中国作家协会主管

阳光异常明亮，强烈到看不清高原女子的面孔。她们的身姿单纯、欢乐，在日光里呈现出一种特殊的仪式感。樊鸿宾的画作《阳光高原》既是熟悉的，又是陌生的，是日常生活的，又弥漫着某种神性。

以彩墨来表达光与色，在传统国画中罕见。樊鸿宾的彩墨既不是国画“应物象形，随类赋彩”的摹写，也非印象派对瞬间光色的捕捉，而是出自艺术家的情感与意境创造，有象征主义的符号，亦有心象的感召。其画作在学术上的主要价值，即是和谐地融合了西方色彩理论与中国设色运色法，并在自由心象的引领下拓展了国画意境，开辟了更为丰盛的想象空间。

中国画的色彩探索是一条曲折的道路。魏晋南北朝时期已出现“浓烈为尚”的西域画风，而唐代则是重彩繁荣的时代，彰显着中国文化健朗丰盛的精神面貌。但宋元之后，中国绘画重墨贬彩，逐渐走向阴柔、内省、低沉的格调，同时也使中国画的色彩研究停滞不前，失去了另一种多元发展的可能。西方绘画重对比、重冲突、重环境和光源，以立体感与明暗透视来表现自然与人性；而中国绘画以水、墨为介质，重和谐、重意境、重固有色，以厚薄、深浅、淡浓的变化来体现心灵和意境。潘天寿先生讲：“色易艳丽，不易古雅”。尽管近现代的林风眠、张大千、吴冠中等艺术家在中国画色彩方面进行了诸多探索，但当代色彩理念与传统国画意境的融合仍有漫长道路需要跋涉。

樊鸿宾所进行的中国画色彩创新和探索，大致来说有三个方面：

一是西方色彩构成与传统中国画设色法的融合。在色彩格局与色彩关系上，樊鸿宾借用了西方色彩构成理念，鲜明饱满，并以平面化让画作具有单纯性、抽象性；在具体设色上，则传承了中国文化的和谐意境，谨慎考究，避免“乱、俗、怯”。如《惊鸿舞之二》，通过纯色与复色的调和，石色与水色的叠用，使红色在厚重和飘逸中变幻，黄色在饱满与清润间跃动。

二是传统运色法的工意结合，大处明确、微处耐读。运色并不是西方绘画的平涂法，而是源于国画的没骨法，保留了宣纸与墨特有的晕染浸润的肌理。与工笔重彩不同的是，其局部写意的手法使色彩之间产生了偶变、渗透、关联的趣味，每类颜色都有焦、浓、重、淡、清的韵律。传统国画“墨分五色”，这些画作已然“彩分五色”，大大拓展了中国画用色的空间。

三是对色彩观念的当代思索。如画作《赛装节》，从文脉传承上看，印象彩墨可远溯到文人画之前的西域绘画；而从艺术观念上看，画作所反映的是当下时代对物象、色彩与精神的新思索。在今天人类视域经验已经极为丰富的环境下，如何让线性的、单弦演奏的中国画发展为立体的、交响乐式的协奏，具有鲜明的当代特征，这便是樊鸿宾色彩观的聚焦之处。