《中国历史研究法》，上海古籍出版社2003年版，第78页。

64 据邵荃麟女儿说，父亲被贬的原因，一是由于1962年“大连会议”的“中间人物论”，另外是，1963年在中宣部召开的宣传工作会议上，他与倡导“写十三年”的张春桥发生直接顶撞。1964年“两个批示”后，他陷入被罢官的尴尬境地，虽当选为全国人大代表，但不能再留在作协。中央书记处曾征求他的意见，是否到浙江省做副省长，他表示愿意到社科院外国文学所做研究员。见小琴《辛勤奋斗的一生——追念我的父亲邵荃麟》，《新文学史料》1983年第2期。

67 从他1961年5月15日《关于高校教材的编写工作》的谈话中，对现实生活中，或者某些高校学生中“只红不专”和头脑简单化的“异化”现象，已经有所警惕。这比他1980年代人道主义那篇文章的“异化”理论，要早了二十年。由此也可以看到周扬文艺思想中某种一以贯之的东西。

68 [匈牙利]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2004年版，第47页。

70 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，这一讲话当时没有公开发表，后收入《邵荃麟评论选集》（上）中。

71 周扬：《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》，《人民日报》1952年5月26日。

[作者单位：中国人民大学文学院]

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