在中国诗歌中，这一类内在节奏在近体诗中是极少见的，在词中，尤其在新诗中却常见。近体诗中少见是由于它齐言，而律诗当中二联又是对子，作为一种体式，很适应于回环型内在节奏的外化；作为一种表现手段，大大有利于使这种回环得以具现。不过近体诗也并非没有推进型内在节奏外化的，如杜甫的七律《
闻官军收河南河北 》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
正如《 唐诗快 》所云，这个文本“写出意外惊喜之况，有如长江放流，骏马注坡，直是一往奔腾，不可收拾”。这一场推进型内在节奏的运行，表现得何等淋漓尽致！《
初白庵诗评 》中说它“由浅入深”，是说到了点子上。八行诗，各行所含映象、感兴意味很一致：狂喜！不过排列在一起相互间这种感兴意味又是递增式增量的，所谓“由浅入深”，正是这个意思。虽然它用“句的均齐”的律诗体来写，其外在的复沓回环功能对直向递增的内在节奏表现不利，但杜甫在此对传统的律诗体有所突破，除首联不对，其余三联都对；而且虽是对偶，却大有蝉联而下之势，形同排句，一气直排而下。特别是结联，如《
杜诗镜铨 》引毛西河语：是“从归途一直快数作结，大奇”。而两“峡”两“阳”以叠字嵌入句中，更增添了推进的气势。所以此诗确是映象感兴意味递增的推进型内在节奏成功的表现，成功的主要之点在于杜甫突破了律诗回环型诗体对推进型内在节奏表现的束缚。据此而言，词就少了这一层束缚，因为它们是长短句体式，更适宜表现直向推进的内在节奏。如李清照的《
如梦令 》：
常记溪亭日暮，
沉醉不知归途。
兴尽晚回舟，
误入藕花深处。
争渡！争渡！
惊起一滩鸥鹭。
这是首一步步推进的记事小诗。首二行写日暮时分一批溪上泛舟的野孩子畅游中“不知”——没想到有“归途”那回事，由此推出了他们野得可爱的心理背景。紧接着的第三、四行推向现实：游兴已尽才“晚”——迟迟地“回舟”，不料又“误入”藕花深处，“回舟”紧接“误入”，现实情势递增了，畅游的映象中感兴意味也增量了。可不，“误入”不是更有趣吗？于是索性来一场“争渡”，第五行“争渡”这一短语的重叠，使现实情势又递增了，畅游的感兴意味更增量了。结句又推出一个特写镜头，不仅把湖上泛舟的美好情景进一层扩展开来，还以一滩鸥鹭被惊起四散来隐示“争渡”中透现出来的青春活力，从而把这场畅游的感兴意味作了更大的增量。这正是推进型内在节奏的表现。
比起词来，新诗中这类内在节奏的外化表现，就更为常见了。这因为它不仅也是齐言与长短句不论的，并且不必受固定的诗体格式规范。如田间的《
自由，向我们来了 》：
悲哀的
种族，
我们必须战争呵……
九月的窗外
亚细亚的
田野上，
自由呵……
从血的那边
从兄弟尸骸的那边
向我们来了，
像暴风雨！
像海燕！
这是属于召唤一类的诗，诗人召唤全国人民起来与侵略者抗争，以血肉之躯捍卫我们民族的自由。全诗分两节。第一节首行表明，我们这个“种族”在诗人感觉中是些悲哀的映象，但次行却推出“必须战争”的召唤，映象的感兴意味是增量了。为了给全诗的抒情定调，有这个召唤性的诗节是可以的，但没有这一节全诗形象会更集中，主题感性体现的气势会更盛。第二节才是“自由向我们来了”这个诗歌世界的正式表现。前四行在极开阔的背景中凸现出了心理意象“自由”的出现，作为映象的感兴意味是显示出无比珍贵的生存美。但接着第五至第七行却说这种自由是从淌过鲜血的河流、踏着“兄弟”们的尸骸而来的，对“自由”之来十分珍贵的映象感兴意味显然是大大增量了。第八、九行又以“暴风雨”、“海燕”这两个用作明喻的映象来感发“自由”来临时势难阻挡的悲壮气概。作为映象感兴的意味又增量了。所以这首诗具有层层递增的推进型内在节奏运行特色，把“自由”要以鲜血换来，而用鲜血换来的自由是谁也阻挡不了的这一感兴意味作了充分的传达。
根据以上的实例分析我们当会发现，映象感兴递增式的推进型内在节奏在外化中，更适宜用长短句体式。这是合于艺术规律的，因为这类内在节奏以直向推进的运行为特点，作为外化的手段——对体式的要求须显示跌宕起伏持续推进，而不是回环往复的气势，长短句有机组合才合于这种需要，“句的均齐，节的匀称”的体式适宜的是回环型内在节奏外化，就不适用于推进型内在节奏了。词是长短句体式的，外化跌宕起伏持续推进的内在节奏很有用。不过词又按词牌填写，其体式天生具有模式化性能，不能让推进型内在节奏充分自由地表达。新诗中的长短句却不受模式限制，更适宜外化这类内在节奏。这样的长短句，新诗中叫自由诗。
是的，自由诗体是外化映象感兴意味递增的推进型内在节奏基本的体式。
那么何谓自由诗？《 简明不列颠百科全书 》第九卷中这样说：
自由诗：按照语言的抑扬顿挫和形象模式，而不是按照固定韵律写出的诗。“自由”一词只是在相对的意义上讲的。它并没有传统诗歌那种固定的、可以看得出的韵律；它的韵律建立在短语、句子和段落上，而不是建立在音步、诗行和诗节等传统格律单位上，因此自由诗消除了很多不自然的成分和诗的表达在美学要求方面的差距，代之以一种灵活的韵律。它适合现代习语以及该语言的比较随便的音调。①
这番说法总体而言是合于自由体诗的基本特性的，内中有三点特别值得注意：一、这种诗体只有相对意义上的自由，而不是怎么想就怎么写的漫无边际的自由，就是说它也有一定的规范；二、它须按形象模式写，所谓“形象模式”也就是我们正在讨论着的那种按感兴意味不同的映象结合所体现出来的特定情绪流动状态，由于情绪流动状态是多种多样的，故按这种“形象模式”写的自由体诗也就会有多种多样的体式；三、它也讲韵律，但这种韵律不是建立在音组、音组组合成节奏诗行、节奏诗行组合成诗节等固定的韵律模式上，而是按词组接成短语、短语组接成句、句组接成句群显示出来、那种按特定语调达到的韵律感来写的，因此自由体诗特别重视对叠词叠语、排句、跨行的运用。就这三点而言，自由体诗这一诗歌体式是内在节奏外化很重要的手段。正是这一手段，特别能使映象感兴意味递增的推进型内在节奏得到充分的外化。
不妨作一例析来论证这一点。
艾青的叙事诗《 吹号者 》是一个名篇，抒叙的是民族解放斗争年代一位吹号战士以号角声迎来黎明，唤醒沉睡的大地，以号声组织战士们集队出发，奔向前线，又以冲锋号声鼓动战士杀向敌阵，而他自己则在奋力吹响号角和战士们一起前进中被一颗子弹射中而寂然倒在沙场上，而映着他的血和惨白面容的号角铜皮上，太阳反射出了闪闪的光芒……这一场悲壮的抒叙，特放异彩的是如下这个诗行群：
于是，惨酷的战斗开始了——
无数千万的战士
在闪光的惊觉中跃出了战壕，
