中国作家协会主管

田戈兵近照

田戈兵与王娅婻

《非常高兴》剧照（2014）

进入田戈兵的剧场空间，就是进入一种现场。

你并不只是观众，而是此时此地的一部分。甚至有时，你发现自己站在了舞台的中央，表演者却在剧场的各个角落里，你得跟着他们一起跑动。各种来自公共空间的文本——网络文章、医学报告、教科书、新闻稿、个人口述、关键词……不只是被朗读，而是随着朗读者的身体运动被抛向空中，弥散在剧场空间里，刺激着你所有的感官系统。你不由得问自己：你来这儿干嘛？你怎么应对这个现实？你又将去向何方？

这就是田戈兵的戏剧，没有神圣的叙事结构、没有被蓄意构筑的时空顺序，甚至没有美的赏析与依恋、没有肢体训诫，连写剧本搞文学的功夫都扔掉了。身体、文本以及布景道具如同现实中的巧合，在光明与黑暗中交替沉浮。

于是，“搅局者”、“剧场怪客”成了田戈兵的标签，对此，这位不严肃的剧场导演，会在烟雾上升到他光头的那一刻嘿嘿一笑，低声说：那是献给这座城市的一部烂戏。

这就是田戈兵，一个宽厚但骄傲的人。他的骄傲，与身世、地位、奖项无关。他的剧场作品，接纳着来自现实中的一切，也随时准备着去否定自己。

坐在田戈兵对面，你总会不由自主地首先被他的声音定住，倒不是作为一杆老烟枪的男中音有什么磁性，而是他不紧不慢地念叨出来的那些话，叫人琢磨。比如田戈兵说自己很早以前就不把戏剧当作一件非做不可的事儿——“如果你有更重要的事情，就可以立刻停下来。但因为这一路会遇到一些人，又让我回到剧场的方式中去。剧场和生活一样，时时都在发生着什么……”在中国，从事独立剧场创作，不做商业演出，基本就意味着没有任何资金支持与收入。但一部剧场作品，需要动用场地、资源、时间、专业人员……田戈兵靠什么支撑到今天呢？

18年前，田戈兵创立了“纸老虎戏剧工作室”。1998年，在今天看来似乎已经是一个遥远的路标。然而在那之前，还有近十年的时间，从中央戏剧学院一间被人遗忘的地下室开始，田戈兵就在各种与现实的遭遇中寻找自己跟戏剧的一种真实的关系。

1.

80年代的方式:“游荡”与“聚众”

恢复高考之后的十年间，很多考上大学的年轻人，都有着一段在农村、工厂劳动，或者在社会边缘游荡的人生经历。理想主义者带着一股结结实实的劲儿走入象牙塔。

上世纪80年代初，二十出头的田戈兵经历了一次高考失败，在他的家乡西安游历了一段时间，做工做生意读书，并混迹在西安的一些诗歌美术圈子边缘。当时，诗歌、艺术的圈子，正逐渐从一小撮高干、高知子弟的家扩散到城市的公共场合。在那个还没有流行文化的年代，美术馆围墙上的展览、诗歌朗诵会、地下出版物，那些磕开沉闷的现实、让年轻人看到启明星光的人们，一时间被当作“偶像”崇拜……

80年代中期的中戏还只有几百个学生，鲜有浓妆艳抹的 “小鲜肉”，倒是有许多来自社会江湖的奇葩遗珠，同学年龄最多相差十岁之多。考入中央戏剧学院学习戏剧创作的田戈兵，在“游荡”中认识了吴文光，开始了从搬道具扛脚架灯光的合作。大家彼此认识、不同程度地参与，没有钱也没有目的，兴趣相投、相互帮助是最大的满足。田戈兵口中的“80年代的方式”，似乎还能在如今的独立剧场人之间找到。

与“游荡”相呼应的就是“聚众”。大学二年级田戈兵在学校地下室发现了一间被遗忘的排练场，便悄悄搬了进去。躲过巡查，每天在这里喝啤酒聊天做饭睡觉谈恋爱谈艺术。这块幸福的“飞地”成了学校集体生活之外的一个私密空间。曾经有一个险些实现的表演，就是要将密室打开，让所有人进来参观，将这个地下室里正在发生的一切和地面上的真实生活重新连接在一起，形成一个意味不明但非常有挑衅性的现场。准备工作很热烈，但表演在最后一刻放弃了，大家被自己的计划吓着了，对表演的后果无法达成一致，更担心这块“飞地”就此不复存在。谈起这出“险些实现”的表演，田戈兵又乐了，说：要不然，所谓“观念剧场”这个词早在80年代中期就该被提出来了。这个“地下剧场”存活了两年之久。

回想当年，田戈兵对能够有这样一个地下室帮助他度过大学时代感到很幸运。另一个幸运，就是他遇到的主课老师高芮森。到现在田戈兵还时常觉得奇怪，在中戏那样的地方居然还有这样一位风轻云淡的人，整个世界对他来说不过是身外之物。这位老师似乎很清楚学生有多狂多捣蛋，他压根不想改变他们什么，只是丢下一个冗长的书单，把学习的权利交给你自己。这样一个学期下来，书还是读了一些。不过田戈兵始终对那些由对话建立的叙事空间没有兴趣，因为他在这种冗长而失效的唧唧歪歪中看到了弥漫成历史的惯性。

2.

21世纪到来前的癫狂：让现实涌入剧场

上世纪90年代开始的时候，田戈兵从中戏毕业了，又回到“游荡”的状态，琢磨着当剧本台词差不多把人类能说的话都说完了之后，是不是需要用身体来复述一遍。

1997年他与一位在中戏教课的德国导演合作了一部作品，现在看来是一个奇妙的开始：一个不说中文的德国人和一个不说英语更不说德语的中国人一见如故。田戈兵发觉自己一直思考的一些剧场问题，终于遇到了一个对话者，他俩在有障碍的语言交谈中居然顺利地对上了“接头暗号”。他们开始商量要一起做作品，田送给了对方一本西安诗人胡宽的诗集。几个月过去之后，就当田戈兵快要把这件事忘掉的时候，已经回到德国的导演忽然写信来说他们找了一些汉学家，在很认真地分析胡宽的诗，从中找出了非常多的意象和想法，并准备夏天来中国排戏。结果，这位德国导演不仅自己来了，还带来了一个小组：有戏剧演员、舞者、歌手、音乐家，以及一位汉学家。直到今天，田戈兵仍然觉得这次排练经历非常重要，让他很直接地了解到欧洲的剧场工作方法。但另一面，他也发觉了实际工作中的冲突：德国人想象的中国就是“老子”、“庄子”这些符号，加上胡宽诗歌和一些德国剧本片段，由汉学家操刀进行文本剪切。在排练中，汉学家实际上控制了导演。于是，争执和不快不可避免。

最终演出的戏剧叫《北京蓝》，一个杂糅的结果。它成为一个分水岭：没有这次神秘机缘，田戈兵后来会不会做剧场真的很难说；另一方面，这次合作让他警醒。在亲历了一次连演员在舞台上走几步都要丈量好的，这种充满着现代主义美学趣味的、非常严谨、非常技术化的剧场工作过程之后，他开始问自己：“在任何剧场，能把一件事情做这个程度，当然是很棒的。然后呢？”田戈兵忽然清楚了自己要做的剧场是什么。于是有了“纸老虎”1998年的一个作品《杀手不嫌冷和高雅艺术》，一种当代剧场的方式豁然出现。

这出名字本身就拧巴的戏剧作品，有台词，没有剧本。基本上就是演员各自带着各自的生活，也包括当年的很多公共性事件、流行文化、广告俚语等。表演上借用杂耍、戏仿、舞蹈、对话，非常癫狂，里边出现了大量碎片化的人物。这也正是剧场无法被其他表演途径所取代的地方——剧场的现场感受、剧场里活生生的人、剧场与现实之间机智的切换方式。《杀手》的戏剧性也正表现在中国当代生活本身的戏剧性上。开场的演前提示，用中英文告诉观众，请不要关掉手机和呼机，以免影响你的生意和约会……剧场立刻变闹市了，各种电子设备顿时此起彼落，欢声笑语中表演就开始了。一开始就错乱了剧场的道德秩序，戏谑暴虐叠置，不断地出戏入戏，现场和现实随时一致，包括演员的笑场和失误都成为表演中的高潮。生活和表演的场域瞬间无分别地混为一体毫无缝隙。

《杀手》是就着《北京蓝》攒起了一伙人开始的。用田戈兵的话来说，这些人“青春勃发、各怀本事、一无所有，正要大干一场，世界就摆在那里，可干的事很多。但，偏偏被剧场给拦住了脚”。没有任何资金支持的剧场，他们偏偏难以放下，本想干完一票就走。没想到干完一票还有一票……

而田戈兵的魅力在于他总能“策反”身边的人，让他们离开公司、离开剧团，奔向他的临时排练场，和他一起发掘现实中的种种表达，让这些现实涌入剧场，或者让剧场侵入现实。对田戈兵来说，表演是一个按钮，来回切换着现实和剧场。社会行为与剧场行为的交流和置换，是为了解放戏剧和观众。那个时期，田戈兵的作品基本都是零制作成本，资金的困难恰恰促成了他想要的一种剧场与生活之间的真实关系，钱不能解决的问题，成为了田戈兵要去解决的问题。

在这一系列“策反”活动中，他也煽动了一位才华横溢的舞者来到他的身边，并最终成为他的妻子和亲密的合作伙伴。

田戈兵说，他蓄意在北京提前蹲守十年，就是为了遇见王娅婻——这位来自云南巍山的女子。娅婻从7岁被昆明的舞蹈老师发掘，一路捧着无数奖项被保送到北京舞蹈学院古典舞系，又以专业第一的成绩被东方歌舞团录取，成为台柱子。浑然天成的气质加上纯熟的身体技法，让她贯通整个东方舞系，游刃有余地幻化在各个民族、地域的歌舞情境之中。这样一位刻苦执着的舞者也是一个朴实无华的女子——北京的冬天，她在舞蹈房呆上一整天，出门就裹着件军大衣；回宿舍吃包方便面，再用开水把饭盒烫干净。娅婻一接触现代舞就着了迷，仿佛是一种身体的顿悟。但她并没有止步在现代舞对身体和意识的纯粹美学精神表达上，而是在与独立剧场合作的过程中，找到了一种新的表达自由。这大概是娅婻最终与田戈兵走到一起的缘故吧。

1998年，“纸老虎戏剧工作室”成立了，当时中国的独立剧场还屈指可数。和“策反”来的朋友们一起创作，让田戈兵不断尝试把各种非剧场的东西——视觉艺术、身体表演放入剧场，借由这种边缘化的混合创作，去“捅破”那些在中国剧场界不能探讨的问题。

2000年前后，田戈兵把自己处理现实和剧场关系的方式称之为“粗俗戏剧”——以乱治乱，通过快速的应对来创造剧场中词与身体的遭遇，人与人的相遇。也许，这就是田戈兵所要提示的，他以一种残酷幽默来提示着无效性的存在——商业话剧的无效性，大制作的无效性，炒作的无效性。其实在田戈兵的作品中，笑是挺残酷的，笑完了，那些曾经蛊惑我们的美丽谎言就破灭了。但至少当你走出剧场、重新走上城市大街的时候，是神清气爽的。

3.

新的转折：排练与表演之间

2008年之后，田戈兵进入了一个新的转折。以前他作品中的癫狂拼贴、繁杂道具消失了，代之以最低限度的装备。因陋就简的简洁更为神秘。比如2010年的作品《朗诵》，一群男演员以各种身体姿势朗读着各种公共文本，直至进入酣畅淋漓的自由境界。历史的朗读姿态被提示，被瓦解，观众在前所未有的上下文中面对现实。演出的最后，舞台上大雨滂沱，演员在慢动作的微笑里迈着正步，在汗水中徒劳地获取朗诵的高潮，之后轰然倒地。那一年在草场地“生活舞蹈工作室”的两场演出震惊了所有人。这部作品当时只是作为艺术节的观摩作品，没有在国内的任何剧场正式上演，但并不妨碍其生命力。它可以被修改、由不同的人重新演绎，甚至可能根据不同的演出场地进行因地制宜的改变。而不是像电影、电视剧这样的一次性高成本的制作，放映之后就无法再进行调整与再创作。2013年，受到荷兰戏剧节的邀请，《朗诵》重新登上舞台，在荷兰的几大城市以及德国慕尼黑室内剧院巡演，引起轰动。

2010年，田戈兵终于在驼房营的一个厂房内搭建起了自己的“实体”工作室。工作室的舞台条件、灯光设备都非常简单，但却成为了一个难得的剧场直击场所。在这里他完成了包括《极度不清晰》、《狂人日记》在内的数部间于“排练”与“表演”的作品。他还发起了《装傻》戏剧节，实质上是一个松散的表演展——“当一些无畏的人相遇在一起，另一种节日便开始了。”那些路过北京的国内外艺术家，心领神会地把对现实的反馈呈现在舞台上，并与年轻的舞者一起完成各种演习式工作坊。

2014年，他的工作室因为地产开发被拆除。对此，田戈兵并不伤感，过去的近二十年间“纸老虎”一直就在“没钱、没场地”的状态中生存，田戈兵说自己很早以前就不把戏剧当作一件非做不可的事儿。“如果你有更重要的事情，就可以立刻停下来。但因为这一路会遇到一些人，又让我回到剧场的方式中去，剧场和生活一样，时时都在发生着什么……”因此，田戈兵从不会咬牙切齿地去坚持什么。因为恰恰是当你要捍卫一种坚守状态时，变形、变性、变质的事情就发生了。他也对“确立身份”这种事情不感兴趣——“身份”恰恰是“纸老虎”要反抗、要丢掉的东西。

在过去的四年间，“纸老虎”的文化合作愈加频繁：2012-2014年与歌德学院、慕尼黑室内剧院长达两年的戏剧研究项目《非常高兴》，2013年为香港戏剧节排演《铁马》，2015-2016年受波兰克拉科夫国立老剧院邀请排演《十诫》，2016年继续与歌德学院合作，为在汉堡举行的“世界戏剧节”而研究创作的剧场项目《500米，卡夫卡，长城或虚幻世界的影像》（暂定名）。这些作品的创作从一开始就远离了以文学剧本创作为核心的戏剧，这是“纸老虎”一贯的做法——远离文学，回到现场。田戈兵对此的解释是，“西方自荒诞主义以后，剧场语言发生了巨大的变化，文学性的语言已在剧场日益失效，剧本早已被腾空让给了现场。当然，他们的经典剧目仍被不断重排，但支撑这些的是整个西方的戏剧史和戏剧传统，他们的文化脉搏在这些历史性的戏剧文本中被激活。中国也喜欢借这些西方经典排演，但却往往是在以西方为中心的语境下表达自己对戏剧的兴趣。这些文本本身和我们并不存在直接的关联，我们也无法继承西方的戏剧史……”

对一个独立戏剧工作室来说，回首18年，居然还活着真是一个意外。向未来看去，这18年又似乎刚刚造就了一个可以整装待发的青年。