中国作家协会主管

葛亮的身上，有着太多耀眼的标签：祖父葛康俞、太舅公陈独秀、叔父邓稼先，出生成长在南京、成名在台湾、现居香港……这一切，让我们对这位年轻的写作者产生了期待和好奇。

然而，真正翻开葛亮的小说，却完全是另外一种气息。他作品中的从容、淡定，他对文字的考究、对人性幽微的洞察、他面对历史叙事时的勇气和野心，无不令人触动。

今天，让我们忘记那些身份，单纯地面对写作者葛亮。

——行超

城市：每一次相遇都是久别重逢

△行超：您的小说有一个明显特点，就是对地域有着特别的关注。比如，《朱雀》叙述的是南京城及生活在这里的几代人的沧海桑田、风云变迁，《七声》包括南京和香港两地的人物故事，《浣熊》写的则是您现在生活的香港。为什么一直专注于描写与地域有关的故事？

▲葛亮：一方水土养一方人，在我看来，空间是表述时间的容器。考察空间，对我而言，是获得历史体认感的捷径。加西亚·坎克里尼在《混合文化》中说过一句话，我很喜欢：“一个富有历史内涵的城市，其街区的建筑物是源于不同历史阶段的空间交叉连接，它们是作为意义族群在默默地相互对话”。这说的是建筑，而构成城市的物理兼具人文意义的基石显然不止于此。所以，我在对城市进行描述的时候，很喜欢做一些“格物”的工作。

去年完成《浣熊》。较之前作，更为关注香港本土民间社会的现实，特别是一些即将凋零的部分，比如传统的节庆与风物。为此在撰写过程中，做了很多的资料收集和访谈，应该说是一本“落在实处”的小说。

△行超：在全球化的今天，所有的城市逐渐变得越来越相似，一个地方独有的地域特色越来越不明显，在文学中，对这种地域特点的表达更是微妙、暧昧、难以把握的。您是如何寻找、发现并且用文学的方式呈现各个地方的地域特点的？

▲葛亮：我在《浣熊》书前写了一段话：“这城市的繁华，转过身去，仍然有许多的故事，是在华服包裹之下的一些曲折和黯淡。当然也有许多的和暖，隐约其间，等待你去触摸。任凭中环﹑尖沙咀如何‘忽然’，这里还是渐行渐远的悠长天光。山下德辅道上电车盘桓，仍然也听得见一些市声。”我所关注的地域空间，实际是有关的对于某种成见的颠覆。大概算是这本书的着眼所在。

柴静的《看见》里面有一句话令我印象深刻，她说：“在世界上没有一劳永逸的答案，也没有一个完美的世界图式，一次诉讼解决的问题，不是无知，就是因为智力上的懒惰。”可能大部分的人，初来这座城市会有某一种“明信片”式的成见。面对维港海景，天际线之下，清晰可见IFC与中银大厦的轮廓，这是被具象化的“中环价值”。但其实在这样繁盛的图景背后，还有许多来自民间的，十分砥实的东西。我想我对一座城市的认识，特别是对空间的呈现，就是在克服这种懒惰所带来的惯常感。南京也是一样，我在《朱雀》中设置了许廷迈这个外来者的角色，就是希望这座六朝古都在陌生化的审视下，焕发出一种新鲜的、引而不发的锋芒。

△行超：在以“小说香港”为题旨的小说集《浣熊》中，我注意到，您在叙述中加入了一些香港的地名和台风等具有地方特点的元素，另外，在人物语言上，也加入了香港人日常使用的粤语。拨开这些繁复的地域符号，这座城市的灵魂究竟是什么？或者更具体地说，它与您曾经熟悉的南京之间，真正的区别在哪里？

▲葛亮：这其实是一个挺不容易回答的问题，很难一言以蔽之，用最简洁的词汇去概括它。我还记得西西老师的那本小说——《我城》，从某种意义上来说，如果你深入到这个城市的底里中去，在你写它的过程中，必须要有一个界定就是这座城市已经成为一座“我城”。

如果一定要去定义它的灵魂，我想这座城市有一个关健词是“相遇”，也是这本小说的关健词。大家可以看到，这本小说主要的篇目都是围绕“相遇”的主题，包括《浣熊》，包括后面的《猴子》《龙舟》《街童》。《猴子》是写一个从动植物园里逃出来的红颊黑猿，它进入到不同人群的生活中间去，它和这些人的不期而遇，这些遭遇可以是某种侵入，但同时恰恰因为它的存在、它突然的侵入，一些人生命中麻木的状态被打破，本相哗然而出。这个过程是苦痛的。比方说《龙舟》，是写一个随家族移民的年轻男子和香港离岛之间的相遇。我们知道岛是很孤独的意象。移民的意义本身也带着一种孤寂感，可以讲是某种气性的重叠，这两者之间的相遇同样也是有意义的。

香港是充满相遇的城市，套用《一代宗师》中的一句台词，或许每一次相遇都是久别重逢，这个可以讲是一种宿命。香港在上世纪30年代扮演的就是东方的卡萨布兰卡的角色。很多人到了香港，是把它作为人生过往的驿站，很快就离开了。但是这个过程也造成了不同人群的汇集。所以你如果界定香港的文化身份，实际上是挺困难的一件事情，因为长处变动不居的状态。我们知道，上世纪40年代也就是抗战期间，有很多曾在中国现代文学史上赫赫有名的作家，比方说茅盾、戴望舒，又比如说萧红，他们曾经都和这座城市相遇，当然相遇次数最多的或许是张爱玲，她跟香港相遇了三次，与这城市的渊源深刻而特别。

这次当我集中在一本书里写香港，写相遇。我想在某种意义上来说，我自己是希望站在一个抛却先验的立场来写，来表达这座城市，而不是带着文化的俯视，或者带着既有的观照感的角度去表达它，书写它。

城中人：安静而变动的宿命

△行超：如您所说，在中国文学的发展脉络中，张爱玲笔下的城市、世俗、城中人几乎是一个不可逾越的标杆，之后许多描写城市的当代作家都或多或少地受到过张爱玲的影响。在个人经历上，您与张爱玲一样，都是从都市文学传统深厚的中国南方迁移到更开放、更多元化的香港，您是从南京到香港，张爱玲是从上海到香港。您认为，张爱玲笔下的香港与您笔下的香港有什么异同？在写作中，您是否受到过张爱玲或其他作家的影响？

▲葛亮：很有意思，张爱玲有一本写香港的小说叫做《传奇》。她在这本书里这样界定，我写《传奇》，这是一本“给上海人写的香港的故事”。实际上投射出她作为一个过客的心态。而这种心态，实际上也隐隐然表明她自己文化身份的某种优越感。张爱玲曾经无数次将香港和上海比较，在比较中间往往暗含了她自己某一种关于文化认同感的砥砺。她写了很多香港的故事，但是她说香港始终没有上海“有涵养”。

我写香港是比较谨慎的，我不太喜欢某种成见式的东西。所以，我会让这座城市自己去发言，换言之，就是我表达的香港，是一个复合体。它的各种可能性，是多元的，传统与现代的交接和碰撞，各种元素相遇的过程，我将它们写出来。这里面并不包括我的判断，也不存在以南京的眼光去代入。写城市，很难规避张爱玲的影响，但她有比较狭隘的地方。在写作的心态上，我更接受沈从文。不是说他对城市的态度，而是对于人性的立场和行文的方式。

△行超：不管是《朱雀》《七声》还是《浣熊》，您的作品在描写城市时，往往侧重于呈现生活于其中的人的命运与遭遇。在这些人物身上，我常常能读出一种漂泊感，一种永远在寻找的焦虑、一种生活在别处的无奈，最典型的例证便是《朱雀》的主人公，来自苏格兰的华裔年轻人许廷迈。这种“漂泊感”是否与您的个人经历有关？抑或是身份模糊的现代人的通病？

▲葛亮：其实在我个人看来，这并非一定是某种漂泊感。我更倾向定义为某种可能性。我喜欢一种既安静又变动不居的感觉。这或许需要依赖空间的转换来实现。其实我的经历也并不复杂，我是个比较随遇而安的人，在不同的空间中生活不太会有挣扎的感觉。空间的转换对我的写作有意义。最重要的就是它提供的距离感。如果不是在香港，我可能不会去写南京。因为太近，太享受身在其中的感觉。也是我之前所说的惯常感，这是不利于去表达这座城市的。在香港远了，反而有了某种躬身返照的机会。

关于身份认同感，我也觉得并非是一定要有一个确凿的答案才能够清晰地自处。麦克卢汉一早就向我们建构了“地球村”的模型，从某种意义上来说，强烈的身份认同必须是某种心理不安全感的表现。比如香港人在1997年前后突然有了这种必要，更多的是来自前途未明的焦虑感。我觉得当代人，特别是年轻人，焦虑的重心已经不在于这方面了。

△行超：从最初为您赢得声誉的《谜鸦》开始，您的小说就呈现出一种宿命论的味道。即使在讨论历史问题所带来的伤痛时，您也倾向于将其归结于命运(《37楼的爱情遗事》)。在《朱雀》中，毓芝、楚楚、程囡母女三人的故事，在南京这个历史悠久、伤痕累累的城市中轮回般地上演着。宿命、轮回，是传统中国文化的思维和逻辑，这恰好暗合了您对中国古典文化的钟爱。不过，这种思维方式会带来一个问题，就是对影响人物命运的社会、历史原因的搁置，您如何看待这个问题？

▲葛亮：佛教里讲究“四谛八苦”，其中之一是“求不得苦”。这是我所强调的命运感。这是一种逻辑，任何人都无法摆脱这种逻辑。这种逻辑如果简化为因果报应，就相对狭隘了。但“求不得”本身，却可能在时代的迭转中嵌合为对个人命运的强化。我喜欢这种个人被历史裹挟的感觉，所以，我对“伟人”这个字眼其实是有保留的。所谓“时世造英雄”，不过是某种个人命运的诉求恰恰迎合了时代的需要。“大风起于青萍之末”，是许多个人命运最后的合力。从这种意义而言，个人与历史，其实是一个层面上的不同面向。全集与子集的关系。其实我更喜欢历史中的某些意外，旁逸斜出，这恰恰又是依赖于若干个人而实现的。

△行超：在您的小说中，有一部分作品关注的是生活在都市的边缘人，比如《德律风》《阿霞》《于叔叔传》等，我们暂且把它们称为底层叙事。近年来，底层叙事的作品层出不穷，但其实写好并不容易，一不小心就会变成充满怨气的社会问题报告。您认为，在面对坚硬甚至有些残酷的现实时，作家该如何一方面真诚地表达现实，另一方面又能保持文本的独立性和文学性？

▲葛亮：我不太喜好做评判，宁愿自己作为作者是隐身的，还是让事实去说话吧。在我看来小说的呈现意义是其最有价值的地方。我关注的是一些人群身上的可能性，他们被置于某种位置，继而被激发出人生的可能性。我做的，就是将这种可能性描述出来。叙述不见得是具有戏剧性的。但是发生的过程，却有一种循序渐进的、潜移默化的动人处。这种动人，是单纯依赖对主题的强调无法实现的。在笔触方面，我倾向于节制，并不仅指在情感的取向上，而是需要保持叙事的平稳。以结构方式将文字造就为某种日常性元素的集合。一个前辈对我说，最动人心魄的，始终是人之常情。这句话对我影响很深。

从大开大阖到平稳细腻

△行超：与内地的大多数青年作家相比，您有着更为完整的教育背景和知识谱系，毕业后也一直在大学任教，属于典型的“学院派”。您的小说中对文字本身的打磨、考究也颇有学院派的风格，但在小说内容上，您却十分关注民间。在与苏童老师的对话中我发现，您对江南的“世俗作风”有深刻的感悟。这一点很有意思。通常做研究久了，人会变得呆板无趣，喜欢掉书袋，而您却始终对“毛茸茸”的现实保持着热情，您是如何在这二者之间找到平衡点的？

▲葛亮：是，我和苏童老师谈过这个话题。我欣赏南方文化里的“经世致用”。家国北望太沉重了，皇天后土，太容易构成一种文化的压迫感。相对而言，我还是比较喜欢南方的东西，带有一点世俗的审美，轻盈的，同时也务实的作风。

就像文字，我喜欢沈复和李渔，就是因为他们把生活当作生活，而不至于升华到生命。他们的学问，也是情趣与情绪，是带有温度的。所以，我很钟爱笔记小说，里面那种掌故感，十分的民间与细腻。可能和我在南京长大有关。李商隐说“三百年间同晓梦，钟山何处有龙蟠”，这个城市出了很多皇帝、王朝，几乎个个都是小朝廷。不成气候，但是还是更迭绵延下去。不宏大，但是带有一种非常可触摸的悲剧性。让人十分亲近，这可能就是你的说“毛茸茸”吧。这也是我喜欢的历史的演绎方式，不规矩，时常断裂。每道裂痕，都是一个故事。

△行超：几年前您曾与张悦然做过一个关于“叙述的立场”的对话，其中一个明显的信息是，您对故事很感兴趣，基于此，在写作中您始终在寻找一种适合自己的讲故事的方式，而张悦然却对故事有一种敬畏，或者说是不信任，她更注重叙述方法和叙述过程本身。您二人的观点其实代表的正是目前小说写作中两种主要的倾向。您怎么看这两种写作方式？

▲葛亮：中国的小说的源头是俗文学，讲故事是其中涵盖的功能之一。近年的西方文学对于“讲故事”的意义强调自有阐释。柯雷顿(Jay Clayton)认为，它是“文化记忆及文化存活的策略”。而我的选择，原因十分简单。我是对逻辑感比较迷恋的人，把故事讲好能够满足我这种对逻辑系统组织的喜好。并且，讲故事也是释放细节的过程，特别是掌故类的文字，必须依赖故事才能有所依归。这个其实都是我个人的叙述的需要。事实上，张悦然近期的小说，故事讲得相当不错。随着彼此写作阅历的积累，我们在小说观念上殊途同归。

△行超：您曾说过，您的早期作品比较注重“戏剧性”和“实验性的写作手法”，从《七声》开始，您转而追求一种“真实可触的、朴素的表达”，为什么会发生这样的转变？

▲葛亮：是我在审美上的改变吧。开阖幅度太大的东西，让我觉得缺乏某种我所希望的庄严感与平静感。小说毕竟不是戏剧，它在细节的处理上需要的逻辑链条更为细腻。这都是与日常相关的。更年轻的时候，喜欢比较锋利的东西。不是不好，而是现在觉得沉淀后的、平稳的东西更符合现在的表达需要。

认知历史使作家的内心更强大

△行超：小说《朱雀》所描写的故事横跨三个世代，近百年时间。作为历史后来者的您，小说中大部分的时代背景和历史背景是您不曾经历过，甚至完全陌生的。与同辈作家相比，您对历史和史料有着更为浓厚的兴趣。您认为，经历相对简单的年轻一代作家，应该如何建构自己的历史观？

▲葛亮：就历史观念而言，上一辈作家有一种与时代休戚相关的热情。这是与生俱来的写作优势。身为一些重大事件的在场者，体验是切肤的，冷暖自知。“历史”对我们这一代人，是个具有考验意味的词汇。具体到中国的现代史区间，你必须依赖于间接经验去建构。而这些建构还需要获得历史见证者的检验与认可。我曾经与一位前辈作家谈及这个话题，达成一个共识，历史对于他们，是“重现”(representation)，而对我们这代，更近似“想象”(imagination)。与他们相比，我们似乎面临的是一个“小时代”。即便如此，我仍然认为历史这个话题，不应该逃避。

我们这代人，在经验和视野上，都需要一些时间，而同时我们也有时代的赋予，在当下拥有了更广阔的写作空间。可以相对自由地发言，也是一件幸运的事。比如《朱雀》这部小说，我试图通过南京，通过这座气质鲜明的城市的变迁，去建构一种古典与现代的联络。其中有传承，有碰撞和异变，也有宿命。我的历史观念中，有宿命的成分。而家族感似乎与之相关。这种认知的确有个人化的一面。

我觉得，对于历史的个性化的认知与态度，是一个作家使内心强大的途径。当然，即使是年轻的一代，对历史的书写也并非无本之木。我对历史资料的关注，更多并非是出于重建历史确凿性的考量，这只是其中的一个方面。更重要的是，我需要运用这些史料引领我进入我需要的历史情境。这个情境应该是丰满且细节化的。

△行超：批评界有一种观点，“50后”、“60后”的小说构建的是一个“历史共同体”；“80后”则以反叛的姿态摆脱历史的束缚，转而营造一个“情感共同体”。在这中间的“70后”显得有些尴尬，模糊的历史记忆使他们难以形成“历史共同体”，同时他们又不像“80后”那样没有历史负担。作为一位“70后”作家，您认为应该如何在这种困境中找到属于自己的书写方向？

▲葛亮：其实对于以10年为代际界限进行作家的群体划分，我个人是有保留的。这并不是很科学，有一些僵硬。作家的派别与分类，以风格，以共同的写作诉求，以文化结构与背景划分都相对容易理解。比如“文学研究会”、“创造社”、“新感觉派”、“布鲁斯伯里集团”皆是如此。

如果一定要按代际划分，我觉得“独一代”这个说法，我个人比较容易接受。独生子女的生活境遇被国家政策所规约，的确对一代人构成了难以磨灭的影响，这是有据可循的。“70后”、“80后”的划分则机械了。以我本人而言，就有不同的批评者以各自的论述需要将我划分入不同的代际阵营。当然，这对我个人的写作影响不大，只是一个标签。我的写作意义在于我的写作行为本身，而不在于我需要为哪个代际去写作。困境也并不存在。将因果关系调整一下，如果出生在上世纪70年代的作家各自都出色，百川归海，这个代际的脱颖而出也不成问题。

△行超：《朱雀》显示了您结构一个时空跨度巨大的长篇小说的能力和勇气，之后却没有再见到您的长篇小说作品，近期是否有计划再写长篇小说？可以透露一下您的下一步写作计划吗？

▲葛亮：事实上我一直在写一个新的长篇，今年是第6年。预计明年可完稿。我的长篇写作周期都比较长，其间有不少案头工作需要做。《朱雀》前后也写了5年多。新长篇仍然以民国为背景。但时代场景会更为广阔一些，涉及到不同的人物群落。如军阀、知识阶层、商界、梨园等等。这部小说有相当的空间与时间跨度，对我而言是一种挑战，需要投入更多的心力，写起来也很尽兴。