中国作家协会主办

  　　于晓威长期保持着“写作中”状态，出品却不太多，这是一个把文学看得郑重、把写作这种行为多少有点神圣化的写作姿态。每当我想到他，联想起来的 都是中世纪为教堂穹顶和僧侣小屋画圣经画的那些大画家，他们以卑微通往神圣，以匠人式的工作累积出大师式的高度。大概是因为，我和他都确信，最笨的姿态有 的时候是最有效的。对这样的作家诩之才华和激情之类的，显然是轻慢了。同时，这种写作姿态与他笔下呈现的速度与激情、孤独与自由、命定与突围、历史与个体 等等相互掺杂、参差对照的品质并不很配套，我把这理解为一种张力，或者说一种持续的控制力。他近期出版的中短篇小说集《午夜落》距离上一部集子《L形转 弯》已经有很长时间了，因此当这两本集子同时摆在面前的时候，它们或隐或显地表现出了作家在两个不同时段做出的不同选择。这里可以谈论的问题很多，其中我 比较感兴趣的是作家对叙事经验的使用和处理。

　　远行归来

　　当本雅明说：“远行者必有故事”之际，他所说的是两种情况 ，一种是有人从远处来，携带着陌生的经验，所以讲故事的时候有新鲜的资源向听者奉献；另一种是人始终在本地，但是他拥有的讲故事的技艺，使得人们始终爱听 ——哪怕只是本埠最熟稔的掌故传闻。前者本雅明譬喻为见多识广的水手，后者则像安居耕种的农夫。近我翻看集子《L形转弯》和《午夜落》的时候，发现后出版 的《午夜落》比《L形转弯》有了一些变化，那就是作家表现的外在疆域日渐收拢了。他对写作使用的经验的广度、对写作疆域的外部拓展已经没那么在意了。

　　把《L形转弯》的所有篇章放在一处，你能感觉到一个在单篇作品里并不特别张扬、野心也并不外显的家伙在这些复数的写作中，于主题上、叙事上、在 文体和美学意义上和自己较劲的一个过程：他绝不重复任何一种自己写过的东西。我是说，那个阶段，他更像本雅明所说的远行客。在那个集子里，他表现出了几乎 对任何一种素材和主题的熟练把握和均衡火候，那是于晓威从少年到青年阶段的创作力的集中呈现。于晓威写作的第一个10年是少年老成的。或者应该这样说，他 的青春不是表现为自我放纵和宠溺，而是表现为自我的审视和苛求。但是潜隐在这种平稳和均衡当中的较劲仍然是有迹可察：历史/现在、乡村/城市、爱情/欲 望、群体/个体，乃至于信仰/怀疑。某种程度上来说，从主题学的意义上去概括于晓威写作的内核，几乎注定失败。我甚至有一种感觉，他在躲避清晰的言说—— 或者是，被言说、被阐释——的命运。阅读的过程中，经常感觉既有的经验失效：你以为他在历史演进中寻找某种外在的社会性原因，而他的笔端即刻滑向“命 运”，仿佛告诉你既然世事皆可原谅，对生活的控诉和信任只能落空；你以为他细节丰盈和生气流动的文字是为了淡化故事向散文靠拢，他又落回了乡村/城市的激 烈的矛盾演化之中；你以为他在远离喧嚣离群索居之处，从爱情出发到超越爱情这个单纯而又复杂的过程中渐渐逼近了形而上的思索，这时他又奉献出一部电影般节 奏明快而故事性显赫的都市爱情寓言。在他自己，这种从陌生到陌生的方式毋宁说是一种自我调适——如果说他的表达才华是一种乐器，那只能在演奏中去体会这种 才华的性能。于晓威在各种层面的“陌生”意义上理解和演示“复杂”，也可以理解成一种对于“怎样写”重于“写什么”的自觉选择。

　　到了《午夜落》，于晓威的选择似乎固定了下来：写城市的夜晚和黎明、街道和房间、电影院和咖啡馆——写大城市和小城镇，而不再四处出击。他把讲 故事的热情投射到我们眼前的事物上来了。这看上去好像是单纯了，甚至是单一了、保守了，其实这意味着他日渐放弃向外寻求经验的新鲜感，而把注意力放在经验 的内部上面。这里发生的是小说观念的生长和完善。但不要以为他的“调试乐器”的实验就此而终止，他步入了下一轮开场。

　　作为内在经验的城市

　　注意力放在城市叙事，并不等于仅仅讲述城市发生的故事，正确的说法应该是，把城市内化为一种价值观去看待城市，也包括看待乡村，看待男人和女人，看待历史和今天，看待时间和空间。视域决定故事，你看待一切的方式变了，你写出来的一切才有可能改变。

　　昆德拉所说的复杂性是小说给世人的东西，他所指的并不仅仅是生活经验、更不仅仅是世俗经验的层面，这里更多是指一种内在与城市的同构、以至于相 互拥抱。应该把城市作为一种价值观，只要做到了“内化的城市”或“内化的乡村”，是否为城市或乡村原住民就没有那么重要了，作家应该始终向自己内心去寻找 写作的根据。

　　城市经验的内化，亦可理解为观念的现代性过程。《L形转弯》中并置了前述两种对城市的讲述，小说集《午夜落》越来越靠近后一种现代性的讲述—— 你可以认为这是城市/乡村这一空间的差别，但更多是心理时间即主观感受的差别，同时也是总体叙事和个体叙事的差别。当然，《午夜落》中的《厚墙》，它其实 是《孩子，快跑》中的那个孩子跑到城市里来了，它的叙事伦理还是《九月玉米地》和《孩子，快跑》中的延续。涉及到经验的内在整合，关键不在于从理性认识层 面上的抵达，还应在于情感体验的抵达，只有二者同构和同步的时候，小说的筋骨和肌理、情味才能共同奏效。《在淮海路怎样横穿街道》是他第二次写到一个城市 的街道。淮海路上的这一对私情男女，是成功地留在了城市中的人，从主观感受上是城市的自己人。《淮海路》是一个轻柔缱绻的恋爱故事。小说展现的不是作为形 容词的女人特质“娇柔”“聪慧”“轻盈”，而是作为动词名词组合的她“小心翼翼的喝汤” “嘴唇残留的果汁”——这小动作和小画面本身是充满爱意的，我所说的内化的经验，大概就是这样：他不告诉你那是爱，他只是让你用他的方式观察，观察到的是 值得爱值得珍视的东西，于是你一下懂得了这是在写爱。于晓威所写的上海，也并未以一个实体的凝定的空间形式出现，他只是写了女子的房间和淮海路的街道。对 于淮海路的展现始于一种设问：如果你着急去街道对面上班，置身在这样一个高峰时水泄不通的城市大街，请问要怎样穿过？这个答案是随机的，这里给出的是属于 小说的回答，属于一对热恋的城市白领男女的回答，回答这个问题本身就是一种内化了的城市体验，是每天居住在这里的人才会去念兹在兹的小事。

　　城市的体验中，爱情是偶然的，爱情过后的孤独是必然的，小说的结尾处，于晓威着意省略，正是这种省略使得小说更加准确地表达了城市生活中特有的 情感观念，省略掉的是伤感孤独干涸的生命感受，却没有妨碍读者感受到这些东西。这就是文学传达内在经验之后会产生的感受和情绪的延宕、扩张。其实短篇《隐 秘的角度》也做到了这种简约留白的内在性城市叙事。《午夜落》中的《午夜落》《天气很好》和《勾引家日记》这几部，都以不同的题材类型，使用一个主体性视 角来做精确观察和精准描述，但独独隐去为何要做这样的观察和描述。乡村是一个熟人社会，相对来说城市是一个陌生人社会，在一个陌生人世界中，还要表达出作 为自己人的经验的熟稔，这种要求显然极高，甚至相互矛盾，于晓威在这些小说中所做的叙事的尝试正是针对这个任务的，或者说是有意的冒险和试探。除了叙事的 节制，甚至是苛啬之外，他还运用人物语焉不详而又极其简短的对话来遮挡和模糊内心沟通的渴望。如《天气很好》中，“我就是很想你，想一些事情。”林光说。 “哦？”何锦州问，“你说什么？”林光看了他一眼：“我没说什么。”“你好像说了些什么。”何锦州在努力回忆。“你是说什么时候？”林光问。“刚刚。”这 里显然深受符号学的影响。而这种方式显然也是对应内在经验的。看似努力沟通与靠拢的对话中，陌生感不断地涌上来。小说结尾，这一对久别重逢的狱中难友，一 个是卧底，一个是歹徒，他们在下一个情节链条中完成生死较量。

　　小说诞生于“孤独的个人”，“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了深刻 的生命困惑”。有生命投射的地方，就是我们借助内在的自我去理解生活和理解自己的地方，是小说对于生命经验加以重新整饬的地方。

　　更多其他

　　隐匿在“陌生”、“孤独”等体验背后的，还有禁锢与逃亡、总体与个体等现代性命题。《沥青》是非常注重细节又非常寓言化的一个作品。它带有美国 大片和现代小说中常用的那种戏剧化“震惊”体验：用最具质感的细节和最真实的情理，去写出一个不可思议的、天马行空的结果；或者反过来说，给最不可能到达 的事，做出无数最有可能发生的环节和铺垫。无论是暴力叙事的再现，还是对现有社会公器的质疑，其实都是指向叙事表层，也就是只理解了外化的叙事动机。如果 试图去理解其内在动机，就会比较接近文本的深层含义。《沥青》中的男主角越狱过三次，这也许不奇怪，但是越狱成功后，前两次都是轻轻松松回来自首。正如文 中那些对手所认识到的，这是挑衅和藐视。与行动的表层“越狱”相联系的并不是简单地向体制——表现为监狱——要求具体的自由，而是在向对方证明自己获得自 由的能力和对尊严价值的讨要——一种内在自由和优越的表达，或许应该称之为骄傲。无法凌越的骄傲表达的是一种内心体验，它其实也是支撑我们每个城市中人生 活下去的内心动力。《让你猜猜我是谁》是一个把暗恋发展为抑郁和躁狂的类精神分析性叙事，它是外在的命运弄人的故事，也是内心角斗的故事。它对现代人被孤 独所压倒的精神创伤做了一种外显和具形。虽然我并不认为结尾的那种暴力失控是这类故事惟一有效的处理方式，因为这样就以“病象”作为文本惟一的解释，抹杀 了开头所描述的那种暗而温暖的内心复杂性，使得小说容易沦为一个社会性文本的抽样或是所谓训诫。

　　同时，在于晓威身上，我们也可以看到对“讲故事”这件事，今天的作家仍然存在内在的裂隙。我们这个时代对于故事的消费热情空前高涨，无论是在影 视剧中，在自媒体和移动媒体中，乃至于广告、新闻中，尤其是动辄几百万字长度的网络小说中，到处都有故事。但是故事的海量需求，叙事艺术在多个领域的变 身，相对于文学的生长来说，更像是一个嘲讽。因为现代小说是剪断了世俗经验的脐带之后才得以分娩出来，它对日常经验的一般性传递已经失去了兴趣。也就是 说，将一般性的意义主题包裹在漂亮的经验传达当中，已经无法满足现代小说作家的叙事野心。另一方面，我们作为普通读者在文学场域中仍然需要读到能调动胃口 的好看的故事，不消说，文学需要借助叙事的艺术性去激活普泛意义上的阅读，而不应该只成为形式化和思想性的活体。鲍德里亚认为，消费社会当中，日常生活与 艺术虚构之间的界限抹平了。于晓威认真写作的实践成就，除了证明他的才华，某种程度上表明了创作者的焦虑，而这种焦虑是带有普遍性的。于晓威们应该是在不 断地向自己发问：什么才是好的小说？我通过怎样的写作才能写出这种好小说？在关心文学、懂文学、多年来操持文学的人们当中，我们也无法整合所有人的需要， 所以做出文学选择始终是一件重要的事。我所说的于晓威们，应该是一批“70后”的作家，他们在“60后”的先锋写作的光华中默默坚持了很多年，然后与后出 道的“80后”一起为人渐渐熟知。大概是因为这样，我有一个或许是有些武断的、印象式的判断，就是他们的焦虑在于：于前后两代写作者的写作路向当中犹豫， 在两种写作选择中撕扯。于晓威身上也有这种内在撕扯的痕迹，但是无论如何，他把这种撕扯和焦虑转化为开掘内化叙事的动力，走出了一条属于自己的路。