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《回望》是金宇澄在《繁花》后的第一本书。其实第一章《我的父母》的写作早在二十多年前就开始了，2014年以《一切以归于平静》为题发表在《生活月刊》，以“我”的视角来写。《黎里·维德·黎里》则以刊于《收获》的《火鸟——时光对照录》为基础。第三章《上海·云·上海》则是作者根据母亲“口述实录”整理而成。以“我”的视角写的一章基本上算是全书的引子，大概介绍了父母的情况，他们所经历的事情也只是点到为止，详细的叙述放在了二三两章。在时间上，《繁花》开始于《回望》结束的地方。在叙述节奏与叙述语气上，《回望》则继承了《繁花》感情的内敛克制，沉稳大气。金宇澄在《繁花》中语词不清的地方或许在《回望》中可以找到答案。作为一本非虚构作品，《回望》对细节的叙述比《繁花》更是有过之而无不及，用细节和非虚构的现场使概念化的历史变得真实可感。全文采用互照样式，只是根据现存的材料陈述事实，不妄加猜测，保持一种“寻找”的姿态。

“文学的表述言词与世界有一种特殊关系——我们称这种关系为‘虚构’。” 但这不意味着文学只有虚构这一种表现形式，作为与虚构逆反的“非虚构”同样是可以作为“表述言词”的一种方式建立我们与世界的关系。越来越多的作家和研究者对“文学是虚构的”这一逻辑产生质疑，这一质疑产生的很大一部分原因在于虚构渐渐使真实的生活模糊，使历史充满戏剧化，强调了虚构反而忽略了作为虚构基础的事实本身。《人民文学》曾提倡“非虚构写作”，但没有划出明确界限，而是将其作为一种文学的“新的可能性”：“我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文学秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的新的可能性。” 对于非虚构写作者而言，当无法为某一事实下结论或无法得知某一事实的全部内容时，他们要做到和能做的就是结合自己与当事人的交流，将事实发生的材料、当事人时候的态度等呈现给读者，留下的空白由读者自行想象。

书名为《回望》，是父亲和母亲在回望，其实也是作者在回望，不仅因为父母的回忆中包括作者的成长历程，也因为父母的回忆是通过作者的文字表达出来。“非虚构写作，我觉得完全要看材料而定。……《回望》的材料是残缺不全的，有缺失，有遗忘，需要整理爬梳，仍然找都找不到，那就要把这个缺失的情况真实写出来。”“所以不能完成标准意义的传记体，面面都可以落实，而只能在某种复杂的映照下，像是我和他的对话，和拼贴的东西对话一样，都这样放进去产生效果。” 父亲留下的资料并不多，包括书信、笔记、日记。其实父亲是绝不会主动留下关于自己的资料的，母亲曾说，只有在一封没有完成的信里，才见到过父亲充满情感的回顾，“天寒刮起西北风，让我想起满目萧条的，我的青春年月……”如果不是偶然间与马希仁联系上，相信那些带有回忆性叙述的信件也是不会有的。并且这些信件并没有透露太多细节，“当年他们虽一直引为同道，但当年他们一直信守规矩——互不讲自己细节。”作者在整理材料的时候由于无法向父亲考证，只能接受，无法提问，所以有些事的原因已经无法在探究，留下一片空白。但作者也丝毫没有非要刨根问底的意思，而是采用资料互照的做法，始终保留一种回望的姿态。

父亲作为上海沦陷时的中共特工，与佐尔格、中西功有着密切联系，同打入汪伪政权的特工关露也有接触。在留下的资料中，父亲对假胞兄的死留下两个说法，对佐尔格等人也有不同的评价。这是相当矛盾的，但作者依然将这样的资料保留下来，并且没有向读者做引导性的评论。在1942年，上海和南京部分情报人员被捕，对于这次事情的前后经过，只在给马希仁的信件中提到一些期，其中关键的刑讯细节，作者也只能从父母的交谈中听到只言片语，除了“然我坐到浴缸里”就是沉默。在无法得知真相的情况下，作者在书中放进其他史料对事件过程进行补充。包括上海交通大学教授程兆奇的《六十年前的特殊‘口述历史’——<中共谍报团李德生讯问记录>书后》，父亲六十年代第N次《申诉报告》，为了说明此李德生非红军将领李德生，又用《党史博览》的内容进行补充，并将网址也附在上面。给出多方面的材料而不下结论可谓是本书极大的特点。“我完成的只是一种对照，我只能这样做了，等于素描稿是有很多线条的，或许更生动，却是没办法光鲜的……而且重叠也产生一种真实……”“我只能罗列出来，怎么可以解释议论这些我自己不懂的事？”在叙述家乡黎里的动乱时，作者分别罗列了父亲日记内容、《庚癸纪略》和《柳兆薰日记》。这种将常规范围内的注释、引用全部当作正文的做法在书中不胜枚举，融各种资料入一书。这也是作者所坚持的，避免资料的同质化，显示资料的“互照”。

即使生活中的小事，凡是父母没有解释原因的，作者依然也只是照现场描述。在父母的晚年，“一切都归于平静了”，父亲已经很少讲话，但他内心仍然是起伏不定的，作者在书中写到父亲在早上突然对母亲说今天不吃菜了，“父亲已把豌豆苗装到黑色袋子中，丢进了十二层的垃圾通道。”是什么原因使父亲有如此做法作者并没有交代，我们只能猜测是突然涌起的什么记忆触动了父亲的神经。也曾有读者指出，父亲当年军训的杭州大营盘离祖父、父亲二人步行到的南星桥相隔十余里路程，所以从实际来讲，父亲的记忆可能是有误的，作者则保留了这种“在场感”的差池，在书里加注“原文如此”。

虽然像是家族史的写作，但金宇澄没有采用宏观的视角来描绘时代的波澜壮阔与人物的传奇，而是通过一个个真实地细节使历史变的真实并且具有人情味。作者在罗列文革时期父亲被抄走的东西时尽可能详细，包括大部分闲书、日记、相册等，而其中最令人深刻的是一尊“背面常附有同色的蟑螂卵”的铸铁少年像。吃饭必有菜单，看电影看戏会有电影或者戏的名称，甚至连地点也会叙述清楚。时过境迁，这中细节使空旷的历史一下变得真实可感。母亲说：“你爸爸从不讲自己的痛苦，总是讲别人的事，说一切已经过去了，不能再讲了，很多人都死了……”父亲经历的很多细节都是在母亲口述部分揭示的。通过母亲对生活琐事的点滴回忆，父母当年的生活一点点展现在读者面前。新中国成立后，父亲被隔离起来，家人对此全不知情，母亲的在家日日念着父亲，担心父亲的吃住等日常问题，“胃口怎样”“晚上不要贪凉”“烟少抽一点” 等等，母亲也有太多事要告诉父亲，孩子长大了，上映了新电影，要不要买一条裙子……历史在个体的具体回忆中变得鲜活。“抽象是记忆最狂热的敌人。她杀死记忆，因为抽象鼓吹拉开距离并且常常赞许淡漠。” 我们已经习惯在各种新闻媒体上听到某次灾难的数字，也已经对这些数字麻木。我们看了庞大的数字，却忽略了，这些数字下是一个个鲜活的个体，每一个个体身后又牵连几个家庭。个体具体的记忆是历史最好的见证，也是抗争对抽象的最好方式。

一如在《繁花》中对叙事节奏的掌控，金宇澄在《回望》中的叙述也极其稳定，沉静内敛，娓娓道来，从头至尾都保持舒缓自如的叙事姿态。作者将自己的情绪一压再压，读者极少能感受到作者情绪的波动。即使在处理至痛之事时，也显示出谦抑和低徊。关于祖母的去世，作者这样写道：“一九六三年，她在附近的淮海医院平静去世，临终前，她对我父亲说了心底愿望，想吃一根油条。代父亲急急买回，她已经走了。”如此简短，如此平静。这样的语气可能源自作者对父亲口气的模仿，对父亲经历的猜测与尊敬，也来自自身的经历，虽然没有父亲一生如此多的波折，作者也历经过种种坎坷。父子二人均有至亲去世的经历。其实作者越是克制，反而更使读者感受到其中蕴藏的深情。

面对父亲充满磨难的一生，作者依然可以保持极其的沉稳的节奏进行叙述。父亲在抗战时期坐牢，饱受摧残。抗战胜利后在被调查，“文革”的时候也是在打扫厕所与写交代中渡过。作为儿子，难免为父亲当初的决定有疑惑，金宇澄在书中说自己用小说的方式问父亲当时不去做工人，做工人的话不就没有那么多事了。其实父亲是他那个时代和他做同样工作的人的缩影，一生的工作经历已经让他们习惯处在沉默之中。等到社会安定的时候，他们已经老了，在和平时代无所适从，想继续发光发热已经没有机会，就像父亲的老领导，在“白区工作”的岁月里，出生入死，处理各国情报游刃有余，在八十多岁享受相当级别的待遇，没有任何朋友，被司机送去某个会场，可是谁都不认识，只能怏怏而归，恍惚中觉得时代依然是建国初年，交谈依然是解放前的一套。作者没有为父辈感到悲愤而在书里语词激烈，而是以置身事外的态度冷眼旁观。其实作者是理解父辈的，他知道他们要做的事四十年前已经做完了，从“惊天动地”到“寂天寞地”, 求仁得仁，又何憾之有? 这样看穿世事的达然乐观和经历磨难后宠辱不惊的心态，也是形成这种叙述节奏的原因之一。

叙述父亲沧桑的一生和亲人去世这种大事上，相信作者对此种大事的感情已经做了相当的沉淀，有意将情绪克制住，但在不经意的小事中，将自己对亲人的深情不小心流露出来。父亲在杭州军训，祖父从黎里赶来看望父亲，在分别的时候“祖父背过身去，就于西晒太阳下缓步离开去，路上留下了长长的影子。我父亲在短墙栅栏缝隙里目送老人家渐行渐远……”祖父之所以来，是因为父亲在家信里说腿部淋巴腺肿胀溃疡，引起了他们的不安。对于家道已经没落的父亲来讲，这次外出间接导致了他的去世。从朱自清的《背影》以来，背影就与父亲对儿子内敛而深沉的爱联系在一起。来自父亲的爱从来不像母亲的罗嗦、琐碎、关怀备至，而是在无言中沉重的压着儿子的心。尤其是面对长高、强壮起来的儿子，逐渐老去的父亲会欣喜也会无奈。别离的时候，母亲会依依不舍，流连再三，千叮万嘱，而父亲虽有不舍，但作为男人、父亲天生的自尊又会告诉自己应该转头离开。转身后的背影中凝聚着父亲对儿子所有的牵挂、不舍、担心。金宇澄曾说，“这稿子所有现场都是非虚构，我从材料笔记或者言论中得到，不做虚构，我遗憾的只是不能再表现更多。” 他的这种非虚构有着对家人脾性、阅历、家世各方面的把握，也正以为此，父子分离的现场给读者真实地感觉。但同时，金宇澄也承认文学无法将最丰富的内容表现出来，“现在知道（文学表现）是有保留的，甚至是缺失的，对于作者，应该都有所保留……我知道最丰富的内容、细节，往往是烂在肚子里的。” 他所说的最丰富的内容、细节应该也是包括对至亲难以传达的情感吧。

如前所述，回望既是父母的“回望”，也是我的回望，更是我借父母的角度来回望先辈。尽管中国早已开始现代化进程，但作为拥有几千年历史的文明古国，中华传统文化的因素依然在现代发挥着作用。《颜氏家训》《曾国藩家书》在现代商业化的炒作下已经变了味道，但毋庸置疑的是在当时社会背景下，类似的家族精神传承在家族发展中发挥着重要作用。父亲作为所谓的没落封建地主阶级，在高中的时候就在钦佩进步作家接受左倾文艺书籍，并且阅读与思想也在与时俱进。“但是每至新年，会憬然忆起黎里旧俗，提到遥远的‘麦芽塌饼’，包括除夕‘祭祖’、‘小辈为长辈磕头’，常撼祖父去世‘家祭从简’……这几乎是深入他血液的某种印痕。”父亲在我写此文的记录中圈去了“我”祖父的名字，并加字“后辈子孙不能直呼长辈之名……”在外祖母去世的时候，已经72岁的父亲“仍然缓缓地跪下身来，为老人家磕头。”在母亲的记忆中，在外祖父去世的时候，父亲也曾下跪磕头。在父亲去世的时候，“我和家兄跪在水泥地上磕头。”作为中国革命进程的见证者与参与者，父亲思想的先进是毫无疑问的，但在父亲心里，这些先辈留下来的习俗是不能被取代的，并在日常生活中教导着“我”。从“父亲”身上我们看到，现代文明的进步与传统文化的传承并不是水火不容的。传统文化作为凝聚家族的一种因素，一直并且将会继续发挥作用。

怀古是中国古代诗歌重要的母题之一，中国古典诗人在面对历史遗留之物，大到残垣断壁，小到砖头瓦片，作诗怀古，凭吊前人。历史留下的“记忆之物”往往会触发人的种种记忆，一件旧物也可能会成为维系一家人情感的媒介方式。书的开篇，“母亲说，我父亲喜欢逛旧家具店……”以此开始，父亲给人留下的第一个印象就与旧家具联系在一起。父亲在1948年买的旧圆桌、柚木小圆台，“请店家刨平了台面，上漆，木纹很漂亮。”圆桌被抄走，“柚木圆台一直在家，现放着我的笔记本电脑。”作为父亲的遗留之物，这张圆台将我和“父亲”联系在一起。在母亲那里，父亲喜欢逛旧货市场的爱好和这张圆台将勾起她更多的回忆：那天，维德第一次去我家，获得全家好感，之后一家人一起看《清宫秘史》，在西式古董店给我买了一个皮夹，他母亲已经在黎里老宅腾出房间作为二人婚后住所……一张柚木圆桌承载着一家人的记忆。

“他们的时代，有他们的‘阅读’与‘写作’，意味深长的词语重合。”哪怕不是共同而是一样或相似的经历，这种经历在回望中使彼此在谈论中会心一笑，也使家人绑在一起。1938年，父亲在杭州军训，“那是沸腾的四月天，火车开到了艮山门，大家束紧了皮带，打好绑腿，脚穿乌黑锃亮的高帮皮鞋，分两路纵队，不行经过了南星桥，引得路人围观。”之后听汪精卫讲“焦土政策”。1950年，母亲在华东军政大学期间打绑腿，听陈毅校长“为人民服务”的报告。“我则是要延续到更晚的1970年，一般是半夜一两点钟，哨声大作，起床起床！……这都是苏联特务前入边境所为吗……”打绑腿这样的共同经历使我与父母也有了“词语重合”，透过重合我们也看到世事的沧桑变化。

无论是中华传统文化的传承，“记忆之物”在家族中的流传还是相似的人生经历，都使他们无论身处何时何地都处于家的磁场之内。父母的回望与作者的回望密切交织在一起。

热奈特曾提出副文本的概念，“副文本如标题、副标题、互联型标题；前言、跋、告读者、前边的话等；插图；请予刊登类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志，包括作者亲笔留下的还有他人留下的标志，它们为文本提供了一种 （变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论，最单纯的、对外围知识最不感兴趣的读者难以像他想象的或宣称的那样总是轻而易举地占有上述材料……它大概是作品实用方面，即作品影响读者方面的优越区域之一。” 在热奈特的界定中，副文本对理解正文发挥辅助作用，但无疑正文才是作品的中心，副文本相对的处于边缘地位。在之前的《繁花》中插入了20幅作者手绘的插图，作用就是用图画解释说明：“‘文革’穿什么时髦，弄堂房子，三层楼，地下理发店，地图指南，几万字说不明白的地方，画一下。” 《回望》作为一部非虚构作品，“真实性”与“现场感”是它不同于《繁花》的地方，其中的图片俨然是作为“正文”出现的，作者用之辅以作品真实性。书中所用的二百多幅图片包括父母、祖父、朋友、哥哥与我的照片，父母的信件、明信片，父亲留下的笔记、日记、诗和剧本的手稿、书中题字，母亲的毕业照等，书中提到的内容又用图片加以展示，人物形象有了照片的支撑，加上作者非虚构的现场，人物与事件旋即在读者的想象中活动起来。

记忆是永恒的也是短暂的。作者在《回望》一章中说，当他请母亲以照片为序，记下时间和细节时，母亲认真做了起来，以致到了废寝忘食的程度。“仿佛只有回望，才是生命的价值。”金宇澄用照片、信件、笔记、非虚构的现场回望过去，让我们进入历史的原初情境。作者压低语调，放慢节奏，用充满情感的个体的具体、鲜活记忆重现了父母的旧时光。父母早已归于平淡，作者写作的时候也已经过了“炫耀的年纪”，全书笼罩在超脱、淡泊的氛围中。身处和平时代，我们已经把战争、灾难中消逝的生命当作一个整体，为数字所惊撼而不会对死者感到痛心，抽象的历史已经不能让我们感到疼痛。金宇澄所采用的对照样式、关注细节、营造现场的做法，让历史走出了抽象的泥淖，也让读者对历史有了切身感，更加珍惜当下的生活。金宇澄对非虚构写作这一文体的使用，展示了文学新的可能性。同时，金宇澄也用他的作品告诉我们，文学不仅要告诉我们生活曾经是什么样子，而且告诉我们生活应该是什么样子。任何事物都不是沮丧和黑暗的。

（郭传靖：江苏师范大学文学院创意写作与当代中国研究中心） 

 

[美] 乔纳森·卡勒：《文学理论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第32页。

《人民文学》2010年第2期，《留言》。

金宇澄 马黎：《作家金宇澄：文学就是回顾》，浙江新闻客户端，2017年1月8日。

[美] 舒衡哲著，朱正琳译：《第二次世界大战：在博物馆的光照之外》，《东方杂志》，1995年第5期。

唐君毅：《中国文化之精神价值》，台北：学生书局，第366页。

金宇澄 澎湃新闻：《金宇澄谈<回望>：关于父亲能写的就这些》，《上海书评》微信公众号，2017年1月7日。

金宇澄 马黎：《作家金宇澄：文学就是回顾》，浙江新闻客户端2017年1月8日。

[法] 热拉尔·热奈特著，史忠义译：《热奈特论文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第71-72页 。

金宇澄 严彬：《金宇澄访谈录：上帝无言，细看<繁花>》，《凤凰读书》微信公众号，2014年9月13日。