不妥协的审美家
来源:文艺报 | 俞耕耘 2016年12月03日08:43
“我知道自己像一个不妥协的审美家”,这句自白来自哈罗德·布鲁姆的《剧作家与戏剧》。这既表述了一种身份定位,也阐明了文学批评的首要原则。纵观布鲁姆的系列作品,初看都像是学院里的“庙堂高作”,实则却是为读者大众灌输经典意识与雅正趣味。他自言,“我受到更为充分的教益,学会如何为更广大的读者写作。文学批评是个人的行动,也是与公众接触的行动。”因为遵循这一写作宗旨,布鲁姆成为当今西方传统中极具影响力、原创性和感染力的文学批评家。
1984年初,布鲁姆开始为切尔西出版社编辑文学批评文集。“单独一个批评家汇集,推介如此庞大的一整套批评观念,确实可说是疯狂。”如果说,《史诗》《文章家与先知》和《短篇小说家与作品》让我们得以管窥小说和散文的全景风貌,那么《剧作家与戏剧》则既包含对戏剧内在悖论的质疑审视,又充满着对戏剧发展现状的焦虑反思。可以说,布鲁姆是在用尼采的思路,重估戏剧的价值。从而,这部书在本质上超越了一种描述性,它带着强烈的问题导向。
那么,这问题又是什么?我想布鲁姆至少提出了几大核心关切:一是戏剧自身作为文体形式的内在问题;二是戏剧和其他文类(小说、诗歌等)比较后的地位问题;三是戏剧发展至今的历史兴衰问题。戏剧本身是存有问题的文艺形式,它“既是也不是一种文学体裁”。显然,布鲁姆强调了戏剧的内在张力与断裂。因为从来就有“两种戏剧”:一种是供阅读的文字创作,一种是供表演的舞台指导。这就注定了戏剧自身的杂糅性和不稳定。
这倒并非什么新鲜创见,因为我们的古代戏曲也有“重文采”和“重表演”的不同传统。虽然再拙劣的编导和表演也不能遮蔽其文字光彩,但布罗姆的偶像莎士比亚也不得不依赖演员,受限于实际的演出。这种牵制矛盾,异质统一却也给剧作家提供了拆解文类,介入社会的“革命性”。“戏剧表演里并没有不可动摇的中心:(西方传统下的)文学确实遍布于戏剧的每个角落,但戏剧也能反过来将文学彻底颠覆。”
《剧作家与戏剧》很大程度上延续了《西方正典》中论述的经典范式。这就是“从经典时代到混乱时代”的总体历史观。在艺术史观念上,布鲁姆很像是个黑格尔主义者,他们都看到了某个顶峰,某种衰落。显然,布鲁姆将文本和表演的“兼胜统一”视为戏剧的顶峰,他对莎士比亚的万般推崇和偏爱即是明证。然而,现代戏剧虽在革命性上秉持了戏剧本身的不稳定,有力开拓了文学的疆域,但在文学性上却乏善可陈,不可卒读(如尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒皆是如此)。
布鲁姆对莎士比亚的迷恋并不只是对其艺术成就的倾倒,认为他是戏剧全盛的巅峰也不仅是个人崇拜。在我看来,布鲁姆更在意莎翁对戏剧本身的救赎和统摄,这集中呈现为创造力、整合力与无限性。“戏剧也许是最混杂的文类,然而经过莎士比亚的塑造,我们便不再有糊涂的认识。莎士比亚将其丰沛的活力灌注于一个异质的人类世界,饱含着世俗的祝福,祈愿生命更久远,乃至于永恒之境。”
作者的智慧,在于他总能精准地回答三大问题:剧作家借鉴了什么,拒绝了什么,最终成为了什么。贝克特把叔本华的哲学视作戏剧真理,这使他轻松突破了讽刺作家、幽默作家的“小标签”。在布鲁姆看来,贝克特对叔本华的吸收,并未使戏剧走向哲学的冥想,相反,他始终抗拒着里尔克式的“超验语言”。然而,悖论又不止于此。贝克特发现了一种似是而非的诺斯替思想,即他的意象是神秘灵性的虚空,立意却是弃绝超验的姿态。
在书中,布鲁姆轻易就捕捉到这位虚无大师的代偿机制:从肆意的幽默到突兀的喜剧,从晦涩的愉悦到惊骇的崇高。“归于沉寂的崇高文学必然要借助于式微的抒情性修辞;只有借助这套修辞,所有的艺术效果才能得以转化。”从《莫菲》《瓦特》到《是如何》,从《等待戈多》《终局》到后期的短剧,布鲁姆是在小说和戏剧的比较视野里,描绘了贝克特戏剧风格的补偿性转化。然而,不管风格怎样变换,贝克特的理念始终恒久,那就是超越。
你很容易看到贝克特作品中犹如催眠的“非生非死”状态。幻象、虚空和疏离都在超越生活的现实,却又无不在表现形而上的精神现实。“贝克特无法明说,也不会明说,但他掌握了表现这种现实的艺术,而且比任何人更有说服力”。另一方面,“影响的焦虑”这一主题反复出现,成为全书另一基调。不只是贝克特深受“异代先辈”(如斯威夫特、叔本华)及同辈好友(乔伊斯)影响,他自己也成为哈罗德·品特、斯托帕等剧作家效仿的“父辈形象”。
布鲁姆用“投影”一词形容了影响的“阴影”。布鲁姆就像批评界的“族长”,总能找到每个剧作家的“亲缘关系”,并发现其中的“遗传变异”。《看门人》虽是对《终局》的强势误读,然而,暴露的伤口意识和疼痛感却是品特风格。就思想而言,品特反而和美国犹太小说家的普遍价值更显亲密。从而,祖先、父辈和同辈的交互影响始终是该书的叙述谱系。
相形之下,后辈剧作家则难免出现一些残局,这就是效法前辈却才能未济的尴尬。阿瑟·米勒在布鲁姆看来,不过是为美国、为时代填补社会意识的“应景人物”。他是对美国文学中爱默生模式(远离历史与戏剧的眼光)的一次偏离。然而,米勒的成功却显得不可思议:他既缺乏易卜生山妖般的想象,也没有莎士比亚的大才,还缺少萧伯纳的反讽机智。甚至,他在把握个人与社会悲剧关联性上模棱两可,在表演性和可读性上显出贫弱。布鲁姆提问(因为他也没能回答):“戏剧中是否存在非文学的成分,甚至与文学乃至审美相悖的成分?”
这一提问的潜台词相当明确,即米勒的成功只是赢在了“非文学”和“非审美”的维度上(如不纯粹的元素,社会情绪效应)。这也是当代戏剧常常滞后于其他文类(小说、诗歌),走向衰落的重要原因:我们往往缺乏一种历史的、戏剧的眼光看待生活。换言之,我们惯于用小说家敏感细腻、内敛保守的目光表现世界。米勒及时补了这一短板,尽管他的“补笔”在艺术性上并不那么高明。
我们似乎也看出了布鲁姆的些许感伤,戏剧只能在“非文学性”上成功或许是莫大的反讽,它预示着戏剧的必然衰落。“日常生活太强烈、太闹猛,舞台剧还不足以表现平凡的故事、非凡的人物。凄凉的荒原可能更像是小说家和诗人眼里的沃土,而不是悲剧诞生的温床。”而我们的布鲁姆,恰恰是毫不妥协的“审美家”,将文学批评的功能多半看作鉴赏,可想而知他的忧伤。