中国作家协会主管

彼得·盖伊

克努特·汉姆生

  

汉斯·霍夫曼作品

《柔软的付费电话》

作为一个拥有全世界最大规模高速火车网和最快互联网经济发展的新兴大国、一个得益于现代技术的大国，中国人出乎意料地对横扫20世纪上半叶的现代主义非常冷淡。国人们更赞赏威尼斯的大教堂、梵蒂冈的米开朗基罗以及《瓦尔登湖》。除了毕加索、梵高等巨匠，几乎很少有人了解表现主义或者未来主义。

或许正因为如此，我们才需要读一读彼得·盖伊的《现代主义 从波德莱尔到贝克特之后》，去了解现代主义这个在一个世纪里彻底改变人类艺术样貌的风潮。现在生活的许多方面，例如建筑，都是现代主义的产物；而且在21世纪，现代主义很可能以别的形式兴起，改变今后100年的状况。毕竟，在人工智能和基因工程的时代里，我们无法再将一切交到米开朗基罗手中。

从19世纪后半叶兴起的现代主义浪潮，经过了一个世纪的轰轰烈烈、各自为战、功败垂成。这场浪潮在各条战线上拥有数以百计的名号，甚至在敌对的旗帜下彼此战斗。表现主义、达达主义、未来主义、意识流、包豪斯、印象派、即兴写作、蒙太奇等等，现代主义并没有发表过统一的宣言，也没有形成过广泛的联盟，甚至如作者彼得·盖伊在书中所说，有一些现代主义艺术家如克努特和艾夫斯，则坚决地反对现代主义精神。

如果有这样一本书，几乎涵盖了现代主义所有重要的方面，那么该书将几乎不可避免地成为一幅印象派甚至是布洛克的抽象表现主义画作：每一个片段都清晰有力，但在整体上现代主义的轮廓则云山雾罩，一片模糊。彼得·盖伊却没有犯这个错误，没有让这本关于现代主义的著作变成一部长达400万字的、庞杂的当代艺术字典。他有力地勾勒出现代主义萌生、壮大、衰老、遭遇困境，死而复生的过程。

什么是现代主义之一：内心的真实

或者说什么是现代主义的核心价值观？

彼得·盖伊提炼出几条现代主义真正的精神支柱，首先是异端的诱惑。现代主义的艺术家们不再满足于传统的神圣的表现手法，而是从异端和创新中寻找灵感来源。但这难道不会变成猎奇的无源之水，让一切都在无意义的喧嚣和狂乱中灰飞烟灭？

因此，异端的诱惑，必须基于对内心的真实。真实，就是现代主义的第一要义。而这真实首先就是内心的真实，或者换用现代主义者的话来说，发现你自己。

最先明确揭示这一法则的，作者认为是波德莱尔。“（树木、山峦、河流和房屋）的美不是靠它自己，而是通过我、我个人的修养和我对它寄予的思想和感觉实现的。”万物只有在观赏者与之配合时才是完整的。一切观察上，都必须有创作者本人存在，甚至压倒了原本的万物，这才是真实的。因此，对于波德莱尔而言，道德与主题无关，真实就是道德。“只有完整的、合理的、原原本本地展现事物的真实面貌，并表达与事物本性相协调的个人情感的诗歌，才是道德的。”这是时人的共识，阿尔蒂尔·兰波就在信中明白地说道：“若想成为诗人，首先要做的研究就是完完整整的认识自我。”

这一纲领贯彻了现代主义几乎所有方面。在美术上，画家们在印象、表现、抽象、结构的道路上狂飙突进，甚至以纯粹的色块、线条来绘画。1874年展出的莫奈的《日出·印象》“没有任何故事情节，不带任何说教色彩……莫奈和其他印象主义画家一样，在户外完成了这幅作品，捕捉到转瞬即逝的一霎那……场面既不蔚为壮观、也不生动秀丽，几乎千篇一律……它们只是画，其他什么也没有，只依靠绘画本身去吸引观赏者的注意力……”德国画家汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)的经典作品是以灵动的色彩绘出四方小块，以表达艺术的张力，他的画表达出他确信的观点：艺术的最高源泉应当是内心的。“他说，独特的艺术表达，应当是内心的想法得到精神上的表达，并付诸形式……模仿客观真实的景物，不是创造，而是业余创作，或仅仅是一项动脑筋的活动，虽科学但毫无成果。”

在小说上，故事和人物的塑造不再是小说创作的金科玉律。对内心世界的痴迷、无数次对写作传统的挑战，使得现代主义小说让读者们深感焦虑。例如1920年获得诺贝尔奖的挪威作家克努特·汉姆生就讲述了捕捉心理活动最微妙瞬间的重要性：“它们只持续一秒钟、一分钟，它们来去匆匆，稍纵即逝……但它们是心灵深处不易察觉的神秘波澜，是捉摸不定的印象的混沌，是被放大了的微妙的想象；是思想和感觉的自由发展；是大脑和心脏天马行空的旅行，是神经的奇异活动、血液的窃窃私语和骨骼的迫切恳求，即心灵的无意识活动。”——“微妙”“自由”“天马行空”“无意识”——这共同构成了现代主义小说的简明纲要。彼得·盖伊颇为幸灾乐祸地写道：“现代主义小说与诗歌中的破碎句子，含蓄曲折的插入语，对悬念的轻描淡写，对故事发展关键内容的颠倒，以及深奥难懂的外来词汇使得这些作品如此高深莫测……因为现代主义充满想象力的文字要求读者必须投入百分之百的注意力，这是旨在娱乐大众的温和作家们所无意强求的。”的确，直到今天，乔伊斯的语言迷宫《芬尼根的守夜人》依然让译者大感头疼。

什么是现代主义之二：用当代手段解决问题

除了自我的真实之外，现代主义创作中的另一重真实，就是当下社会的真实。法国建筑师维奥莱-拉-迪对此做出了最明确最有力的表达：当代的问题需要当代的手段来解决。在这方面，建筑师们是急先锋，他们取得了相当辉煌的成就，可能是现代主义中最成功的。

20世纪初的先锋派建筑师们对陈腐设计开战。他们的对手热爱哥特风格、古典主义风格（正如今天中国的小区规划者），对机械死板的装饰爱得无怨无悔。而现代主义建筑师们憎恨学院派的特权，也蔑视其品位。他们所要求的真实，“是直接采用可行的建材，而不是觉得这些材料‘有失体面’，涂抹其外观以求掩饰。钢铁、木材和现代材料绝不是丑陋的，结构绝不是丑陋的。他们认为，木材和钢铁自有其美感，建筑师应真实地加以展现”。意大利未来主义艺术家圣埃里亚认为，建筑及其内在的实用性，绝对是一门艺术。他还宣称，最新的技术发明同样可以成为审美的内容。玻璃、混凝土和钢铁，“其线条和造型，本身都含有丰富的美感”。他宣称：“没有什么比正在搭建的房屋钢结构更美。”因为其“代表了我们对即将到来的一切充满热情”。

法国建筑师勒·柯布西耶则尖刻地指出，当前的设计风尚，是“不堪重负的装饰和虚伪的浪漫主义”死板结合的产物取代了“良好的造型及适当的简练”风格应有的位置，这话用于评价今天的中国室内装修业似乎也不为过。他甚至认为“装饰即罪恶”，激进地提出房子就是人在其中生活的机器。在此基础之上，建筑和城市规划在20世纪取得了最长足的进步，例如塔特林所设计的“第三国际塔”，在20世纪初还难以想象，但是同样枝叶横生、结构野蛮的北京鸟巢如今已经和故宫同样矗立在古都了。

新的建筑材料和结构依然在飞速发展，我们是否可以说，至少在建筑领域，我们已经是纯粹的现代主义了？

恐怕也是未必。

20世纪30年代，奥地利建筑师和设计师约瑟夫·霍夫曼也说：“只要我们的城市，我们的家庭，我们的房间，我们的家具，我们的用品，我们的衣服和珠宝，还有我们的语言和情绪依然未能用简单、平实和优美的方式，反映出我们这个时代的精神，那我们就远远赶不上自己的祖先。”将近一个世纪之后的今天，这些标准恐怕有一多半无法达标。至少我们的城市依然在18世纪风格中一味怀旧，钟爱枫丹白露、美泉宫、巴洛克、大唐经典这类名字。

作者并不回避这样的矛盾，现代主义远未解决所有问题。他写道：“甚至晚至1925年，一个纯粹的现代主义者，荷兰建筑师和规划师奥德依然说出了他的困惑：‘我在技术的奇迹前跪倒，可我认为没有人会将蒸汽船与帕特农神庙相比。’的确，‘我希望有一个家，能满足我的爱人惬意生活的一切要求，可房屋对我而言并不是一个在其中生活的机器。’”

现代主义已经死了吗？

彼得·盖伊其实并没有明确回答这个问题，相反，他强调的是，现代主义若要生存，需要多少自由空间？他在《独行客与野蛮人》一章中取出了三个现代主义的死敌，分别是希特勒的第三帝国、墨索里尼的意大利、斯大林的苏联。德国自不待言，一方面重视现代科技，一方面则将当代艺术斥为堕落艺术，从已经死亡的神秘历史中寻找自己的“英雄”，借以逃避当代世界。希特勒就对当代美术憎恶得无以复加，烧书、烧绘画，甚至连纯技术宅男的包豪斯也被批判“非德国”，最后关门了事。

比较耐人寻味的是前苏联。十月革命之后，现代主义和新兴的苏维埃政权曾有过一段共舞，俄国乌克兰至上主义者、几何抽象派画家马列维在1920年兴致高昂地宣称：“正是立体主义和未来主义，以革命性的艺术形式，早早地预言了1917年政治和经济革命的到来。”结果没几年之后，现代主义被认定是资产阶级的垂死挣扎，如康定斯基等艺术家纷纷逃往美国等地，当代主义的应许之地苏联成为写实和古典的一统天下。

对现代主义带来致命打击的还有流行文化，彼得·盖伊特别点名了波普艺术。在他看来，相比血淋淋的记录，如同周刊卡通一样精美、具有冲击力、诱人而又赏心悦目的波普艺术，适合快速消费，却对于现代艺术更加危险。因为“平淡、乏味”的波普艺术“将本来泾渭分明的高雅艺术和低俗艺术混为一谈，而现代派艺术家则认为，一定要将这二者分开才行”。如前所说，真实面对内心，挖掘内心，寻找完全不同的方式，是现代主义存在的基石。然而波普艺术实际不但不需要想象力，甚至还排斥使用想象力。作者指出，“例如奥尔登堡阴茎崇拜型的口红，或者李奇登斯坦那令人心仪的卡通画美女，但他们都刻意避免对人内心的审视，而这正是现代艺术不可或缺的因素。他们着眼于表面，远离哲学审思并对此沾沾自喜。”例如雕塑家克拉斯·奥尔登堡创作的《柔软的付费电话》也不过是木棉外面覆盖着聚乙烯，装配在木头板上的一个杂烩，作品看起来就是一个大小一致、如假包换的柔软的付费电话。“品位和标准从没有如此猛降过。对于相当可观的艺术爱好者而言，整个艺术严肃的理念都发生了改变——这种改变不啻于堕落。”

有趣的是，现代主义的存在并不仅仅依赖于自由，也依赖于相当的精英品位。作者提醒，现代主义需要自由宽容的文化氛围和生存空间，也需要有良好的甚至是精英的艺术品位，来“为某些艰深音乐家开办音乐会，为某些晦涩的画作开办展览，组织某些难懂的诗”。

现代主义对我们究竟意义何在？

我们已经看到，我们的时代本来就是现代主义的造物之一，我们的建筑、日常用品的设计，无不渗透着现代建筑和现代设计的灵感，每年的红点设计大奖目录会让20世纪初的现代主义设计师们欣喜不已，宜家则忠实于现代主义的设计理念。我们的电影不再是追求刺激的浪漫剧，而是提出深入内心的要求；即便如莫言，其作品也受到西方现代主义乃至后现代主义文学的极大影响。

但另一方面，现代主义功业未就，它在诗歌小说、严肃音乐方面基本限于停滞，有一些现代主义的理念甚至被抛弃。智者望月，愚者望指，与其纠缠于现代主义的具体纲领，倒不如去思考现代主义的反抗意义。美国作曲家艾夫斯的父亲告诉他，只要你知道自己在做什么，你就可以自由地打破一切限制你独创的传统约束。

彼得·盖伊在开篇写道：“在（现代主义出现）前，人们都认为古人或教会或圣经已经说明了宇宙公理……到了18世纪，作家和思想家还在赞扬亚历山大·蒲柏将人们想得到却无法表达的东西很好地表达出来。在哲学家伏尔泰及其支持者看来，西塞罗仍然是伦理学和治国术方面无可替代的权威。”看到这句话，我不禁想到那些手捧半部《论语》或者《弟子规》或者《金刚经》就号称战无不胜的论调，我们的问题和现代主义先驱们面临的问题其实并没有本质区别。

在现代主义者们兴起的时候，正如在人类历史上绝大部分时段一样，作家和画家们歌颂着从未逝去的古老的黄金时代，但现代主义者关注的点则是当代。波德莱尔所青睐的美是“时尚生活的精彩场面”，像别致的四轮马车、能干的车夫、灵活的侍者、可爱的女人还有漂亮懂事的孩子。画家杜米埃大胆讥笑荷马时代的英雄，作曲家奥芬巴赫也对人尽皆知的希腊神仙冷嘲热讽——这些都标志着自由思想的兴起，艺术家们开始质疑并想推翻古老的艺术等级制度。坚持放在时代语境下来看，或许，除了古诗文大会、《弟子规》和住在郊外的枫丹白露小区之外，我们更应当去描写高铁、程序员、地铁中的芸芸众生以及喊麦的青年。

现代主义对于当代的意义究竟何在？

至少有一点，人们对真实和自由的追求是从古至今也不会停止的。