中国作家协会主管

好比攀援在墙上的常春藤，格非在讲述《望春风》的过程中，被缠绕，被依附，被过往的青葱岁月召唤，被古朴的民风和纯粹的人情深深地打动。

尽管每一次写作都会开启新的经验，但《望春风》的写作，对格非而言仍是一次独特的体悟。他没想到情感的聚集如此浓厚，以至于写作时常常一坐五六个小时，心跳加速，始终处于亢奋之中。

他曾经将故事起名为《浮生余情》，但感觉流于直白。台湾作曲家邓雨贤的《望春风》带给他一些启发，这是作曲家青睐的词名，却十分契合格非写作这部小说的心境。

一个具有传统文化意味的村庄消失了，那些曾和他一起生活过的人物消失了，几千年来是建立在乡村伦理的基础上的中国乡村社会，突然间只剩下了废墟。站在废墟上时，格非想到了什么？

“一边看废墟在倒塌，一边匆匆在废墟中记录下你所看到的一切；有生之年你已经死了，但你却是真正的幸存者。”或许本雅明解读卡夫卡的一段话，最能概括他此时的心情。

艾略特笔下的《荒原》，英文原意是“被荒废的土地”，是被遗弃的“荒原”，但艾略特没有放弃对圣杯的寻找，或者说，废墟的存在同时也暗示了她的复苏。

舒晋瑜：写作《望春风》的缘起是什么？

格非：这部作品我想了很多年。过去村子里有河流、有庄稼，每次回到村庄，感觉村子是永远不会变的，它的存在不断印证着家的感觉。村庄拆掉后变成荒原，和丘陵地带连在一起，没有任何标属。

有一次我弟弟开车带我回老家。当时下着小雨，我一个人在村子里待了两个小时，想了很多。我想起《诗经》里“不知我者谓我何求”，心里很难过。先民们从北方来到江南，寻找栖息地，家谱里曾详细记录了这一支，我祖父也曾经不断地给我讲述这个故事。现在村子突然被拆掉了，成为一片平原。

又过了两三年，我问我父母，老家拆房后是否建了工厂。他们说因为资金链断了，一直荒着。我又回去看了一趟，发现原来生产队里开辟出来的新田，全部长满了树，植被茂密，只有池塘里的荷花还在。艾略特笔下的《荒原》，英文原意是“被荒废的土地”，是被遗弃的“荒原”，但艾略特没有放弃对圣杯的寻找，或者说，废墟的存在同时也暗示了她的复苏。

我决心要写一部小说，就从五六十年代写起。如果不写，用不了多少年，在那片土地上生活的的人也许不会知道，长江腹地曾经有过这些村子，有过这些人，这些人和这片土地曾有过这样一种关系。从那之后我每次回家都做一些笔录，主要是找父母、以及他们同一时代的朋友们聊。

舒晋瑜：您确定要写的人物，有来处吗？

格非：曹雪芹说，他写《红楼梦》是因为记忆中的女子，不想让她们消失。我要写的就是村子里的人物，他们的存在不可辩驳。可是突然之间这些人都在面临消逝或湮灭的命运。我父母那一辈的人，至少已经有一半已不在世上了。有时想想挺恐惧的。

我不是可惜村子不见了。沧海变桑田，历史的变换不是特别奇怪的。奇怪的是一个有历史感觉的地方突然终结，一些重要的记忆，它们仍然鲜活地呈现在我

眼前，可眼下遭到人为的、轻浮的忽略。这一巨变对我而言到底意味着什么？这才是思考的重点。我小时候所接触的那些人，他们有才华、有性格，他们的一举一动、一颦一笑，在记忆里都还闪光，犹如昨日。现在他们大多已衰老，或者说正在死去，表情木讷，蹲在墙角跟人聊天。他们曾经做过的事，说过的话，都随青烟散去。不过无论如何，他们的一生需要得到某种记述或说明。

舒晋瑜：是不是写作时还有一种责任感驱使？

格非：说一句高调的话，我真正觉得对这个地方有责任感。我突然觉得有一种冲动，想要把正在消失的这些人记录下来。他们的存在，对于解释我的生活和生命，仍然非常重要。最近一个时期，我只要闭上眼睛就能想起他们。

我不是作为一个文化人记录这个地方。我自己就是从这里走出来的，这块土地养育了我；我从事写作，我来写这个地方是最合适、也是最可能的。我不会追溯一个村庄的历史，写一个地方志式的乡村生活画卷。我要写的故事是我亲历的；和我一起生活过的那些人，有形有貌，多年后他们说的话还能穿透时间，回到我的耳边。他们的过往和今天的状态构成极大的反讽和巨大的变异。他们代表着一个正在衰歇的声音，这声音包含着非常重要的信息。

舒晋瑜：写作《望春风》，和过往的写作有何不同的感受？

格非：写这些人物，我很难控制自己。这些人会用记忆中的语调和你说话。我写的人物是虚构的，和我的记忆没有关系，但是我的那些邻居们，童年时的伙伴们，父母、亲戚和朋友，这些人会有直观的图象，都能和小说中的人物对上号。每次写作时，小说中的人物和真实的人物构成一种复杂的关系，带给我强烈的情感上的刺激和震动。

舒晋瑜：作品中的父子情感人至深。父亲的形象在作品有何独特的意义？

格非：儒家文化中“三纲五常”讲“父为子纲”，在中国的文史作品里，父亲的形象是极为重要的文化符号，但我觉得奇怪的是，到了近代以来，母亲形象的重要性在显著上升。一旦我们要追述自己的本源，我们首先想到的象征之物，便是母亲的形象。

在我个人的经历中也是如此。我父亲是个沉默寡言的人，家里的事都是母亲掌管——这样的事在中国乡村很普遍。父亲似乎是可以忽略的人。但是我直到中年以后，才会慢慢发现在成长过程中父亲的的影响。

也就是说，我自己有了孩子以后，才重新发现了“父亲”。小说里的“父亲”和我的父亲有一点关系：很少说话，但是很细腻，情感丰富。

舒晋瑜：作品中的很多细节非常感人，也许是非常朴素的感情，但是很有人情味。

格非：这种朴素的感情，可以是父母和孩子，可以是生产队社员之间，也可以发生在陌生人之间。当年大量逃荒的人会来到我们村庄——南方的村子即使再穷，也还有鱼虾，有野菜和野萝卜。所以我们那个地方，成为安徽等地逃荒人的聚集地。

有一次我弟弟发烧，母亲给他煮好粥后就出门了。这时冲进来一帮难民，一看锅里有粥，拿着碗就扑上去抢。那是我第一次看到饥饿的情景。每次有逃荒的人到我家，母亲总会想方设法找东西给他们吃，过年的话还会送一点馒头。家里做了好吃的，也都会挨家送去给邻居们尝尝。那个年代，乡村的互助关系，在

我的记忆里印象很深。如果说，那个时候的乡村社会和今天有什么不同，大概就是浓郁的人情。我很反感“人情味”这个词——似乎人情是一种表演。我记忆中的人情是一种坚固的伦理关系，寄托着乡人对于生存最朴素的理解。

舒晋瑜：作品中的几个女性角色，让人过目不忘。尤其是美艳无比的妓女王曼卿，一直让村里大小男人魂牵梦萦。我觉得古今中外优秀的男作家写女性，一点儿不亚于女性作家。您认为自己对女性了解吗？

格非：小时候我接触最多的女性是母亲。我没有姐妹。我母亲和我的关系非常亲密，她干活、赶集、看戏、看电影都会带着我，我16岁之前，几乎所有的道德教育都来自母亲。她成了无数女性形象最重要的源头。在现实生活中我和女人打交道比较害羞。也许正因为如此，我在与她们接触时，反而会对她们的言行和心理更为敏感。这可能对写作有些帮助。

舒晋瑜：《望春风》里，是否也延续了《江南三部曲》的一些情绪？

格非：《人面桃花》讲述晚清末年、民国初年的故事，《山河入梦》的故事是五六十年代的江南农村，《春尽江南》讲述的是主人公近二十年的人生际遇。《春尽江南》写完以后，我很长时间被结尾处的悲伤气氛所笼罩。鲁迅先生曾说过，如果说希望是虚妄的，那么绝望同样是虚妄的。差不多同一时间，我开始考虑用一种新的视角来观察社会，那就是重新使绝望相对化。

舒晋瑜：《望春风》中，您对乡村的情感是否得以充分表达？

格非：简单化地对中国社会生存状况的加以观察，不管是歌功颂德，还是审视批判都没有意义。我的整个童年记忆告诉我，生活中有时充满暴力、倾轧和欺骗，但也有美好情感的流露。

《望春风》可能是我最后一次是大规模地描写乡村生活。乡村已边缘到连根端掉，成无根之木，无源之水。我的家乡仅存在我记忆之中。日本学者柄谷行人说，只有当某个事物到了它的终结之时，我们才有资格追述它的起始。我想，即便中国的乡村生活还远远没有结束，但它对我来说，是彻彻底底地结束了。这一点没有什么疑问。换句话说，我个人意义上的乡村生活的彻底结束，迫使我开始认真地回顾我的童年。不过，这部小说从内容上来说完全是虚构的，你当然也可以把这种追溯过程理解为我对乡村的告别。

舒晋瑜：同样是写“文革”，您的描写和同时代作家笔下的“文革”也大不一样。您认为怎样才能使自己的写作避免同质化经验？

格非：我上大学的时候，寝室里每个同学所讲的故事和经历都完全不同。也就是说，每个人的经验都不一样。现在的写作，经验越来越同质化、碎片化。所有人拥有的经验差不多都是一样的。

我赶上了大时代的尾巴，经历过完整的乡村生活，但是当我写那段历史，毕竟已经隔了三四十年。虽然我自以为对那段生活十分了解，我还是告诫自己不能想当然。因为个人记忆往往很不可靠。我要走访不同的人，有的跟你关系近，有的关系远。事实证明了我的判断。

所以我觉得避免同质化的方法之一，就是必须重新重视调查走访。不能依赖自己的那点记忆。关于这一点，我们应当向巴尔扎克学习。

除此之外，我觉得要避免同质化，还必须对自己描述对象拥有专门的、精深的知识。你大概知道，福楼拜为了写《布法与白居榭》，至少读了1500本书。

舒晋瑜：判断一部好小说的标准有哪些？

格非：好的小说像一个好的建筑，有厅有堂有房间有走廊，整体和局部的关系要处理好。你有什么样的世界观，你要表达什么，作品中的人与人，时间和时间，空间和空间，先后次序，作品的寓意等等，都非常重要；其次看工，就是细节。厅和堂都合理，布局合理，但是工不好，细节打磨不好也出不了好作品。有的作家有细节没有世界观，对世界没有看法，这样的作品不算是好的作品。有的作家有好的世界观但是没有细节，最终会觉得粗糙，好房子也浪费了。能兼顾这两方面的作家不多。

舒晋瑜：您是什么样的世界观？

格非：我的世界观是农民的世界观，我的身上有很多农民的特质。在过去，我以农民的身份为耻，总是希望洗掉这个身份。以前，如果有人骂我乡巴佬，我一定会被激怒。这种自卑的感觉一直存在。也就是说，我希望通过知识积累，通过学习，变成城市人。不知从什么时候起，作为农民的过往成为我值得珍视的财富。在一个普通的农民身上，你不仅可以看待乡村生活的全部印记，甚至还能找到整个乡村文明在农民身上的凝聚和投影。

舒晋瑜：您很怀念六七十年代的农村生活。《人面桃花》里您曾写到过桃花源，《望春风》又里出现了一个真实的古风盎然的村庄。

格非：实际上几千年前的风俗礼仪，一直在乡村延续。江南更是如此。如果说有什么事让我难忘，那就是，我和那些乡村老学究、读书人来往，他们把我当成和一个成年人来对待，给我泡茶、保持谦恭的礼仪，说话适可而止，送客时一定是送到大路上——你会感觉受到尊重。中国古典文学和传统文化，我在乡村里的那些读书人身上见到一点影子，也许是浮光掠影。

舒晋瑜：拥有这些经历，是否成为您的优势？

格非：每个人都各有优势。最近一个时期以来，我看到的都是我的劣势。90年代以后中国社会发生了巨大变革，大家能够明显地意识到世界已经完全不同。中国文学的未来是属于年轻人的，文学一定会有新的面貌。一方面我们应该看到自身很多优势正在失去，一方面也要保持对新的社会生活的敏感性。作家要时刻提醒自己保持谦虚的态度，不能狂妄自负。

舒晋瑜：您的作品情节非常紧凑，一环接一环扣人心悬。

格非：支撑着小说的基本的动力也许是悬念。直到今天，我才真正理解所谓的“一波未平、一波又起”，到底是什么意思。以前，我对悬念设置的理解，仅仅是铺垫和埋伏，这是一知半解的看法。在优秀的章回小说中，有一个基本的悬念安排的程式。一是草蛇灰线，千里设伏，关于这一点，我们很容易理解。另外一点，我称之为“忙中设伏”或“乱中设伏”。一般来说，忙和乱都是高潮，是对悬念的照应和解除，如果在这个时候继续设伏，一波未平，一波又起，层层叠叠，文章就会显得波诡云谲，花团锦簇。我认为后一种方法是《金瓶梅》和《红楼梦》的叙事精髓，因为它们特别擅长“忙中下针脚”。