中国作家协会主管

整理/本报记者 张嘉 实习记者 陈舒雨

摄影/本报记者 王晓溪

从25岁到北京人艺，蓝天野先生今年已经90岁高龄，可是老人家的状态却似“重返20岁”，演戏、导戏繁忙切换，和李立群合作的《冬之旅》演了两年多叫好叫座，和青年导演韩清联合执导的《大讼师》是今年北京人艺首部大剧场原创剧目。老先生说自己的工作今年早已排满，就连最爱的绘画书法，现在也无暇顾及。

作为青睐讲座与北京人艺合作的“北京人艺建院65周年”系列讲座第三期活动，蓝天野先生将做客北京青年报第35期青睐讲座的消息刚一发出，一晚上即报名人数突破百人，“老神仙”的影响力可见一斑。4月23日，蓝天野先生如约而至，90岁高龄却依旧风度翩翩，拐棍在他手里像是文明棍，似乎只是为了增添他的风度。老先生两个小时的讲座完全脱稿，大家听得屏气凝神津津有味，他却为没有稿子感到有些抱歉，他说以往自己的讲座都会写稿，可是这次因为他不确定是什么样的读者来听，不知道大家爱听哪方面的，就没有准备文字内容。而事实上，蓝天野先生讲座时思路清晰，语言严谨，令人叹服，而其多年练就的声音功力，更是使得其每个音节都发音清楚，不用麦克风，也可传递到最后一排观众的耳中。

比起表演方法，更重要的是文化素养的积累和生活的积累

今年是中国话剧110周年，是北京人艺建院65周年，还是我90周岁。首先讲一下演戏，演员的天职就是要塑造人物，怎么演人物？首先演员就得熟悉各式各样的人物，熟悉社会生活，熟悉各朝各代各个方面的社会生活。

比如说北京人艺的一个代表性剧目《茶馆》，老舍先生1956年12月底给我们读《茶馆》的剧本，后来老舍先生说了这样一句话，“《茶馆》里面的所有人物我都是给他们看过相，批过八字。”意思就是他对笔下的所有人物都特别熟悉，确实是这样。不管是戏里面非常重要的人物，还是戏非常少的，甚至于只有一句话、两句话的，都特别熟悉，写得特别生动。我自己体会，演老舍先生的戏，要熟悉生活，熟悉人物，一般的熟悉还不行，需要特别熟悉。

前些时候，我在北京人艺给我们的年轻演员讲，曾经提过一个我自己的主张，就是：“作为一个演员，你演一个人物，从什么时候开始？不是你接到这个剧本、这个角色才开始做准备，而是从你下定决心要做演员的那天开始，就要开始酝酿你的人物创作。”有的是还没有这样一个剧本，还没有剧本里这样一个人物，做一个演员，心里面要酝酿很多塑造人物、创作的欲望。

举一个例子，前几年，我忽然想跟和我年龄相仿的一个同行做一次合作。碰到曹禺先生的女儿万方，我问她能不能给我写一个剧本，就是写两个老年人，至于怎么写、写什么我都不管，但是我希望是我这个年龄可以演的，两个老年人的戏。万方当时就说好，她有兴趣。过了些日子，她说正在写，又过些日子，她说已经写了。我拿到手以后一口气看完，我觉得她写这个剧本是有感而发的，她笔下的一个人物最后家破人亡，我还不至于，但其他所有的经历我全都有，所以这个剧本我放不下。最后这个戏不是北京人艺演的，北京人艺做了一个决定，说：“蓝天野你不要演这个戏了，太累，台上有两个人物从头到尾不下场。”我只好不演了，但是最后万方找了一家民营公司，还是把我给找去了，就是《冬之旅》，确实完成了我自己的一个创作欲望，一直到今年还在演。

演员这个行业跟其他的艺术门类不一样，画家是用他的纸笔、颜料来呈现出作品，音乐家、作家也是这样。但是演员不一样，演员自身是创造者，以自身为创作材料，最后以自身来呈现出创造成品。一个是熟悉，一个是各方面的积累，比起表演方法，更重要的是文化素养的积累和生活的积累。

给大家举一个例子，1964年，我从演员编制转向导演编制，所以我就等于是“两栖动物”，编制是导演，但是一直在演戏。正好1964年我有一段空闲时间，没有我的戏，我就找一个农村。因为我们这些人是学生出身，对农村不是太了解。当然也下过乡，甚至参加过土改，但是毕竟不是很熟悉。我在房山岗上村呆了半年多，后来我感觉我就是这村里的，只有一件事我没干，就是给大牲口配种，这是一个技术活，而且给大牲口配种配成了是有工分奖励的，我不能去争人家的工分。其他的所有活儿我都干过，我可以说我就是这个村里的人。

后来我回去看望老主任，他说：“我们岗上村来了那么多人，我真的觉得跟你是最亲的。”这句话我听了心里有点自豪。现在老主任已经去世了，如果在世的话110多岁了，村口立了一个他的铜像，我就想着回去看一看。我打听了一下，我当时认识的还有六位健在。三年前，我回去了，结果见到了五位，有一位半年前过世了，我很遗憾自己晚去了半年。他们看到我很高兴，乡长还给了我一个岗上村荣誉村民的证书。戏剧的大奖我拿了不少，但是我真的觉得这个证书是最珍贵的。因为我不是为了创造人物，临时收集材料才去的，我是真的能够深入到生活，这成为我生活的一部分。

当然不是每一个戏、每一个人物都可以这样做的。如果一个历史人物，上哪去体验生活？我现在正在排的一个戏，叫《大讼师》，是明朝的。大家看了很多明史、明代的律法，还到国家博物馆专门请人讲解。我们就想尽量做到在心里面把明代的社会生活形成一个图景。所以这里面涉及一个问题，除了生活还有文化积累。总而言之就是要用功、用心。

演员要对生活有兴趣，是个杂家

我搞过表演教学，最后一次是八一班。当时我就比较注重深入生活、体验生活，我的表演课有一项内容就是人物表演练习，有一位女演员演得非常好，但是我发现她没怎么太用心，因为她很聪明，稍微一想就演得很生动。我当时就讲这样不行，你塑造一个人物一定要把全身心都投入进去，你下堂课要给我拿出三个不同形态的老太太，后来这位女演员演的三个老太太一个是一个样，最后演的一个南方知识分子老太太把我都给镇住了，特别生动。完全不是演，这就是表演的最高境界，看不出演的痕迹。我就问这个人物你从哪儿观察到的，她说这就是她的邻居，天天回家都得从她门口过，太熟悉了。这位女同学就是宋丹丹，很聪明，不太用功就可以演出别人达不到的境界，但是用了功会比这个更好。

原来我常常强调演员要用功，现在常常强调演员要用心。濮存昕1987年正式调入北京人艺，那个时候年轻，条件很好，气质也好，但是表演比较稚嫩，不成熟。这些年我重新回来人艺，我就发现他有他自己的比较独到的想法，和他几十年前真的不一样了，因为他在用心，有自己独到的想法。

现在来说文化素养。过去北京人艺一直有个习惯，就是开书单，不是必读的，都是参考。有剧本，也有文艺理论、戏剧理论的东西，小说、散文、诗、古文。我办演员训练班，希望每一位能够每天读一个剧本，为什么？因为我在这方面有过教训，50年代我曾经去进修，那时候老师让我们读剧本，是高尔基的《小市民》，最后也是我们的毕业剧目。老师问我们看完以后有什么想法，当时我说这个剧本的翻译不好，有些地方让人不明白，结果老师把我骂了一通。一直到我们毕业演了这个剧目，我也没完全懂，但是我发现观众都懂了。所以我希望我教过的学生都能去读剧本。其实所谓文化素养，读书只是其中之一，我永远首先会推荐的书就是《红楼梦》，现在还会推荐一部《重返狼群》，写得特别动人。北京人艺排练场挂着一个大标语“做学者型的演员”，实际上我不大赞同这句话，不能要求他是学者型的，应该是一个杂家，就是各种知识都了解。所以演员一定要对生活有兴趣，对周围的事物都有兴趣，如果演员是一个理智，或者说冷淡的人，不要搞这个专业。

看好戏 打动人心最重要

我1987年离开了北京人艺，20多年后他们又把我找回来，我那个时候不愿意回来，因为那个时候很忙。但是经过几年，我说我真的感谢他们把我找回来，我最好的生活还是在舞台上。本来我觉得我回来会很生疏，因为20多年彻底离开话剧舞台，都不知道怎么演了。没想到从进入排练场的第一天，第一刻，我就没有生疏的感觉，这个感觉就像我原来会游泳，20多年没游，把我扔到水里，我绝对淹不死。演戏也是这样，甚至我觉得从2011年我回来演戏，比以前演的好了。为什么？不是我长了多大的本事，而是我经过了20多年，我自己的生活经历和生活阅历不一样了，我的人物都是我自己经历过的或者我自己能够体会的、懂得的。而这些是我们中青年演员比较缺乏的，他们也需要经过一段时间、一段历史和岁月才能在自己身上逐渐形成的。

演《冬之旅》时，每天都看到很多观众，等在那儿不愿意走，说想见一见我们演员，他们说：“这个戏我感动了，我不停地在流泪。”这真的是比说“你演得真好”更加令我感动。

每个人看戏不同，喜欢的也不一样，但是我希望大家看好戏，回过头来说，是不是我们每一个戏都是好戏，包括北京人艺在内，是不是也有一些不应该让观众感受到的东西？如果有的话，这种“精神鸦片”比贩毒还可恶，我不敢保证我们的舞台上完全杜绝了这些。我们看戏也好，演戏也好，看戏能不能看到真的打动人心的，演的是不是能够打动人心，这我觉得是最重要的因素。

不喜欢“小鲜肉”的说法

我曾经写过一篇文章，叫《你好，观众》。有很多习惯的比喻说“观众就是上帝”，第一我不信上帝，第二我觉得观众不是上帝，因为观众距离我们不那么遥远，观众就是观众，最好的称呼就是观众。这些年流行一些对演员的称呼,比如说“小鲜肉”，我不知道这个名词开始出现在什么地方，当然我无权干涉，也不违法，但是我感觉这个称呼是带有侮辱性的，我只能建议以后媒体少用这样的词。因为你干的是一种精神层面、文化层面的事，说白了，我们不是卖肉的。

我再给大家举一个例子，我曾经去拍一个戏，请了一位演员，那时候没有“小鲜肉”这词，顶多叫“奶油小生”。我们的化妆师说给您化妆，他说不画。他演的是赵公明，赵公元帅，黑脸庞，胡子是扎扎的，不化妆怎么行？当时就僵在那里了，只能等导演。这就是两种理念，真正的演员是要用我自身去呈现不是我自己的另外一个人物形象，而另一种演员的目的就是让观众看他自己这张脸，所以这个从我们的专业上来说就不叫演员，只能说叫艺人吧。

互动

问：现在北京人艺演员上有一些断层，中青演员比老演员还是差了很多，除了生活经验累积不够，您认为还有其他原因吗？

答：北京人艺曾经有过非常辉煌的年代，1952年建院我就来到北京人艺，那时25岁，是标准的青年演员的年龄，当时演员来自四面八方，提的一个追求叫统一表演方法。北京人艺建院以后第一件事不是演戏，而是全院从上到下分四个大组，用半年时间下场下乡，所以北京人艺一开始就把生活积累放在一个很重要的位置，从表演上来讲，当时叫作统一演剧方法。1959年，我们排了几出献礼剧目，大体到这个时候北京人艺形成了自己的风格，涌现出一批好演员，有很多是比我年长的，都是非常非常好的演员，达到的演艺境界也是我很难达到的。

这个辉煌现在还在不在，我不好下定论，只能根据我自己的体会。最近这几年我给自己找到了一个准确的定位，北京人艺“蜀中无大将，廖化作先锋”，我就是那个廖化，因为五虎上将都不在了。但是北京人艺现在也有现在的优势，有现在的一代骨干演员，比如说濮存昕、冯远征，当然也存在问题。

我重回北京人艺时讲过一句话，就是有的年轻演员和北京人艺的演绎风格不太合槽，我觉得这个现象可能有，但是问题不在这些演员身上，在于北京人艺怎么引导，特别在于我们的导演怎么引导。以前我们到了接不上茬的时候就会办一个班，开始的时候是自己办，后来和中戏合办，定向培养出来的人大都分配在北京人艺，这些人现在都已经成为骨干，都已经到了退休的年龄了。

问：中青年演员的表演方式和你们那一代是否有差异？

答：肯定有差异，现在北京人艺的年轻演员经验还不足，有点像我25岁人艺刚建院的状况。但是我们那个时候都在不停地探索，也会有很多弯路，甚至于越演越差。我们现在的年轻演员在于他自身是不是在探索，更在于怎么引导。我可以很自豪地和大家说，我觉得我塑造好了的人物很多是龙套角色。我想用三句话勉励大家，曹禺先生说过一句话：“我喜欢写人，我爱人，我也恨人，但是我敢说没有一位作家敢说我把人了解清楚了”；焦菊隐先生说过：“宁可在探索中失败，也不能失败在平庸上”，永远追求一种新的境界；蓝天野说过：“如果艺术创作你能做得更好一些，为什么不去做呢”？

问：您在绘画和书法上的造诣对您的表演和导演有什么帮助？

答：我年轻时候学的第一个专业是画画，我当时考进去的叫国立北平艺专也就是现在中央美院的前身。但是没学完，我进去之后当年的冬天，同学就拉着我去演戏。后来就阴错阳差演戏成了专业。那么绘画和演戏有什么关系？我要是化妆的话一定是我自己来化，因为这个人物的造型什么样是我塑造人物很重要的一个部分，所以我们北京人艺的化妆师那个时候都对我们有意见。我曾经为了积累人物造型，找各种图片，有的是照片，有的是画报，有的是画，有的是我自己画的素描速写，各种各样的人物形象我积累了1000多份。作为导演，想这场戏我要营造一个什么环境，就和我学美术有很大关系。

问：您还曾经办过画展，现在很流行跨界，您对此怎么看？

答：李叔同是中国话剧创始人之一，又是一位画家，还是一位音乐家，是一位全才。我画画是业余的，不是专业的，之所以敢在中国美术馆办三次画展是胆大妄为，或者说为了督促我自己画画，看看自己有没有长进。但是尝试多方面的爱好，总归是有好处的。