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　　伊尔泽·艾辛格尔

（1921-2016），奥地利作家。1948年发表长篇小说处女作《更大的希望》及部分短篇小说，一举成名。其短篇小说兼具超现实主义和诗意色彩，她被评论界称为“女卡夫卡”。

《被束缚的人》

作者：（奥地利）伊尔泽·艾辛格尔

译者：胡蔚/齐快鸽/雁冰

版本：人民文学出版社

2017年2月

在二十世纪德语文坛，可能没有第二位作家像伊尔泽·艾辛格尔那样，毕生对“镜”表现出那么精微的敏感和那么激越的诗学痛感：1952年，艾辛格尔在“四七社”秋季文学聚会上凭借一篇以镜反射为叙事框架和意义基石的《镜中故事》震撼了包括伯尔和策兰在内的众多听众，从此成为奥地利文学超新星；2005年，年过八旬的艾辛格尔已是一位名载史册的文学大师，在独具一格的“电影自传”《电影与厄运》中，她再次借助“银幕”这一影像之镜传达了自己对倒映、越界、缺席、消失与重生的一系列思考。

伊尔泽·艾辛格尔是谁？

她是20世纪德语文坛最离经叛道、特立独行的女作家之一，诺贝尔文学奖提名者，体现着当代德语最高水准的语言大师。1921年11月1日艾辛格尔出生于维也纳一个半犹太家庭，父亲是教师，母亲是犹太医生。父母离婚以后，她和双胞胎妹妹赫尔嘉跟着母亲和外婆在反犹势力四起的维也纳生活。

关于德国战后文学的开端评论界意见不一，不过所有人都承认奥地利战后文学的开端就是伊尔泽·艾辛格尔的两篇散文《第四道门》 (1945)和《呼吁怀疑》(1946) 。艾辛格尔早期作品根植于作家在二战中的经历与回忆，《更大的希望》(1948)是作家第一部也是唯一一部长篇小说，提到德语战后文学几乎无法避开这本书。

在创作的后期，艾辛格尔的风格越来越简练干脆，以至于到最后，只剩下单个的词语。终其一生，艾辛格尔都在练习一种“消失的艺术”。无论是面对纳粹恐怖统治时躲进梦境和符号的罅隙里，在语言的废墟中隐没在镜子逻辑的深处，在回忆与感知的风景里溶解在词语的背后，还是像在其自传《电影与厄运》（2001）中所说的那样，在漆黑一片的影院中体验消失的快乐与慰藉，她都是一个“消失的艺术家”。

“镜面书写”

逆转时间和因果的叙事

镜子对于艾辛格尔来说不是一个摹仿论式的隐喻，而是一个用来颠覆生与死、结束与开始、话语与沉默的舞台装置：“镜射，犹如跳一支舞。”对于艾辛格尔而言，她的首部短篇小说集《被束缚的人》就是第一组舞步。

虽是短篇小说处女作，《被束缚的人》中的十一个短篇却已经包含了艾辛格尔创作美学中的一系列母题与风格标识。1953年小说集初出版时，采用的总标题是《绞刑架下的演讲》——无论是“被束缚”还是“站在绞刑架下”，都暗示了现代人生活处境中的种种边界与局阈，以及超脱界域的可能性。

小说集中的短篇都或显或隐地探讨了“缚”与“界”的问题，以及其固有的两面性与悖谬性。标题小说《被束缚的人》的主人公，在一个卡夫卡式的荒诞场景中受到一根魔怔般的绳子的束缚，却意外地在最极端的限制之中孕育了最灵动自由的蹦跳艺术，失去束缚之后他的艺术反而化为乌有；《广告画》中被困在画里的男孩希望挣脱纸张的束缚，通过被火车碾“死”而获得真正的“生命”，而不是作为一个不会死去的、却又没有生命的画中人而存在；《镜中故事》中因堕胎而死的女人在一面镜子的帮助下，从坟墓中出生，逆向活了一遍，重新遇到自己爱过的人，最后在娘胎中再次死去……

艾辛格尔的诗学是一种绞刑架下的诗学，一种“向生而死”的诗学。毋庸置疑，这种“向生而死”的终结诗学是一种“镜的诗学”：在左右颠倒、方向逆转的镜子世界中，所有的终结被归化成起点，绞刑架被逆转成产床，坟墓被倒映成子宫。正与反，生与死，有与无，你与我，镜内与镜外间的界限变得模糊，而且随时准备着繁殖其对立面。

在这个短篇集中，《镜中故事》一则可谓对这种“向生而死”诗学的浓墨重彩的诠释。在《镜中故事》里，艾辛格尔采用一种“镜面书写”的模式，让一个看似平庸的堕胎故事析出全新的意义结晶。女主角在爱人唆使下去一个老妇家中非法堕胎，失败的手术却导致了她的死亡。然而，心有不甘的她在一面“盲镜”的倒映世界中获得了逆向经历一生的机会：她的尸体从坟墓中被人抬起，抬回医院的停尸间，一步步回到堕胎、怀孕、初恋、童年，并最终在娘胎中死去。

这不是传统意义上的倒叙——艾辛格尔的逆向叙事是重新回到上游的水流，是所有动作、序列、乃至逻辑的颠倒。在镜中世界里，有悖常情的事件流催生了全新的意义链：在相爱之前，恋人就已经永别；在怀孕之前，孩子就已经夭折；在最后的沉默到来之后，生命才刚刚开始。《镜中故事》那咒术般的号令，主体神秘蒸发的第二人称，还有它不可思议的时间轴，都使得这个短篇成为上世纪德语文学中最匪夷所思的文本之一。那个神秘的发号施令的声音，有人猜测整个文本其实是一个跨越生死界的母女间的对话，发话者正是女主在其身体中死去的母亲。

尽管艾辛格尔并非女性主义作家，《镜中故事》中的颠覆与越界却经常被视为一次反父权的时空实验：从孩子复活的那一刻起，女主就开始主动地重新占有自己的生命领地，连最终的死亡也因为其发生于娘胎中而不再是生命的终点，而是从“女主的一生”转到“女主母亲的一生”的过渡点。逆转时间和因果，象征着一种对直线型时间强权的拆解，同时也是对父权语言秩序的瓦解。

“诀别之光”

穿过死的镜面进入生的希望

《被束缚的人》不仅在整个意义构筑上以“镜的诗学”为基础，小说集中十一个篇章本身所隐藏的“镜面对称”的结构，对于一般读者来说可能也是极难发现的。安妮特·拉特曼在论述艾辛格尔的《镜射之舞》一书中，发现了作者在《被束缚的人》中安插的一面庞大的镜子：以处在集子正中央的小说《镜中故事》（6）为对称轴，其余的十个短篇分别在主题与意象方面形成微妙的镜面对称：《被束缚的人》（1）和《绞刑架下的演讲》（11）的主人公都是被绳子/绞索所捆绑并“示众”之人，后者仿佛是前者的一个视角转换的续篇；《被拆开的军令》（2）与《我的住处》（10）主题是在某未知力量的压迫与引导下走近死亡的个体的行动无力感；《广告画》（3）和《湖上幽灵》（9）中的人物由于内心的执念或恐惧而越界成为实体破碎的幽魂，画中男孩是“正午的幽灵”，而在湖边发生荒谬变形的几个人物则是“盛夏的鬼魅”；《家庭教师》（4）和《窗剧场》（8）涉及的是本体与赝品、原像与模仿、真相与伪装问题；《黑夜天使》（5）和《月亮故事》（7）都涉及一对“双影人”式的人物，以及他们在互相对峙时产生的信仰与身份危机。

这些主题看似松散，内在实则紧密咬合，因为它们都是与镜子相关的一系列母题：第一组对称中的“受困”，第二组对称中的“潜藏”，第三组对称中的“幻象”，第四组对称中的“模仿”，第五组对称中的“双影人”，还有作为对称轴的《镜中故事》——它是集子的诗学制高点，是一次颠覆日常逻辑与机械时间秩序的“镜之革命”。

然而，正如艾辛格尔本人所说的那样，她“在出生之前就已经开始质疑世界”，对于《被束缚的人》中的界限束缚和镜面越界问题，她虽然不乏先锋与激越，却依旧保持着批评性的距离。在随笔集《克莱斯特，沼泽地，雉鸡》中，艾辛格尔指出，观察世界就像面对着一面巨大的镜子，镜前的观察者只有两种选择：要么打碎镜子，要么直接进入镜中。

人面对自己的界限会产生僭越的欲望，然而也必须意识到，正是界限造就了人，创生了叙事和意义。小说集有一篇名为《我们时代的叙事》的作者前言，在这篇纲领中，艾辛格尔指出，终点与界限才是叙事运动的出发点，正如河流的两岸一方面限制了水流，另一方面却助其向前奔涌：“形式从来不是产生于安全感，而是产生于临界感与终结感。”

进入镜子不仅仅意味解放界限的可能性，也必须做好自我分解乃至消失的觉悟：通过越界，《镜中故事》中的堕胎女孩让生命中的痛憾一一修复，《广告画》中的男孩摆脱了石化，《黑夜天使》中的姐姐用天使降临的一幕挽救了弟弟的童年信仰，《月亮故事》中的地球小姐将获得宇宙小姐的称号，然而付出的代价也同样巨大：堕胎女孩在娘胎中死去，画中男孩被火车碾碎，化为天使的姐姐被大雪掩埋，地球小姐将永远无法忘记奥菲利亚那海藻般的孤独。艾辛格尔的小说与其说是在鼓励僭越，更不如说是让读者恢复对“界”的敏感，对语言的界限、人的象限的敏感。

不得不提的是，艾辛格尔的镜射之舞与越界，决非局限于纯粹的故事意义或叙事技巧层面，而是与一种“向生而死”的历史境遇相关。从一开始，艾辛格尔的文字就处在《绞刑架下的演说》所言的那种“诀别之光”中，然而每次诀别对她而言都是一次出发，每次死亡都是一次分娩，每次穿越镜像都是一次对实体的洞穿——和大多数读者的第一印象相反，《被束缚的人》中的故事并非是无历史性的寓言，而是和艾辛格尔所说的“终结的时代”相关：艾辛格尔的文本是一次语言/身体从二战后世界废墟和意义灰烬中涅槃重生的历史谕告：“写作，就是学习死亡。”

只有在这样的背景观照下，艾辛格尔的镜射诗学才能得到理解，那位绞刑架下的先知的疯言疯语才能拥抱意义：“最明亮的原野来自离别，最幽深的森林长自绞刑架。”对艾辛格尔来说，或许不存在一种从绞刑架下逃脱的可能性，正如不存在可以毫无代价地穿越的镜子一样；然而却存在着一种在绞刑架下出生的可能性：那是一种穿过死的镜面进入生的希望，一种从诀别之光中收获的希望，一种“更大的希望”。