中国作家协会主管

戴冰，中国作家协会会员，鲁迅文学院第八届高研班学员。作品见于《十月》《花城》《青年文学》《中国作家》《钟山》《长江文艺》《天涯》《作家》等刊物，并被《新华文摘》《中篇小说选刊》《中华文学选刊》《长江文艺·好小说》《散文海外版》等选载。出版小说集、散文集、诗歌集、学术随笔集十余部，有作品被翻译成俄语出版。获各级文学奖十余项。

贵阳是贵州的省会，当然也是一座城市，在相当长的一段时间里，因地处僻远，许多人不熟悉，比如就有寄信寄到“云南省贵阳市”去的，但熟悉的人不多也并不妨碍它与中国其他所有城市一样，呈现出只有城市才有的一切特质。

我生在贵阳，长在贵阳，除了浮光掠影的采风活动，没有任何乡村生活经历，对乡村生活的了解，大都来源于对乡土文学的阅读，所以开始写作之后，我选择的题材理所当然也只能是城市生活。写久了，有个疑问，那就是题材的城市化，代不代表哲学上的、心理学上的或者艺术上的现代性？想想福克纳、卡夫卡、马尔克斯、鲁尔福、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯等作家，以及印象主义以来的架上绘画就明白，并不算。在我看来，现代性恰是城市文学最本质的特征，或者干脆说，没有现代性，就没有真正意义上的城市文学。

城市的存在也使得空间性叙事成为可能，一座城市的空间肌理与写作风格之间的关系即使不是一种显性存在，也一定暗中交织在一起。我常常将路边摊贩、街上行人、穿梭忙碌的快递员、商店橱窗前的看客想象成这座城市的游荡者，他们代表着某种穿行的目光，插入城市的内部，成为一连串的偶遇、冲突及彼此缠绕、交替发生的事件的亲历者或见证人，由此引发一些连续性的场所变化，这既指向城市中某些具体的地点和空间，也指向人的观念、情感、潜意识这样一些抽象的隐蔽的维度。这是一种疏离者的注视。“疏离”正如本雅明所说，大城市中的人常常站在虚空的边缘，而“注视”则是对这一处境持续不断的揭示与表达。对我而言，这既是一种切肤的生命体验，也是我所理解的现代性在我的写作中具体落实的地方。长期以来我认为自己最集中的焦虑是时间，后来才发现空间在我的作品中不自觉地被大量使用，不能不承认城市这个场域对我的写作产生的影响几乎是决定性的，有时候甚至大到超过我能意识的维度。

在我的记忆里，贵阳一直是一个很小的城市，小时候只要爬上城东山顶，就能将两城区的概貌尽收眼底。但随着城市化进程的加速，贵阳的边界急速扩张，高楼林立，四通八达，再也不是我所熟悉的样貌。我在脑海里，甚至在想象中，已经无法把控它，它开始变得似乎与我无关，不再是一座由生活其间的人共同塑造的空间，而是独立其外的一个系统。它每天都在快速更新着自己的形象，变得高效而又理性的同时，也显露出某种说一不二的强硬甚至光怪陆离的狰狞，自有其方向，自有其节奏，自有其冷暖，自有其手段。那些全新的规则和意志刺激、逼迫并改变着生活在这里的老贵阳人，我就是其中之一。因为这不可抗拒的刺激与逼迫，我的写作空间开始朝向与这些日新月异的变化背离的方向，它们越来越向着城市的边缘挪移，成为某些毫不起眼的畸零之人命运展开的舞台，我写的仿佛是城市的缝隙、城市的牙床，是一些粘连、昏暗而又崎岖的地方。但这还不是本质，本质是当人对客体世界无能为力时，他不得不转向观照自身，与自身为伴，同时与自身对峙。在我看来，这就是现代性。

关于现代性，中西方已经有太多的学者探讨过，但除了作为一个时间概念似乎已有定论（比如汤因比、哈贝马斯和汪晖等的相关论述），其他则要不语焉不详，要不自相矛盾，让人无所适从。我不研究这个，事实上也没资格讨论，但仅就文学的写作与阅读而言，我有我对现代性的理解，那就是作为一种感受当下，同时观照和表达现实的方式，现代性主要表现在由外观向内视的转向。这种转向，是由城市生活的性质决定的。相较于农耕时代的乡土生活，城市生活自有其迥异之处，归纳起来，大致有三个方面，一是人与环境的关系不同，二是人与他者的关系不同，三是人与自身的关系不同。乡土生活中，人依附于土地、族群和血缘，犹如自然之一部分，相互间是一种依存和不可分割的关系，由此形成稳定的统一体，因之表现乡土生活的文学总体呈现一种“大同小异”的样态，即鲁迅所说“贵州虽远，大家的心情是一样的”。而在城市里，人被人造之物所包裹，生存于模式化的空间与陌生人簇拥的社会关系中，无所依凭，与环境是疏离的，与他者是疏离的，最后导致自身与自身也是疏离的。自身成为自身陌生化的客体，成为自身的异物，成为本雅明所谓“游荡者”（人自身游荡于自身之外）。所以表现城市生活的文学更多呈现的是个体与外部世界关系的异化，以及个体在存在中与自身关系的异化。这种异化并不发生在物理的现实世界中，而是发生在个体内心的体验中，卡夫卡的《变形记》、科塔萨尔的《被占领的房间》、莫拉维亚的《门牌与街道》、迪伦马特的《隧道》等，莫不深刻地体现了这一现代性的本质。

卡夫卡的《变形记》里，格里高尔·萨姆沙并不是在现实的物理世界中变成了甲虫，而是在他自身对自身的体验中变成了甲虫。——正是在这种自身对自身的异化体验中，现代主义得以诞生。现代主义的本质即体验的真实替代了现实的真实成为唯一的真实，而现实的真实，在某种意义上，很可能才是一种虚构，一个文本。

每个作家的创作，当然都只可能源于他生活的全部现实；而他生活的全部现实，又只可能由两个部分组成，一个是经验的世界，一个是体验的世界。前者决定了他写作的维度与对象，后者则决定了他写作的深度与抵达的方式。经验可以重合，甚至大规模重合，比如二战时被围困在列宁格勒城中的饥饿的人民；但体验不会，越深入地体察，不同个体之间的体验就越像膨胀的宇宙中那些相互远离的星球，中间隔着越来越多的光年。不同的体验能让相同的经验面目全非。从这个角度看待写作，一个力求诚实的作家最后总会发现，他的作品在面对整个现实生活时，不可避免地总是狭隘、残缺的，因为再丰富的人生经验，也不可能穷尽所有人的人生经验，而只能是一个个体的人生经验；再丰富的情感经验，也不可能穷尽所有人的情感经验，也只能是一个个体的情感经验。所以从本质上说，任何深入的写作都注定只能是一种孤独的表达，是所有个体的、孤独的表达在不同维度上描述着我们这个貌似公共的世界。——在城市语境与城市性写作中，尤为如此，而城市，已经不可避免地成为人类的一种命运。

体验使一个人与别的人不同，使一个作家与别的作家不同。我们被我们的体验压抑，被它怂恿，也被它切割和区分。从某种角度说，写作也许不是为了说服，而是为了让不同体验的人相互发现；从某种角度说，写作的意义也许只在于让写作者在表述独特的体验中感到自己独立或者孤立地存在。只有存在真切了，现实才可能真切，真切地表现现实也才成其为可能。我们沉浸在写作里，实际上也许是沉浸在表述自我的体验里，是这种体验让生活变得令人惊讶，也让写作变得严肃。就我而言，这才是最重要的。

真切地表达自身的体验，以体验的真实为现实的真实，也许是孤岛般存在的现代人自我救赎的方式之一；虽然它大多数时候并不有效，只是一种徒劳的挣扎的姿态。