中国作家协会主管

何谓中华传统审美经验？我指的是几千年中国农耕文明形态的艺术表现与升华，主要特质是天人合一、万物有灵、亲自然、接地气、师造化、重感悟等等，其表现对象和工具、材料大都来自自然又趋赴自然。比如制琴，其材料取自焦桐、马尾乃至后来的竹筒、蛇皮、松香等等，从古琴、石刻、木雕到园林乃至绘画、书法等等，莫不如是。它们也符合艺术自然论——即越是自然的便越是审美的，越是原始的便越是诗意的，反之亦然。譬如月光、萤火、渔火皆可入诗入画，而到了汽灯、电灯则毫无美感了；又譬如行进在林间小路上的老牛车可能充满诗意，而高速飞驰的动车则毫无诗意，纵然张大千、徐悲鸿也徒唤奈何！再比如出自“仿生”的汉字，也因其象形万物而具有天然美感，尤其入诗入书多以明月清风、山岚流云、梅兰松菊等字眼为美，反之满眼科学名词或工业元素，则王右军、李太白也要掷笔长叹。正是在这种农耕文明中浸润、积淀了数千年的审美经验，与农耕生活和田园理想水乳交融，并进一步渗透在诗、词、曲、赋、戏剧、小说中，最终形成了独具一格的中国气派和民族属性，它们在表现既往的农耕文明形态中已经达到了炉火纯青、登峰造极的高度，但与此同时，它在游离农耕生活或遭遇异质（工业）文明时就凸现了冲撞或不适应乃至断裂。

所谓“隐性取向”是隐藏不彰的，悄悄的然而却是实实在在的。过去的一百年中，中国曾在激进高亢的革命旋律中前行。从五四运动的打倒孔家店到“文化大革命”的破四旧，与传统决裂是一个基本立场。然而近年来，人们又纷纷开始反思过去的反传统或全盘西化了，普遍认为仅仅以富强、科学、民主和工具理性为判断传统文化的标准失之偏颇。这是一个时代的进步，也是百年实践检验的结果。但冷静细观之下，我又发现，实际情形也许并没有那么糟糕，但表现当代中国文化的部分精英们，从辜鸿铭、陈寅恪、林语堂一直到毛泽东，在革命与“被革命”的两个阵营里，其代表性人物都或隐或显而又不约而同地选择了坚持中国传统审美经验或文化血脉，从两个面向显示了20世纪中国文化价值的隐性取向，呈现了一个为人们习焉不察的文化奇观。这既表明了文化精英或伟人们的审美悟性和文化自觉，更展示了中华文明超越政治、超越革命、超越意识形态的超稳定性和旺盛生机。

一

“文章合为时而著，歌诗合为事而作” 。自从中国“被现代化”一百多年以来，几大国粹艺术虽然也曾努力洗心革面，推陈出新，但至今成果寥寥。几乎所有的优秀中国画均与工业题材无涉是一个不争的事实，传统戏曲和格律诗词的现代转轨仍在蹒跚行进之中。即以小说而论，亦大体如此。鲁迅、沈从文所谓开乡土文学之先河，主题或许出新，但描写对象仍在农业文明形态之中，与中国传统审美经验承前启后，并无断裂，所以写得好；老舍、张爱玲、钱钟书的现代书写中流贯着传统贵族士大夫的血脉，也不能算断裂，所以写得也不错。真正有断裂感的是茅盾的《子夜》和穆时英、刘呐鸥们的《上海的狐步舞》之类，写上海滩新兴的资本主义和现代文明有如霓虹灯一般闪烁炫目，所以《子夜》开篇吴老太爷甫进上海便被眩晕过去。这是一个象征，是一个农耕文明被工业文明挑于马下的象征，面对钢铁般强大而冷漠的工业怪物，中国传统审美经验手足无措了。也因此，中国都市文学诞生之初就断了胎气，既先天孕育不足，又后天营养不良，导致百多年来至今羸弱不堪。所谓生活不熟、经验不足等等还只是一个表象，深层的原因是传统审美经验的断裂和对异质文明的拒斥，因此，怀旧与追忆成为普遍的文人情怀。小说（还包括琴棋书画、园林、服饰、烹饪等等）艺术的集大成者是《红楼梦》 ，那是一曲对熟透了的几千年农业文明的审美形态的深情挽歌与回眸，正所谓“临去秋波那一转” ，却“回眸一笑百媚生” ，令无数后来者为之倾倒，心追手摹，余音袅袅不绝如缕。即以30年来的文学骄子而论也莫不如是。陈忠实在古老的白鹿原上是何等的潇洒，叱咤风云；莫言在高密东北乡汪洋血海般的红高粱中天马行空，神出鬼没；贾平凹则在邈远的商州山中古怪精灵，灵光闪烁；阿来在尘埃落定的蓝天之下藏地之上，虽心静如水却诗心飞扬……但无一例外的是，只要一离开生命与文学的故土，进入都市生活或工业化进程，或花容失色、笔干墨枯，或同为一部作品也因描写对象的转移而质地参差，仅得半部杰作。具体划一条线来说，就是当手扶拖拉机一出现，那突突突的马达声和股股黑烟打破了乡村的宁静和纯净一样，作家笔下的语感、意境、情调、意趣也为之一变，找不准甚至找不到了。

如此种种从一侧面再次证明，在人类文明漫长的演进过程中，在不同文明形态的相互激荡中，技术甚至制度层面的东西均可日新月异，与时俱进，但更为深邃、复杂和高级的审美经验，它一旦积淀为某种范式或文化传统，那它就成为了这个民族的深层记忆或集体无意识。形态越高级越成熟，排他性便越顽固越强烈。对于中国传统审美经验在现代性书写中的断裂和局限如何修复和转化、开拓和创新，都将是一个复杂而尖锐的挑战，一个艰苦而漫长的过程。需要等待，需要耐心。

二

其实，百年以来，经过新文化运动的冲击与中西文化的相互激荡，中华士子们也始终没有停止比较、探索与选择，恰如陈寅恪先生所言：“在吾国思想史上……其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。 ”当然，他说的是大师的标准与风范：学贯中西，融通古今。综观近现代诸大家，经、史、子、集、儒、释、禅，无不通者，不如此不能有大成。但掰开来说，我更看重后一方面，即“民族根本” 。而且依我看来，近现代诸子多可作如是观。从张南皮的“中体西用” ，到“越是民族的便越是世界的” ；从王国维的沉湖殉葬，到辜鸿铭、钱穆的终身“卫道” ；从林语堂的“中华文化至上论”到陈寅恪、钱钟书皈依传统以至于书写方式都回到竖写、繁体、文言而决不妥协，并且依然达到了学术高峰，这究竟作何解释？即便口口声声要“全盘西化”如胡适之者，后半生几乎都投入了“整理国故”之中，一部《水经注》的考证就沉湎23年不可自拔。至于说到中国艺术的魅力，林语堂区区一本《生活的艺术》足以让美国人倾倒，那梅兰芳当年访美访苏演出之后被惊为天人又有什么可奇怪的呢？现代戏剧表现派大师布莱希特就坦言，他梦寐以求的艺术境界（假定性、程序化或曰“间离说” ）在梅兰芳的京剧艺术中已然炉火纯青了……与此相近的例子还可以举出台湾作家余光中、白先勇，他们在20世纪中叶也曾先后留学英美，也曾迷恋过艾略特和罗伯·格里耶，但当他们回到台湾后，也是一头扎进了传统文化之中，余光中还专门为此撰文，自称是文化上的“回头浪子” ；白先勇到了晚年，则倾其全力弘扬和推广昆曲艺术，而且他们也都成了台湾文学复兴的领军人物。这又作何解释？难道仅仅是说明了他们“好古”或“守旧” ？或者说明了中华文化的惰性和强大的惯性？更可能说明了恰恰是近现代诸子之殊途同归——从本土出发，游学多年，在精通数门外语、深谙异域文化也就是说拥有了双重乃至多重文化背景之后，进行了“入乎其里，出乎其外”的深刻比较，最终的选择是回归传统。

具体的我们还可以举当年老舍为例略作分析。众所周知，短篇小说《断魂枪》是老舍先生的代表作之一，小说出人意料的结尾，是铺垫饱满因而给小说中人和读者无限期待的神枪沙子龙隆重出场之后的四个字：不传，不传。这让人惆怅而又引人深思，为什么不传啊？

在我看来，这从根本上表达了老舍在中西文明激荡中的文化姿态。

一般认为，“老舍擅长表现中国的世态，他基本的文学精神是对北京市民社会不歇的批判……这是鲁迅所开创的‘国民性批判’主题在老舍手中的复活，并得到不同程度的开掘与深化。 ” （见吴福辉《茶馆》导言）

有这个因素，但又不尽然。如果从文化维度看，甚至恰恰相反。老舍其实明显不同于鲁迅，他常常从审美的艺术的角度切入，对中国传统文化是发自内心深处的认同、赞叹与留连。在此一点上，他与20世纪初叶开始负笈欧美的辜鸿铭、陈寅恪、林语堂等“中华文化至上论”者如出一辙。你看他在散文《想北平》中怎么说的：“伦敦、巴黎、罗马与君士坦丁堡，曾被称为欧洲的四大‘历史的都城’ ……论说巴黎的布置已比伦敦罗马匀调的多了，可是比上北平还差点事儿。北平在人为之中显出自然几乎是什么地方既不挤得慌，又不太僻静：最小的胡同里的房子也有院子与树，最空旷的地方也离买卖街与住宅区不远。这种分配法可以算——在我的经验中——天下第一了。 ”

如果说， 《想北平》带有浓厚的故乡情结，过于感性化和感情化的话，那么，老舍在《可爱的成都》中又理性地对中西文明做出了比较，甚至对工业文明做出了反思和批判—— “中华民族在雕刻、图画、建筑、制铜、造瓷……上都有特殊的天才。这种天才在造几张纸，制两块墨砚，打一张桌子，漆一两个小盒子上都随时的表现出来。美的心灵使他们的手巧。我们不应随便丢失了这颗心。因此，我爱现代的手造的美好的东西……我绝对不是反对机械，而只是说，我们在大的工业上必须采取西洋方法，在小工业上则须保存我们的手。谁知道这二者有无调谐的可能性呢，不过，我想，人类文化的明日，恐怕不是家家造大炮，户户有坦克，而是要以真理代替武力，以善美代替横暴。果然如此，我们应须想一想是否该把我们的心灵也机械化了吧？ ”

心灵当然不能机械化！反过来说，机械化有可能造成对人性的异化，对心灵的毒化，对审美的钝化。以上两段文字亦可看作是对沙子龙“不传”的间接回答。为什么不传？不是对坚船利炮的一种臣服，不是对世风日下的一种抵抗，也不是一种阿Q式的自满自足，而更可能是一种王国维式的殉葬，一种对审美化、精神化的文化符号——断魂枪的欣赏、赞叹与缅怀。

夜静人稀时的沙子龙遥想当年威风，自然不免落寞，“叹一口气” ，但最终“又微微一笑：‘不传，不传！ ’ ”何等淡定，从容，矜持，大气而平和……

这也就是老舍自个儿的态度。耐人寻味，令人深思。

三

如果说，以上所举文化精英均是文化保守主义者或者是传统文化的卫道士，那么，我们可以再以20世纪中国革命运动的领袖毛泽东为例。长期以来，毛泽东诗词经过半个多世纪的时光淘洗，其中的上乘之作（我个人认为约20首左右）已然完成了一个经典化的过程，作为晶莹璀璨的浪花汇入了瑰丽壮阔的中华文化长河之中。问题是人们都自自然然接受了这样一个现实，似乎天经地义，本该如此，却忽略了反向思考，比如从来就少有人设想过，如果毛泽东写新诗又会如何？毛泽东为什么钟爱或者说选择了格律诗词这种古典形式？这是妙手偶得还是深思熟虑的结果？

如所周知，新诗进入中国100年以来，给中国的诗歌带来了革命性的变化，这100年，实际上也是新旧体诗暗中较劲和比赛的100年。虽然，随着时间的推移，它们也在不停地此消彼长，但它们之间孰优孰劣，更多的人和更多的时间都采取了不争论主义，各写各的，只做不说。毛泽东以他的襟怀、气度、魄力和眼光，对各种文化倡导“百花齐放，百家争鸣” 。但是具体在新旧体诗的问题上，他老人家倒是终其一生钟情于古典诗词，并且身体力行，成就了中国古典诗词在20世纪的最后一座高峰，而且还在上个世纪50年代集中思考并3次公开发表了他支持古典诗词的看法。这显然是不同寻常的，耐人寻味的。

毛泽东在1957年给时任《诗刊》主编的臧克家写过一封信，提出不宜在青年中倡导古体诗词云云。但这只说出了一半，是他的表层意思，而深层的另一半，此后不久，他自己亲口对时任湖北省委秘书长的梅白说出来了，他说：“ （给臧的信，笔者注）那是针对当时的青少年说的，旧体诗词有许多讲究，音韵、格律，很不易学，又容易束缚人们的思想，不如新诗那样自由。但另一方面，旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛！哀而不伤，温柔敦厚嘛！ ”这表明了他对中国古典诗词的强大自信，同时也包括了他对自己创作水准的清醒定位，这可以说是毛泽东坚定而真实的诗歌理念，也是支撑他一辈子笔耕不辍直至80高龄还反复修改诗作的文化动力。

毛泽东为什么选择古典诗词？仅从形式上看，古典诗词的凝练隽永、短小精悍，整齐押韵、铿锵跌宕，把建筑美、音韵美集于一身，它不仅仅符合中华民族的审美传统与习惯，它也符合整个人类的审美习惯与吟诵和记忆规律。往大里说，唐诗宋词历经千年而传唱不衰有口皆碑，影响深远。而再往深里看，恐怕至少还有一层，那就涉及到汉字及汉字思维了。由于汉字结构的独一无二的象形与会意，常常造成一字多形多义的效果（比如一个“明”字，左日右月，我们一看到它，首先想起一个太阳，然后又想起一个月亮，太阳加月亮，当然大放光明，三重形象叠加，何其丰满、充盈、生动） 。早在一百多年前——1908年，美国语言学家范尼诺萨就曾著文阐述汉字的象形所造成的动感，所包含的具体图画和多词类功能；因其非抽象性，包涵浓厚的感性直观素材而最能表达诗的本质，“由于其记载了人的思维心态的过程而开创了语言哲学的新篇章” 。并对此“汉字思维”特点惊叹不已——汉字仅仅是“更能表达诗的本质”吗？范氏发现不正是今天西方有识之士开始频频叩问与推崇“儒教文明即将拯救人类”的先声吗？

如果再收缩到诗词创作的范围来看就更说明问题了。和毛泽东一样，开国元戎中朱德、董必武、叶剑英、陈毅等老一辈革命家也都是古体诗词的爱好者。同样，新文化运动的旗手鲁迅却写得一手漂亮的旧体诗。而且鲁迅独树一帜的简洁、瘦硬、峭拔、冷峻、传神的小说散文语言，与他深厚的国学、文言文底子是绝对分不开的。当然，他们都是旧瓶装新酒，以旧体诗反映新时代、新理念、新生活，成了此一道路上的开山与大师。他们的同道还有茅盾、郭沫若、郁达夫、周作人、林语堂、陈寅恪、聂绀弩、钱仲联、钱钟书、饶宗颐等等。这可以说是相当一部分近、现、当代中国文化巨子的共同选择，从或一意义上说，也代表了中国文化的选择。

以上大略观之，从辜鸿铭、陈寅恪等先贤的“中华文化至上论”一直到毛泽东前瞻性的诗歌理念和创作实践，对于今天中国的文化自信、文化自觉和文化崛起，无疑具有十分深远的启示意义。