中国作家协会主管

格非在上一部长篇小说《春尽江南》里以直笔书写市场社会中各种怪状，论者大都以为他要就此“向外转”，但他的新作《望春风》又让我们看到了先锋派时期的浓重印记。在《望春风》里，格非重新拾起一贯迷恋的博尔赫斯，比如小说中随处可见的“秘密”，再比如小说前两章所建构的叙事迷宫：“我”在关于父亲母亲的众多相互抵触的传说中寻找真相。同样，我们又看到了有关“宿命”的书写。小说开始于“我”跟随父亲去半塘算命，作为算命先生的父亲为“我”传授人生经验，并做出对乡村人物的判断和预言。而此后小说的发展，无论是礼平的暴富和梅芳的“命不好”，还是“我”和春琴最终回到的便通庵，竟然都与父亲的预言冥冥相关。

但在先锋派的外壳之下，《望春风》有着绝对现实的忧心。在访谈中，格非自陈这部小说的创作动机源自见到儿时生活的乡村变成瓦砾后的震撼，因此第一次想要正面书写乡村生活经验，而非将其仅仅作为背景。小说中的叙事者“我”也表示，自己记录下这一切，是为了“让那些头脑中活生生的人物不会随着故乡的消失而一同湮没无闻”。近年来先锋作家纷纷转向现实题材写作，其成果却大都不尽如人意。 但读罢《望春风》，我们可以放下对于先锋诗学和现实题材是否格格不入的担心。因为，有关当代的“故乡”书写包含着真实与虚构、记忆与遗忘、绝望与希望的复杂关系，而这正是先锋小说的拿手好戏，更或许可以为快要山穷水尽的乡土书写找到一条新路。

《望春风》的第一、二、四章分别以“父亲”、“德正”和“春琴”为题，第三章则以人物小传的方式分别列出雪兰、朱虎平、高定邦、同彬等人的后来故事。更重要的是，小说中设置了一个既是乡村生活的参与者又是回忆和记录者的“我”。这个“我”的经历与作家格非的经历颇多吻合，又不断以“多年以后”的句法进行介入、表明自己的始终在场，还在讲述别人的故事之时强调自己从何处听来。这样的“我”显得像一个“可靠的叙事者”，从而为整部作品大大增添了“可信度”。

通过“我”对一个村庄中众多人物的命运讲述，来写作乡土变迁的大命题，这是当下最流行的“非虚构文学”的体例，梁鸿的《出梁庄记》等作品就是如此。“非虚构文学”偏爱乡村题材，或者说那些乡村题材的“非虚构文学”最引人注目的原因之一，应该是中国现当代文学史上有过太多对乡村生活进行“典型化”的例子。众多农村题材文学经典，比如赵树理的《李家庄的变迁》、柳青的《创业史》，都是通过对个体村庄的变迁进行抽象化、隐喻化，以此总结或印证有关中国发展的必然历史规律。而80年代的“改革文学”和“寻根文学”，同样是要用乡村书写去印证某些既成的道理：农村发展必须依靠“包产到户”，或者“国民性”必须改造。在这种“典型化”的写作过程中，乡村的变迁成为必然历史链条上的一环，其内在的复杂性则遭到忽视。而“非虚构文学”，则力图通过对具体人物命运的刻画还原历史变迁的细腻肌理。因“具体”而显得“真实”，这正是“非虚构”的意义。

有了这样的体例设置，《望春风》中那些先锋叙事伎俩反而成了“真实性”的证明。比如，“我”在第一章中写到有关母亲的传说时表示，种种说法互相矛盾，“我”只能秉持“诚实”这一好作家的基本品质将其全部记录下来。这显然是格非在《青黄》等作品里早就玩弄过的技巧：故事在追踪的过程中不断衍生，从而始终无法产生稳定的意义。但在《望春风》中，这就反倒显得像真是“秉笔直书”般“可靠”。再比如，“我”在回忆父亲时，多次跳出来强调“我不能保证这里每一个字都是父亲原话”；还有小说中频频出现的“打岔”，常常是一个故事尚未结束，就急忙表示还另有相关的故事必须要说。这看起来像是在保证回忆的严谨性、完整性，实则都是在对叙事链条进行扰乱。种种手法的使用，让小说在形式上呈现为力求“真实”的，但在叙事效果上却显得疑云重重。这似乎要向读者表明：一切追寻“真实”的努力，都将无可避免地落空。

《望春风》的最后，有一个颇具意味的段落：“我”把记忆中关于故乡的故事记录下来，而春琴听了之后大发雷霆，要求“我”对其中许多段落进行删除。春琴虽是“不识字的农村妇女”，她的意见却让“我”不得不理。比如马老大为人不错，因此她与摸骨师之间的狎邪情节必须删去；再比如，更生和唐文宽的同性之爱，春琴也要求不许提及。而后来，“我”为了顾及春琴的感受，主动删去了她与高定国之间的秘闻，尽管这个故事是春琴亲口所说，“其真实性毋庸置疑”。由此，《望春风》嘲弄了“非虚构”写作者们对于不断追寻乡村“真实”的渴望。春琴说：“讲真实，更要讲良心！”对于在乡村生活过的人们而言，详尽地记录下所有“真实”事件是毫无意义的，重要的是“良心”，也就是文学所承载的伦理观念。这意味着，当文学写到乡村时，除了描绘事件，还能提供些什么？

格非一向爱谈“命运”，他所理解的“命运”其实指的是与历史必然相对应的“偶然”。但《望春风》里的“命运”却被“科学化”了。作为算命先生的父亲主动拆穿自己的“算命”不过是观察和分析的结果，并表示，在新社会里算命没有前途，学会观察和预判大有用处。父亲还会使用“一分为二看问题”之类的词句，甚至，当德正来咨询能否用棺材板做椽子时，父亲会用“共产党人都是唯物主义者”进行回答。在小说前半段，父亲留下的提示在“我”的人生中往往起着关键作用，同彬也曾从祖父赵锡光的忠告中获益。而到了小说的结尾，资本家礼平已经成为新的时代格言制造者。与格非此前小说中高悬于一切人物行动之上的“命运”相比，《望春风》中力量更大的是“时势”：资本和城市化的力量已经势不可挡，必然将席卷每一块土地和每一个人。巨大的“时势”取消了“命运”的偶然性，若再做引申，则可从中读出“历史的终结”之类的命题。

好在《望春风》的结尾给出了一个“偶然”。轰轰烈烈的拆迁运动意外受阻，却让本已无家可归的“我”和春琴成全了幸福。这是另一个版本的“倾城之恋”。“我”和春琴站在故乡的废墟之上，幻想春风吹过、原乡复苏，自己成为重建村庄的始祖。格非由此展开他所有小说中最宏大、最跳脱、同时也是最动人的一次抒情：

“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”

这是关于乡村未来的幻想，同时也是关于过去如何得以恢复的幻想。在这一幻想中，乡村不再只能接受衰亡的命运，而是“置之死地而后生”，拥有了远景，拥有了向未来打开的可能性。在这个意义上，我们可以理解为何格非要强调《望春风》与《奥德赛》的关联。卡尔维诺曾在《<奥德赛>里的多个奥德赛》中引用自己和圣圭内蒂的讨论：奥德修斯所瞻望的未来实际上是对过去的恢复。这样的未来观越来越多地在最近的中国小说中出现，比如刘慈欣的科幻小说《三体·死神永生》，尽管小说对人类乃至宇宙的未来抱有极度悲观的想象，却设定了一群“归零者”：他们希望将经历降维大战后的宇宙重新启动，重新回到拥有无穷可能性的十维空间，那被称作宇宙的“田园时代”。格非曾是80年代先锋派主将，刘慈欣则是当下最受关注的科幻作家。先锋文学和科幻文学都致力于挑战现实主义成规，而在为“终结”处的历史、为当代社会寻找出路的问题上，两位作家做出了何其相似的未来想象！

就“春”这一意象而言，《望春风》的书名恰好与“江南三部曲”的最后一部《春尽江南》构成呼应。“江南三部曲”写尽了中国现当代历史上种种乌托邦的无法挽回的失落，《望春风》则呼唤着乌托邦重新开启的可能。但“春风”从何而来？《望春风》从哪里获得了这种想象远景的能力？

答案是依靠记忆和情感。读者稍加留意就可发现，在这部以“我”的回忆为线索写成的小说中，主干故事中所有的关键事件都不是发生在春天。“我”和父亲去半塘是腊月二十九，妇人来报信时说马上要下大雪，父亲预卜未来是发生在“一个晴朗、温暖的冬日”，父亲下葬时也下着雪。相反，在那些呈现为抒情诗样态的幻想片段中，“春天”则不断出现。小说中第一次出现“春”，是父亲在冬天为“我”展望半塘的仲春，那是“人世间最漂亮的地方”； “春风”在小说中的每一次出现，几乎都是关于母亲的想象；“我”爱恋的对象更被赋予了“春琴”这个名字。小说后半段，已经老了的“我”依然对那些和春琴有关的记忆铭心刻骨：

“如果说，我的一生可以比作一条滞重、沉黑而漫长的河流的话，春琴就是其中唯一的秘密。如果说，我那不值一提的人生，与别人的人生有什么细微的不同的话，区别就在于，我始终握有这个秘密，并终于借由命运那慷慨的折返之光，重新回到那条黝亮、深沉的河流之中。”

这里的“秘密”已经不是叙事空缺意义上的“秘密”，而是人性的秘密、有关情感的秘密。《望春风》是格非最温情的一部小说，他第一次如此实打实地写到伴侣、姐妹、乡亲之间的感情关联。小说不仅写了“我”和春琴的感情，还写了儒里赵村的村民最后一次集合起来对抗造纸厂的野蛮行径，写了在春琴受儿媳虐待之时同彬等人的“千里大营救”。在面对拆迁的可能性之时，春琴想到的也是：如果新珍、梅芳、银娣们都搬来，就没人能赶我们走。有了这些从乡村社会和集体生活的经验中生长出来的感情，在面对现代性的暴力之时，才有了反抗的可能。而文学的义务，正在于为我们保存这些“秘密”。

再深究下去，“望春风”这个标题或许隐秘地关联着《论语》中“子路曾皙冉有公西华侍坐”的典故。既是“儒里赵村”，这样的联想也就不过分。孔子让弟子们“各言其志”，子路、冉有、公西华的志向有关军事、经济和礼乐，都是治国平天下的实际构想。而曾皙则给出了一个有关“春风”的答案:“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子由此感叹，“吾与点也”。柯小刚曾指出，这个看似最不切实际的回答之所以得到孔子的赞赏，乃是因为其中描述的场景洋溢着一种饱满的情绪、一种兴发感动的气息、一种向未来无限展开的志向，儒家的教化理想正寓于这种感性的形态中。联系到格非的写作序列，子路、冉有、公西华们的实际构想，正对应着“江南三部曲”中的那些宏大的乌托邦设计。只要有了事先的人为设计，一方面会产生异化，《人面桃花》和《山河入梦》讲的就是乌托邦实验如何成了《1984》式的“反乌托邦”；另一方面，终极目标的渺不可得，会让过程变得痛苦，这就体现为《春尽江南》里的失落。格非是看透了这一点，才让《望春风》里的乌托邦不再以具体的计划、而是以幻想和抒情的方式出现。他甚至要有意揭示其中的虚构性：在“我”展开结尾处那个巨大的幻想之前，格非特意要点出，“我”深知自己和春琴已经垂老矣矣，不再能繁衍生息。即使如此，“我”还是要“猛吸一口气”，讲出这个幻想。然而，正唯其虚构，这一乌托邦幻想才可以以无限可能的形态展开，才能在“历史终结”之处重新激发人们去构想未来、创造未来的豪情。格非和曾皙，讲的是同样的道理。

所以，“望春风”的“望”字是重要的。小说《望春风》以“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”开头，这是乡土中国在现代性冲击下不知何去何从的困境，却在结尾处给出了希望和远景。春风不会马上到来，也不知道何时能够到来，但我们必须永远怀有梦想和诗性的能力，以此保持对春风来临的希望，。这正是在现实主义之外先锋文学的“现实”意义，也是文学在我们这个时代所肩负的秘密使命。

（作者为北京大学中文系博士生）