中国作家协会主管

“性情”是中国古代哲学的重要观念。在先秦时期，“性情”中的“性”在孔子那是“不可得而闻”，次于“天道”的重要思想。老氏不言“性情”。战国中期，儒家哲学特别是孟子把“性”认为是人的道德属性。与此同时，相反的观点是道家的庄子，以“性”为人和事物的本来属性。“情”观念在先秦诸子中意义一致，都指的是人的情感和欲望。魏晋时期开始，中国艺术精神兴起，“性情”从重要的哲学观念生成出重要的艺术概念。从此，“性情”成为中国艺术极为重要的观念，对中国艺术和中国艺术家影响深远。直到现代，现代中国艺术用“个性”观念取代“性情”。古典中国的艺术价值“性情”与现代中国艺术的“个性”在内涵和意义上有什么不同，在当代中国艺术上的意义又是怎样的？2016年10月29日，画家许钦松与理论家邵大箴在中国美术馆就中国画“性情”的内涵和当代意义展开对话。

性情与风格

邵大箴：为什么西方的艺术史、艺术理论，特别讲“风格”呢？它注重于画面，注重于绘画这个形式的外面的语言。中国为什么讲“性情”呢？是强调主观，强调艺术家。画中有“性情”，这个“性情”来自何处？来自艺术家。艺术家的“性情”是主观的，但这个主观也来自于东方。西方艺术的形也好、思想也好、它的感情也好，它的意也好，都来自于客观；虽然也有主观的成分，但是客观占的比重更大。中国情况也类似，也都有来自客观的，但是来自于主观的东西更多。这个差异形成的体系就是西方重写实，东方重写意。写意有两个说法，一个是意，是来自于客观物象，就是人的主观的这个意，它与客观物象有密切的联系；但是中国的意更强调画家个人的体验、个人的体会、个人的感想、个人的感受、个人的心境，所以这个意和西方的意有不同之处。不同之处是更强调主观性，更有哲学意味、文化内涵。所以西方讲“风格”，往往是从画面、绘画的语言来谈这个问题；中国讲“性情”，既从客观画面上的“性情”上说，也从画家的品格、品性上说。画有品性、品格，转移或追溯到画家个人的“性”和“情”，中国画和西方画的区别是在这个地方。

这也是我们当前思考中国和西方艺术的根本，它的相同与不同。让我们思考为什么西方艺术发展到今天是这样，中国的艺术如何保持那个样子。

许钦松：可不可以这么说，以我们中国为核心的东方艺术更注重画家自身的“性情”，包括整个精神层面的修为，还有自我欣赏的个人特质，把这个作为艺术的一个很高的标准，而西方是专注到对于对象的表达上面，正如邵老师所说的，它是两个不同的出发点，形成了一个是重写实、一个重写意的区别。另外就是说“性”在魏晋时期或者更早就已经作为人的一种品性、道德这个概念来呈现的。比如，我们的孟夫子就常说“性善论”，这好像是儒家哲学中的一个根本性的命题。这个“情”，我们现在觉得它是合理的，我们说“合情合理”，但是在魏晋时期之前“情”并不是那么的正面。那时的“情”是属于人的一种欲望。讲到后来，尤其是魏晋的时候，“性情”这两个概念的结合，就直指艺术家本身的品格修养跟情感表达。我觉得这个“性情”在我们中国画特别是中国山水画的表达上面，就摆在了一个非常重要的位置。

邵大箴：这个“性情说”，实际上就是关系到刚才你说的，一个就是艺术家对客观世界的比较深刻的认识、理解以及体验、体会，这是一点。第二点就是艺术家自身的修为，自身的修养，自身的知识、文化、涵养、生活经历和对艺术的体悟，对艺术规律、艺术原理、艺术本真的体悟，这种修为是非常重要的。为什么说中国画现在在一个坎儿上呢？中国画突破遇到很大的问题，就是普遍的艺术家的修为、修养这方面还不足。有不少艺术家光注重技艺、技术，把艺术的手法、艺术的方法、艺术的技法摆在非常重要的位置。技和艺，就是手工。

许钦松：我很同意你的说法。当代很多画家的技术其实还可以，这个倒不是不好。弊端就体现在一味追求这种技术层面的东西，精神上的、意义上的东西反而变得不那么重要，艺术创作也就逐渐空洞起来，很多画作千篇一律，不断重复也有这方面的原因。这个舍本逐末是要注意的。技术层面是好的，但是要更深远的思考艺术本身。

邵大箴：当然光从技艺里面悟道还不行，还得从外面来补充，就是生活的经历、对艺术的修养、对艺术的研究，这样就更丰富了。更丰富了以后，你就可以驾驭自如了，在画面上驾驭自如，可以放开手脚。所以我觉得当前中国画的问题，就像你说的就是修为问题、修养问题。什么时候艺术家的修养全面提高了，那么这个画中的“性情”就会表达出来。因为你自己本身“性情”不丰富，感性的和理性的东西不丰富、不充裕，画面就会很枯燥、单薄，就没有感情、没有深度。深度就是理性的东西，感情是一种感染力，是个强烈的东西。这些东西都没有，你这个“性情”在艺术里面的表现是很难的，也就是说很难表达自己。所以我们看到很多画都差不多，你也这样画，我也这样画，他也这样画，都是这样画。好像画得都一样，画的技巧还不错，但大家没有“性情”。

许钦松：“性情说”还引出另外一个话题，就是“性情说”跟个人的“风格”。“风格”观念是来自于西方，西方特别强调这个，不管是艺术史家也好，还是艺术家也好。刚才我们谈到西方艺术史家有专门的风格史流派，其实西方画家更强调个人的风格。我们看到有很多西方艺术家在艺术创作的时候极力保持个人的独特面貌，甚至对其他艺术家模仿自己的艺术面貌非常不齿。但是在中国却是十分的不同，中国画家通常喜欢自己的绘画方法、风格、面貌能够被别人认可，有人可以继承下去。在他们看来，有后世的画家模仿和继承就他而言是一件很荣耀的事情。在画家的养成上也是如此，我们的中国画家从临摹开始，画家在临摹大师作品，在临摹自己喜欢、气性相近的大师作品中不断地成长，在多般磨炼以后，在艺术上生成出一些属于个人很独特的表达方式，变成个人风格。我想这个也跟我们的“性情”联系在一块。而西方这种个人“风格”更多地体现在图式上面、在技法层面，在不同的手法表达上面，还是在技这方面更多一些内在的东西。请邵老师给我们谈谈“性情说”跟个人的“风格”之间是一对什么样的关系。

邵大箴：这个关系应该是很密切的。但是中国的这个出发点是从“性情”出发的，也就是说刚才你讲的，从主观的、自己的思考、感情、体会出发的。所以它更重视“性情”，不能说西方的画家没有“性情”，或者西方绘画里没有“性情”的表现，也有。但是就像你刚才说的，它更重视图式、更重视“风格”。所谓的“风格”就是图式，同时语言不一样，你的图式跟我的图式不一样，那么就有不同的“风格”。中国更讲究这种“风格”是个人的“性情”的不同，心境的不同，在图式里面也显示出来，这两个是有所区别的。还是我们开头说起的，就是西方更注重客观，我们更注重主观。中国的艺术、东方的艺术，更注重哲学的意味，更注重感情的层面。西方艺术更注重客观世界的写实这一方面。虽然西方到了现代主义已经不这样，它也摆脱客观现实了，但是在图式观念上还没摆脱。就是你刚才讲的没有摆脱形而下的层面，没有提升到那个境界，没有提升到那个精神的层面去跟图式相结合。当然它不是没有，它不是在精神层面有不同的图式，但是它的浓度不够，里面的内涵不充分。

许钦松：东方艺术尤其是中国山水画更多的是有感而发。所谓有感而发就是指画家的创作动机是有很强烈的情感因素的，它不是完成任务式的创作。中国传统画家往往在情感很饱满、情绪很充沛的状态下开始画画，而且通常在这个状态下画家会画出杰作。另外画家个人画画的目的也和感情有关，中国古代画家画画的目的是修身，其实也包含了很大成分的情感的寄托，这应该是跟我们的文学传统“诗言志”联系在一起的。就像刚才邵老师说的，它是从情感，他自身的情感，自身的“性情”这个角度出发，有这样的感受，有感而发，才去绘画。出发点是感情，情感。然后这个描绘的对象只是他这种情感的借题发挥，最后所达到的是精神层面的东西；而且更高的是境界层面的东西，或者可以说是意境。我觉得西方也有这样的内涵在里头，但是它最后的落点是在直指绘画本身的图式，或者它的风格语言、或者表现方法上，还依然在这样的一个指向性上，这与中国艺术有很大的差异。

性情与境界

邵大箴：“境界”不能和数学一样，可以以量取胜。“境界”是个虚幻的、抽象的东西。这画有“境界”，那个画没有“境界”。你不能说那个画得像、妙，这些都不是。“境界”就是一种意象的，是在现实和幻觉之间造成的一种很高的、有意味的、能引起人们联想的，那种达到一种文化高度的，那么一种地步才能叫“境界”。说这个画有“境界”，那个画没有“境界”，每个人都可以说，好像没有一个绝对的标准，实际上它是有的。它是个抽象的东西，这个抽象的东西都是取决于笔墨，取决于构图，就在于画面的细节、整体等等，形成一个共同的东西。这个“境界”已经不是一个技术层面的东西，而是一个很高的精神层面的东西。

许钦松：我觉得“境界”这一个层面，跟我们中国的诗歌有一定的联系。首先，“境界”指的是古代艺术家或者哲学家在修身和他个人精神达到某种高度，他喜欢的那种境域，达到的那种境地。这个境域或者境地是既有高度，又有独特的特点的精神领域。古人评价一个有成就的人常说“他境界很高”、“很有境界”就是这个含义。然后这个“境界”在艺术上的体现就是艺术家极其成功地在艺术作品中营造出了他本来的那种“境界”，同时他把观赏的人带入到他所营造、所表达的那个高度、那个独特的精神领域，使欣赏画的人感到崇高，感到优美。

性情的现代性转化

邵大箴：刚才我们讲当代人的“性情”和古代人讲“性情”有区别，具体是什么呢？古人讲“性情”，尤其是文人画，它有一种潜在的、跟客观世界脱离的意识。就是会从更客观的、更高的层面去观察自然，去体会自然，并不参与现实。因为古代文人画家很多都是潦倒者，也有很多大官，像苏东坡这样，但是生活都是有很多波折的。这个特点实际上是文人画发展到一定历史时期造成的，就是宋代以后，尤其是元代。那个时候文人画讲心境，讲的这种品德、品格，它都不积极参与社会现实。但是现代社会，五四之后的社会要求艺术，要求包括艺术家在内的所有知识分子，积极参与社会现实。

这个就有变化了。那时如果完全要求回到文人画的那种境界就有点不现实了。从这个时候我们就开始积极参与社会现实。所以我们过去的文人画，文人不会画主题性的绘画。他都是画山水、花鸟，闲情逸致，表现这方面的。所以现代的绘画，像徐悲鸿他们那个时期，即五四运动之后那些画家强调艺术要表现社会生活，表现写实主义等等。主要是有这个原因在里面，就是艺术家要接受现实。我们要从古代文人画里面汲取营养，通过它的理论、或者他们的世界获得有利的一面。但不要把古代文人画的标准拿来衡量我们当代的中国画家。我们的言行或世界、生活态度，或者艺术世界都有很大的变化。如果像古代的标准一样我们就复古了，就复文人画之古了。实际上文人画那个境界已经过去了，那个要求已经过去了。我们现在接受的是文人画的另外一个层面，当前社会现实里面能立足的，能发展的艺术世界。我们愿意看到的是在今天的社会现实里面，文人画转化为一种现代精神这样的一种创作。因为今天时代给了我们新的任务、新的一种担当意识，那么我们艺术家还是要有这种社会责任感。但是我们把文人画的精神，文人画的技巧，文人画的笔墨，文人画的情趣，文人画的那个好的“境界”要吸收过来。不管你是画什么画，画主题性绘画也好，画人物画也好，画花鸟、山水也好，都要有，这个是可以做到的。

许钦松：就是说原来的士大夫这个阶层没有了，但是出现了新时期的知识分子。然后他们在现代社会的职业也不同了。中国古代的士大夫，他的重要性不在“大夫”，而在于“士”。“士”首先是个学问家，是儒家君子、是道家贤者等，是有一定精神意义追求的这么一批人。到了汉代，汉武帝的时候独尊儒术，这个时候儒家的君子，也就是儒士成为政府官员，就是我们后来所说的士大夫。士大夫在中国封建时期虽然是政府官员，国家机器运行的维持者，但是我们现在往往会忽略他们很大意义上还是“士”，有精神操守的知识阶层。那么我们当下的艺术创作，在现代艺术家精神的养成上再提出这个“性情说”应该会有一些新的意义。

提倡当代性情

邵大箴：我想有两层意义。要注重这个“性情说”，一个就是说要强调艺术家要有真性情；不要画自己没有感受的东西，要画你的真性情，这个非常重要，这是第一点。第二点，你的真性情是来自于何处，来自于大自然、来自于你自己的感受。艺术有真性情才能感动人，不要说假话。说假话，你画的画就是假画，不是真画。真正的画是表达你的真性情的。但是你的真性情一定得来自于现实，来自于自然。我们现在讲的真性情和古代人的真性情、和古代具体的模式化、标准化的要求不一样。我们现在具体的人和古代具体的人也不一样。所以我想这两方面的意义，就是不要说假话，要有真性情。但是真性情一定来自于社会现实，来自于自然，对自然的感悟。不是说我有真性情，我愿意怎么画就怎么画。那不行，你还要来自于现实中，从自然中来。“外师造化”，然后“中得心源”，这个真性情才会有，真的艺术的感受才会有。

许钦松：讲得非常好。作为当下的艺术家，我们提倡真性情。就是说一个艺术家不论表现什么样的题材，都要建立在很深厚的感情基础之上。来源于自然，来源于生活，来源于人民，这是当下我们所要提倡的。但是往往我们现在的一些创作是专门的任务，不得不进行这个主题创作。而对于现实题材的了解，或者在这样的了解的过程当中，要建立起一种很深厚的感情，把它转化为一种真性情的抒发，这里头有很多的功课要做。我们提倡当代的“性情”就是说在艺术创作上要回归到艺术家真情实感的表达上去。从这一点出发艺术作品才能具有感染力。艺术家说的是真话，画的也是真画，而不是一种任务的简单完成。

（本文由赵超整理校对）