中国作家协会主管

李云雷：60年代出生的作家，大部分都受到“先锋文学”的强烈影响，但很少有人最终突破这一影响，走出一条自己的路，而在我看来，你是一个例外，你90年代初期的“文化关怀小说”虽然在叙述方式上有先锋文学的痕迹，但已有所不同，而到新世纪以后，你的小说创作关注底层的倾向越来越鲜明，这在同代作家中是很少见的，我认为你的创作有一个“从先锋到底层”的转变轨迹，请问你对这一转变有什么样的思考？

刘继明：记得1995年，李洁非曾经在一篇文章里说，我是以先锋派之名行古典主义之实；而在某些大力推崇“晚生代”的评论家看来，我对历史和传统的兴趣跟晚生代的“个人化”写作又显得格格不入。我自己觉得，无论对于时代，还是文学而言，我都是一个在边缘游走的人。用波德莱尔的话说，是一个“人群中的人”。

我写作上的变化，其实从九十年代后期就开始了，如后来被评论家当做“底层文学”来讨论的《请不要逼我》、《被啤酒淹死的马多》以及《父亲在油菜地里》和《火光冲天》等中短篇小说，都是在这一时期写的。需要强调的是，这种变化来自于发生在中国大地上各种触目惊心的危机的催逼和启示，用一句过时的话说，是人民群众和现实生活教育了我。

李云雷：在你的散文随笔中，我们可以看到，你早年的生活很艰辛，也很复杂，包括到新疆流浪、去海南和朋友创办刊物，以及心爱的人早逝的悲剧等，在文章中我们可以看到你刻骨铭心的情感与回忆，我想这对你看待世界的方式、你的创作也有着异乎寻常的影响，不知你是否愿意谈一谈？

刘继明：写作除了受制于时代的影响，个人经历也在其中发挥着隐秘的作用。但对于一个作家来说，经历应该包括两个方面，一种是履历表上看得见的经历，还有一种是履历表上看不到的经历，即精神履历。二者并不一定是重叠的。我觉得，后一种比前一种更重要，它往往决定着一个作家的内在品质。

多年前我曾经写过一篇随笔《论悲伤》，谈到“悲伤”对人可能产生的不同影响：“悲伤既能让你堕入濒临绝望和毁灭的深渊，也能使你在承受地狱般的折磨之后，获得人生境界上的涅槃，很大程度上改变你对生命的本质体认，从而使得你心平气和地接受命运的安排，用一种与以前‘判若两人’的态度去审视和俯瞰自身以及周围的人与大千世界。至此，尽管那种失去亲爱之人的永远无法消除的悲伤，仍将潜伏于你内心深处的某个秘密神龛之上，但你会发现，帕斯卡尔所说的那种‘只爱自己’的人之本性，在你身上不知不觉地得到了‘改写’，你不再‘只爱自己’、只关心和计较自己的利害得失，因为悲伤和苦难已经教会了你什么值得倍加看重，什么是可以忽略不计的。你甚至也不再仅仅只爱自己的亲人和朋友，而扩展至茫茫广宇、芸芸众生。你的爱不再是那株弱不禁风的小树，而已经长成一棵枝繁叶茂的大树，既能承纳大自然的每一缕阳光和每一滴雨露，珍惜生活中的每一份快乐，善待身边的每一个人；亦能将满身的绿茵和荫凉，播撒给世界上来来往往、素不相识的人乃至那些弱小的动物。这是一种由悲伤而升华的情感，它连接本心，直抵上帝，标志着你的生命形态经由‘缺损’到完满的最后达成。而一个战胜了悲伤和死亡的人，还有什么能够摧垮他呢？”

李云雷：在当代作家中，很少有人能对当前的思想文化乃至社会问题发言，我想这主要是源于他们认为“纯文学”应该与现实无涉，因而不愿或不屑关注现实，长此以往，也就丧失了对思想与社会问题发言的能力，这使得他们的作品或者是“不及物”的个人梦呓，或者是“陈旧的”——关心的仍是二三十年前的问题，构思、倾向或“结论”也是人人都知道的，毫无新意。在我看来，你是很少的能对思想文化乃至社会问题发言的作家，这可以说是对作家的“知识分子”传统的一种继承，不知你如何看待这一问题？

刘继明：你说的这种情况是从九十年代以后才开始的。在我印象中，八十年代的作家们对文学之外的事物都是很关心的，但到了九十年代，随着市场化的启动，人越来越物质化和原子化，文学也越来越内心化、个人化，作家的视野也就越来越狭窄，谈起形式技巧之类津津乐道，对文学以外的东西却丧失了基本的兴趣和能力。所以从九十年代后期开始，一些学者和作家对此提出了质疑，比如李陀呼吁反思“纯文学”，认为将来的文学可能会比较“政治化”，韩少功也说“恢复同情和理解就是文学的大政治”等等。我大概也属于对这种状况“不满”的写作者之一吧。

李云雷：你的一些思想随笔，如《走近陈映真》、《我们怎样叙述底层》、《回眸五七干校》、《革命、暴力与仇恨政治学》等，为我们理解历史与现实提供了一个新的视角，也以“直面现实的批判立场和深切的人文情怀”引人注目，请问这些思想随笔的写作，在你整体的创作中处于怎样的位置？

刘继明：前年我在上海做过一次题为《小说与现实》讲座，对这个问题有过比较细致的描述。其中我谈道：有一段时间，由于个人生活中刚刚遭受了一场灾难，再加上后来一阵子身体又很糟糕，所以心里特别虚无，像独自一人在黑夜里走路那样，不仅是眼前，连内心里都被黑暗填满了，觉得什么都没有意义，就在那段时间，我差点儿也成了一个基督徒，经常参加基督徒的活动，想给自己的内心寻找一个依托，一个活下去的理由。那时我看的书也都是关于哲学和宗教的，还有探讨生与死等形而上问题的，比如《死亡哲学》、《西藏生死书》，《蒙田随笔》、《论灵魂》，甚至连奥修的书也看，特别希望人死后有灵魂存在。所以大概从那个时候起，我开始写作一些思想类的随笔，想自己为自己解开一些疙瘩。经常思考诸如“生活的意义”和“写作的意义”之类听上去很幼稚，但又是很根本的问题。我逐渐意识到人仅仅解决了内心的信仰还不够，还得搞清楚支撑我们活下去的这个世界是怎么回事才行。而要搞清楚世界是怎么回事，就得保持一种对此岸世界的热情，所以慢慢地，我又开始把目光转回到现实世界中来了。

所以，随笔对我写作的影响自不待言，它们应该是我文学生活不可分割的一个部分。

李云雷：我觉得对思想文化与社会问题的关注，打开了你的思想视野，使你对现实的观察与思考有不同于他人的视角，使你在艺术上也有独特的发现与呈现，比如你的短篇小说《茶叶蛋》、《小学徒》，以及最近的《没有人看见草生长》，都对现实有着细致的观察，以艺术的方式提出了新的问题，请问你如何处理思想与艺术的关系？

刘继明：思想对于文学的重要性不言而喻。但很长时间以来，文学界对这个问题是一直忽略和刻意回避的。最近几年似乎有人重新意识到了它的重要性。但我不赞同有些人将思想与文学的关系做抽象化的理解。首先，给文学赋予精神深度，绝非是一种简单的嫁接，而取决于作家对世界的整体认知能力。这固然需要写作者加强自身知识素养，但更重要的是能否建立起自己的世界观；其次，在文学范畴内讨论“思想”，必须将它跟特定的时代和现实境遇联系起来，否则就会陷入形而上学、凌空蹈虚的窠臼。再深刻的思想或者哪怕是真理，如果不与现实发生联系和碰撞，或者说不能与现实建立起一种对话关系，都可能是无效的。而这种情形在当前文坛并不少见，比如有人也呼吁“让思想进入文学”，可当他们面对真正具有思想锋芒和现实批判精神的作家作品时却常常视而不见，甚至进行贬损和排斥。这是一种典型的叶公好龙。

记得台湾作家张大春说过，写作就是一种冒犯。在我看来，这种冒犯既有艺术上的，也应该包括思想上的，不少人只强调前者，有意无意地忽略甚至否认后者，未免隔靴搔痒，而且是对文学存在价值的一种遮蔽。

李云雷：你早年写诗，后来还写思想随笔、报告文学乃至话剧，但主要致力于小说创作，我想不同体裁的创作尝试，对你的小说创作会有着深刻的影响，我想问的是：你为何从事不同体裁的创作，而不是单纯从事小说创作，是否有超越于艺术之上的考虑？与此相关的另一个问题是，你主要致力于小说创作，是否认为小说有不同于其他体裁的长处？

刘继明：虚构和叙事是小说能为写作者带来快感的重要魅力之一，早年我也曾经为此陶醉和入迷过。但后来的变化使我不再满足于这种快感。如果像许多写小说的同行那样满足于在这个行当成为一个出色的“艺人”，我也许会照着原来的路子一直走下去，但遗憾的是我不是这样。对我来说，写作只是我表达自己对人和世界的理解的途径，我很喜欢托尔斯泰一句话：“相对于上帝，文学算什么呢？”，所以，当小说无法表达我对世界的认知时，我会毫不犹豫地选择另一种体裁；同样，当思想表达同艺术形式发生冲突时，我可能会选择思想，哪怕会因此损害后者也在所不惜。也就是说，我宁愿做一个在艺术上有缺憾的作家，也不愿做一个思想上毫无挑战性的作家。对于这种选择，或许有人不以为然，但我必须忠实于自己内心的召唤。

李云雷：你近年来的作品也常被纳入到“底层文学”的范畴中讨论，我觉得相对于另外一些作家，你对底层生活的表现有一种自觉意识，并且有理论上的思考，我们以前也谈到过“底层文学”有可能开创出一种“新的美学原则”，不知你现在对“底层文学”怎么看，对这种“新的美学原则”有什么新的思考？

刘继明：底层文学对于新世纪以来中国文学的影响和冲击是毋庸置疑的。但对于它是否能够开创出一种“新的美学原则”，我觉得下结论似乎还为时过早。我们面对的是一个“纯文学”与消费主义盘根错节的时代，要想改变非一时之功。更何况，底层文学本身也充满了各种内在的矛盾和歧义。我上次在清华大学的底层文学讨论会上发言时说过，“当底层文学在美学趣味上越来越符合纯文学口味的同时，其价值立场上的异质性和批判力量被大幅度地削弱，除少数作家的创作外，从整体上变成了一种消弭意识形态裂缝，由抗争走向和解，由批判走向迎合的‘亚纯文学’样本，从而与底层文学的‘精神父亲’越来越没有什么瓜葛了。”这也许可以看做是我对底层文学的一种忧虑。无论对于底层文学，还是整个中国文学，我都不是很乐观。但我还不至于像有人悲观地认为小说应该走进博物馆。因为我相信，文学的发展不是某些主宰话语权的人在一个封闭的系统设计定稿的，它必须接受时代和历史的检验筛选。时间终究会对那种畸形和浅薄的艺术包括文学给予有力的矫正。

李云雷：我注意到你近年和海外的作家接触较多，包括接受访谈、参加活动，或者出国访问，不知你的作品在海外翻译与接受的情况怎样？而与国外作家的接触，对你的创作有怎样的影响？

刘继明：就我有限的对外交流经验来看，中国文学正在经历的一切，比如商业化、娱乐化等现象，跟国外的也差不多。全球化不仅仅体现在经济和政治上，文学也一样，中国的主流文坛近年来不断开展各种“走向世界”的推介活动，固然出于官方组织者急于让中国文学“走出去”的迫切心态，但也说明当今中国文学的确在某种程度上和国际接轨了。但对于这种“接轨”，我还是有些疑虑。举个例子吧，前不久在武汉和来访的法国作家米歇尔•维勒贝克交流时，觉得在许多问题上我很难苟同，比如他认为普鲁斯特的《追忆逝水年华》不能算是小说，他认为像巴尔扎克、雨果那种百科全书式的写作早已过时了，这种看法在中国其实很早就有，九十年代流行的个人化、平面化写作以及这些年大行其道的网络写作，就是这种观点的佐证。而米歇尔•维勒贝克的长篇新作《一个岛的可能性》也为他的文学主张做了最好的诠释，我粗粗翻了一下，科幻、玄学、推理、性爱，各种时尚的元素里面应有尽有。这跟当前中国的流行文学如出一辙嘛。这使我意识到，加强交流和吸收国外的新鲜经验都是必要的，但不能盲目趋同。我觉得，文学上的“全球化”可能会给中国文学带来某种潜在的危险，即在催生一些拿欧元或美元版税的“国际作家”的同时，更多作家对中国本土问题和现实境遇产生进一步的漠视，从而使中国文学丧失掉自身的传统和经验，变成一种“后殖民文学”。对此，我们应该保持足够的清醒。

李云雷：你关于《都市小说》致湖北作协党组的“公开信”，在文学界与社会上引起了广泛的关注，也引发了关于作协管理机制的讨论，我想你当初写此信需要不少勇气，而这一事件也超出了具体刊物的问题，而具有了更为广泛的社会意义，不知你现在如何看待这一事件？

刘继明：我当初之所以想出来办一份刊物，主要是骨子里的知识分子情结在作祟。中国文人历来把“知行合一”当做知识分子的最高境界，所谓铁肩担道义，妙手著文章，讲的也是这个道理。也就是说，文人不仅要写一首好的文章，还有责任通过其他方式直接参与社会。现代文学史上，像矛盾、巴金、胡风等人不仅是出色的作家和学者，还办过出版社、杂志和书店，有的在这方面的成就甚至比起他们的文学贡献也毫不逊色。五十年代的赵树理，八十年代的王蒙、刘心武，九十年代后的汪晖、韩少功等等，也都办过杂志，可以说，作家学者办杂志，是现当代文学史上的一个传统，也就是你前面谈到的“知识分子传统”。但这个传统现在差不多全被丢掉了。现在的文学杂志主办者都是职业编辑出身，当然，职业编辑办刊物也有办得好的，但大多数人缺少人文理想以及独特或者明确的办刊理念，再加上现行的体制，刊物基本上靠拨款，没有紧迫的生存压力，物质和精神上的驱动力都不够，满足于各自的一亩三分地，自给自足，自得其乐，甚至把刊物当成了一个利益平台和垄断性资源，从而堵塞了从外部注入新鲜活力的通道。这也是我参加那份刊物招投标受挫的真正原因。当大多数人将办刊物当成牟利工具时，你即便有再真诚的文化理想也是白搭，人家不仅不会理解，甚至没准觉得你也是想“分一杯羹”呢。

李云雷：你的长篇小说《江河湖》刚刚出版，我知道这部小说你写了5年之久，凝聚着你的观察与思考，也凝聚着你的心血，对于这部小说，不少评论家都给予了颇高的评价，认为这部小说“堪称一部当代知识分子的心灵史”，这部小说在取材上与你的报告文学《梦之坝》有相似之处，那么在这部小说中，你所要表达的与《梦之坝》有何不同之处？在小说中，你是否实现了自己的艺术追求？

刘继明：这个问题，我在《江河湖》“后记”里谈到过。2003年，我在三峡坝区挂职和写作《梦之坝》时，《江河湖》就开始在脑子里萌动了。甚至可以说，《梦之坝》不过是写《江河湖》之前的一种热身和准备。在《梦之坝》中，我关注的是围绕三峡大坝从论证到兴建长达半个多世纪的曲折过程，以及从中折射出的政治文化信息。而到写《江河湖》时，我把笔触集中到了人的身上，人与政治、人与历史以及人，特别是知识分子的命运。人物的活动空间也从三峡拓展和延伸到了二十世纪中国社会生活的各个领域。但对于《江河湖》是否真正实现了自己的写作目标，我还持怀疑态度，有待于更大范围以及时间的检验。实际上，在写作过程中，我始终都在同自己的怀疑作斗争。最终之所以坚持下来，与其说是基于写作上的耐心，倒不如说是某种信念支撑的结果。刚动笔时，我女儿还不满周岁，而现在已经上小学了。生活需要信念，写作也需要信念。这是我写《江河湖》得到的最大启示和收获。