中国作家协会主管

作为二十世纪生于中国的最杰出的科幻作家，J.G.巴拉德在中国还没有得到足够关注。他位于上海市番禺路508号的故居一直都有络绎不绝的海外读者前来探访，但有关单位似乎并无保护或者至少标记它的计划。上海是一座盛产名人的城市，难免照顾不周，但在国内近年的科幻热潮中，巴拉德依然未能得到足够关注，则是本可避免的缺憾。他2009年去世时，国内媒体报道标题使用了“科幻小说之王”的桂冠，却对作品介绍语焉不详，只能使他的身份更加飘忽。此次世纪文景引进巴拉德的部分代表作品，不仅是对他最好的怀念，也是国内读者拓展对科幻认识的良机，毕竟，在整个科幻文学史中，他比那些常年漫游在其他星系的作家们要走得更远。

内心世界和外部现实世界的相会之处

在科幻文学作为类型文学被创作和流通的今天，巴拉德的很多作品确实很难被纳入这一形式。事实上，他在国外常常被归于更传统的作家类型，但这并不意味着巴拉德反对被贴上科幻标签。相反，作为英国新浪潮科幻的领军人物，他对二十世纪科幻一直保持着敏锐的观察和清晰的见解。

在二十世纪六十年代，还是年轻作家的巴拉德便对正统科幻提出了批评，他多年以来对此有过多次解释：“我是学生时代开始写作的——我当时在剑桥学医。我对学医很感兴趣，而当时学的都派上了用场。所有的解剖学和生理学等等，看起来像是篇巨大的小说。大学里有年度短篇故事竞赛，我为此写了个故事，得了年度大奖。我认为这是个绿灯，便放弃了医学，几年后发表了第一个故事。我最初的作品投给了《地平线》这类英语文学杂志。就是一般的小说，有实验性的人物。接着，我开始思考科幻小说，在那个年月里全都是阿西莫夫、海因莱因和克拉克——那是在五十年代中期——我想，那些作家并没有充分利用科幻小说的潜能。我感觉到应该写一种新的科幻小说。……四十年代和五十年代的美国科幻是一种关于技术的大众文学。它源于三十年代发行的《大众机械》这类美国流行杂志，以及那个年头拥有的对科学技术的一切乐观态度……它们充满了奇迹，世界上最大的桥，最快的这个或是最长的那个……充满了科技奇迹。那时的科幻小说便是出自科学将会重塑世界的乐观态度。接着到来的是广岛和奥斯维辛，科学的模样彻底变了。人们变得对科学非常怀疑，但科幻没有改变。你依然找得到这种乐观的文学，这种海因莱因—阿西莫夫—克拉克式的对科学可能性的态度，是完全虚假的。在五十年代氢弹实验的时候你可能看到科学已经和魔术非常接近了。而且，科幻认同外层空间的概念，那成了绝大多数人对它的印象——太空船、外星人的星球。这对我来说毫不合理。在我看来，他们忽略了我认为最重要的领域——我在七年前第一次使用这个名词——‘内层空间’，用来描述内心世界和外部现实世界的相会之处。你能在超现实主义画家马克斯·恩斯特、达利、唐吉和基里科的画作中见到它。他们是内层空间的画家，而我认为科幻小说应该探索那个领域，那个心灵撞击外部世界的领域，而不只是描绘幻想。这是五十年代初科幻的病症，它正在变成奇幻小说，它不再是严肃的现实小说了。于是我开始了写作……我所有的小说都发生在今日，或者离今日不远。”

巴拉德毕业后参加英国皇家空军，在加拿大服役期间才接触到科幻，但他迅速奠定了自己精确的阅读趣味，即便是对同一个作家如H.G.威尔斯，他也表示更感兴趣的是《时间机器》《隐身人》《莫罗博士岛》和短篇小说，而不是《世界大战》，并且认为当代美国科幻小说家是从后者而不是前者中找到灵感。他认为《2001太空漫游》“表明了当代科幻英雄主义时期的结束——它深情地想象出来的景色和服装，和它巨大的布景道具，让我想起了《乱世佳人》，一场科学盛会变成了一种倒转的历史浪漫，一个不允许当代现实强光穿入的封闭世界”。他称《星球大战》为儿童电影：“其中描述和实现了各种超级技术，但没有时间感。动作可能发生在很远的将来或是很远的过去。与我们的世界或其他世界之间没有联系。角色们生活在一种永恒的连续介质中。他们只处理事件，就像是一个电子游戏中迅速前进的小点。”

不过，巴拉德很喜欢四五十年代的科幻电影：“因为当时的这些电影是低成本电影，导演们不得不在街上实拍，也就是说——他们没钱像今天的乔治·卢卡斯等人一样去建时髦的布景。他们以这种方式保持了与现实的接触，黑色电影也是如此。它把某种相关性强加于你。”

正是在这样的趣味指导下，巴拉德发展了他著名的“内层空间”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》发表了宣言式文章《哪条路通向内层空间》，阐述了这一概念，直到七十五岁高龄时还在给予最后修正：“内层空间——我指的是你在梦中，特别是超现实主义绘画中见到的那个被创造出来的空间，但它也存在于高度错乱的现实中，诸如战争区、飞机失事现场、地震废墟、被遗弃的建筑，观察者在那儿叠加了他自己的畏惧、梦境、恐怖症——我认为这样定义的内层空间在我后期的小说中有一定程度的出现。”

“我不认为自己是一个像艾萨克·阿西莫夫或是阿瑟·克拉克那样的科幻作家。严格地说，我认为自己是一个把超现实主义也当作科学艺术的科幻作家。从某种意义上来说，阿西莫夫、海因莱因和美国科幻的大师们其实根本没有在真的写科学。他们写的是一系列虚构的想法，被很方便地贴了‘科学’的标签。他们写的是未来，他们写的是一种关于未来的奇幻小说，更接近西部和惊悚小说，但与科学并没有什么真的关系。……你只需拿起一本诸如《自然》之类的期刊，或是任何科学期刊，你就能看见科学属于另一个完全不同的世界。弗洛伊德曾指出，你必须区分分析性活动和合成性活动，科学大部分属于前者，而艺术属于后者。海因莱因—阿西莫夫式科幻的问题在于它是彻底合成的。弗洛伊德还说过，合成性活动是一种不成熟的标志，而我认为这就是经典科幻跌倒之处。”

巴拉德拥有专业科学素养，并对人类技术进步保持着敏感。他在剑桥大学国王学院接受了数年医学、生理学、物理学的教育，从空军退役之后又在科学期刊《化学与工业》全职工作了几年。“我访问了大量的研究实验室、化工厂这类地方，它们对刺激我的想象力起了很大作用。我科幻的大部分灵感来自我称之为科学现实的东西，而不是科学奇幻。”即便成为作家之后，巴拉德依然常年和医生、物理学家友人们探讨科学问题，甚至每周定期收到来自国家物理实验室友人废纸篓的内容，了解科技前沿。他自己甚至订阅了包括《心理神经学》这样的学术期刊，直至刊物价格大涨，个人无力订阅，而他的某些灵感便是来自这些信息源。“就像《时代之声》这样的故事。有一些想法在五十年代末是正在进行的，我们对基因和染色体的了解不断增长，让我想到我们的生物也许在往昔被植入了‘休眠基因’，在人类向下一个进化阶段前进的过渡区域等待着。我并不是说那些思路直接来自某篇文章，而是说当我写这个故事时，杂志里充满了推动我们了解基因结构研究的描述，而这是触动我想象的一个元素。或者拿《集中城市》来说，它是关于一个延伸至无限的巨型城市的故事——其中的灵感来自受勒·柯布西耶影响的前卫建筑师们在巨大街区中展现的兴趣。弗兰克·劳埃德·赖特提出了一个他称之为‘一英里高的伊利诺伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔楼。我想他后来展望着能包容巨大城邦国家的宏伟塔楼。这类在科学和建筑杂志中很时兴的内容，确实直接启发了一些故事。这个过程在我整个写作生涯中一直都持续着。”

巴拉德的文字运用是纯功能性的，从不流于类型化，也不上演文体的狂欢，即便是《暴行展览》这样的实验文本，也是对媒体风景的讽喻。他很确定自己想要表现的是什么，所以他的文风总是不动声色的，只是他希望精确描述的内心世界过于怪诞。换句话说，他的作品更接近于他喜欢的恩斯特和达利，而不是抽象表现主义。“虽然听起来有些荒谬，但我并不认为自己是一个文学作家（不褒不贬）。我不想以任何方式写与自身相关的小说。这有很多例子，不光是小说，也包括音乐和绘画。我对拉斯科（洞窟壁画）以来的任何画派都非常有感觉。我能从整个文艺复兴时期的几乎每个画家那儿体会到美感，而马奈以来的每个画家都在我生活中扮演着重要角色，除了抽象表现主义，因为那真是一种关于自身的绘画。我想在自己的写作中杜绝这种趣味。”

巴拉德从来没有活在某一个具体的文学传统中，连他曾经代表的新浪潮科幻也被他迅速超越了。在欧美经典文学中，他最喜欢的是卡夫卡；在科幻作家中，他最尊敬的是雷·布拉德伯里，不过，他在去世前几年的一个访谈中再次提到布拉德伯里时表示：“我从来没像他那样创作，他太浪漫了，在我看来经常太天真。”“如果你问我谁真正影响了我——其实更多的不是作家，而是诸如马克斯·恩斯特、萨尔瓦多·达利、乔治·德·基里科、勒内·马格里特这样的画家、超现实主义者们。我希望能用文字来创造他们在画布上所创造的。这些梦境般的地景，这种用艺术手法来体现心理状态的迷人方式。你知道，我小时候经历了这个星球上最伟大的超现实景况：战争。你走上街道，一半住宅已成废墟，一辆轿车停在其中之一的房上面，如此这般……战争充满了超现实的惊奇，充满了超现实主义的画面。当时我已经很清楚，人类文化中的某些东西正在拐一个扭曲得可怕的弯——而作为一个艺术家，一个作家，我想去理解它。”

这个星球上最伟大的超现实景况：《太阳帝国》

二十世纪八十年代，斯皮尔伯格在上海外滩等地实拍《太阳帝国》，这可能是中国第一次也是最后一次向好莱坞电影团队大规模开放公共空间。日本军队在上海街道上列队行进，与中国抵抗力量枪战，用坦克碾轧英国侨民的轿车。外滩街区被关闭，分道线被涂覆，数千群众演员走上街头，外白渡桥边架起铁丝网路障，黄浦江中的快艇挂着太阳旗。摄制现场令很多年长的上海人想起几十年前在相同地点的相同画面。

巴拉德本人受导演邀请在英国和邻居们一起参加了几个镜头的拍摄，并未借此机会亲临现场。否则，无论是八十年代的上海，还是短暂叠加于其上的三四十年代景象，在他眼中都会是超现实的。九十年代初，BBC拍摄关于巴拉德的专题纪录片时，他随剧组回到阔别四十五年的上海，算是完成了一个心愿。和如今相比，他童年的生活空间在当时还算保存完好。他在故居中认出了当年使用的蓝色油漆，甚至找到了自己用来放漫画的小书架，感觉像是走进了“时间胶囊”。他参观了自己曾住过几年的龙华集中营，在房顶对着镜头介绍周边所有建筑在当年的功用，在生活了将近三年的小房间中回忆当年父母姐姐床铺的位置。

在这部名为《上海吉姆》的纪录片中，巴拉德当然提到了战争给童年留下的烙印。在他看来，欧洲二战时发生的严重暴行从某种意义上可以归因于纳粹理念的罪恶。“但在远东，我成长的地方，并没有解释。严重暴行发生了，数几百万人被谋杀，没有真正的原因。……我有这个未解开的包袱，我想解读我留在过去的生活。”这一愿望对巴拉德后来的择业有很大影响。他在谈到学医的决定时说：“我想我意识到希望成为心理医生的愿望是我与（我刚体验了三四年的）陌生的英国生活接轨的尝试之一。它是我与失去的、从某种意义上说留在了上海的自我重新建立联系的尝试。”在晚年的另一部纪录片中，他称在上海的生活给了自己“一大套有待解答的问题”，是自己走上学医道路的原因，并补充说，成为心理医生之后，第一个病人将是自己。

巴拉德在童年便目击战乱、贫病、死亡和人类光怪陆离的欲望，享受过上层社会的丰足，然后突然遭受被困于集中营的苦难。了解巴拉德的这一独特经历，对理解他一生作品中诸多令人感到不适的场景和情节是有帮助的。这一点在笔者2009年的文章《从上海到内层空间》已有论述。那篇文章所讨论的巴拉德最后作品《生活的奇迹》，与其他众多文章和访谈一样，将作者后来对超现实主义与精神分析的爱好乃至一生的创作方向与其童年经历紧密联系起来。除此之外，《生活的奇迹》的另一重要功用，是驱动读者去重新审视《太阳帝国》，将其从写实的框架中解放出来，并通过对照阅读去了解《太阳帝国》的文学价值。

在写作之前，巴拉德曾耗费多年时间与当年的集中营难友重新建立联系，收集相关材料。在被问到为何年过五十才开始写作此书时，他表示，必须等三个孩子安然度过青春期之后才会写作自己艰险的青春期。“为了写这本书，我知道我不得不将青春期阶段的我重新暴露在那些危险面前。当孩子们还在青春期时，他们应该受到保护。”巴拉德显然希望能够精确还原当年的遭遇，但他所作的处理也是显而易见的，例如，书中将父母排除在主人公集中营生涯之外，这一设定并不符合巴拉德的个人经历。他对此的解释是：“我仔细想过这一点，但我感觉让吉姆当一个战争孤儿更接近事件的心理学层面和感情层面的真实。”然而，纵然这些层面的真实性可以探讨，但最终还是作者个人的。按罗西的观点，《太阳帝国》可以解读为弗洛伊德“屏蔽记忆”的文学变异：“从历史角度来说并不总是正确的，但却能承担压抑创伤经验的功能。”即便是书名本身，也含有多个寓意。巴拉德曾对书名给予了有限的解释：“《太阳帝国》确实同时指有着日升国旗的日本帝国和我们在原子弹标志下共同生存的那个帝国或领域：核时代。”而部分评论认为帝国也暗指中国和美国。

很显然，在《太阳帝国》中，巴拉德并非只是拆解“时间胶囊”并展示其成分，它虽然在巴拉德惊世骇俗的作品中显得最为传统，但极可能是作者投入最多心力、终其大半生写作理想的成果。无论如何解读，以亲历为素材去描绘一个少年眼中的世界大战和集中营生活，让《太阳帝国》不仅在巴拉德的作品中独树一帜，也使它成为二十世纪最珍贵的文学宝藏之一。

人们不想听到的真理：《撞车》

1970年4月，巴拉德在一家伦敦画廊举办了他命名为“新雕塑”的展览，展品是三辆被撞毁的汽车。在开幕式上，一百多人迅速喝醉，现场混乱，作家成了唯一清醒的人。在为期一个月的展览之后，汽车被进一步严重损毁、推倒、涂鸦。“我已经在书中预测了人们的表现。在真的展览中，排队的客人和访问者们的举动基本上是我所预料的。这基本上不是一个雕塑展，而是一个借用了美术展形式的实验心理学展示。”此处所说的书，是同年出版的《暴行展览》。它由之前数年中在杂志发表的实验性短文组成，是巴拉德写作生涯中里程碑式的作品，也是二十世纪最离经叛道的文本之一，曾被美国出版商主动销毁。如果说在此之前的“世界三部曲”（《淹没的世界》《燃烧的世界》《结晶的世界》）及一系列短篇还维持了一个科幻作家形象的话，《暴行展览》宣布了巴拉德在余生中对科幻的彻底超越。

《暴行展览》显然受到了美国实验作家威廉·巴勒斯的影响。但巴拉德对实验文本的探索在其写作生涯中是简短的。巴拉德基于其中一个片段写出了《撞车》，它与接下来的《混凝土岛》《摩天楼》并称为“都市灾难三部曲”，展现了他个人风格最鲜明的创作阶段。

巴勒斯为《暴行展览》美国版撰写的前言当然也适用于《撞车》：“像外科医生一样精准地探索了性的非性根源。”不过，和性有关的内容是后者最受争议的原因。被巴拉德高度赞誉的电影版《撞车》因为有大量性和暴力镜头而被美国电影协会定为最严苛的NC—17级。但如导演大卫·柯南伯格所言，它当然不应被视为色情片。“色情片是用来刺激你的性欲，没有其他的功能。很显然，《撞车》并不是色情的……在大多数电影中，故事停顿，你看到一个性场景，然后故事继续。但并没有什么规矩说你不能用一系列性场景作为结构元素——故事发展，角色显现。为什么不？这是一个人生活叙事的一部分。”

法国哲学家让·鲍德里亚的视角独辟蹊径。他在其1981年的重要著作《拟像与模拟》中用一章专述《撞车》，盛赞其为“模拟宇宙中的第一部伟大小说”。在另一篇文章中，鲍德里亚说：“《撞车》是我们的世界，其中并没有‘发明’什么，一切都是超级功能化的：交通和车祸、技术与死亡、性与摄影镜头。一切都如同一个巨大的模拟和同步的机器；我们自己的模型和环绕我们的模型都加速了，一切都在虚无中混合起来并且具有超操作性。将《撞车》与其他几乎所有科幻区分开的，是它沿着那些和‘正常’宇宙相同的力线和定局投射进了未来。小说能够超越现实（相反亦可，只是更微妙），但根据的是同样的游戏规则。而在《撞车》中，既无小说也无现实——一种超级现实已经废除了两者。在其中，躺着我们当代科幻的定义性角色，假如这样一个角色存在的话。”

值得一提的是，鲍德里亚的这些相关文字在1991年被科幻学术界的重要刊物《科幻研究》第55期作为《科幻与后现代主义》专刊的一部分重新发表，同期发表了若干学者对此的评论，而巴拉德本人也被邀发表了看法。部分学者认为鲍德里亚忽视了《撞车》中的道德观点，巴拉德本人则表达了对自己作品遭到过度理论化解读的反感（虽然他非常欣赏鲍德里亚的某些作品）。巴拉德在另一个场合曾提到：“我并不将《撞车》《摩天楼》或《混凝土岛》这类小说视为科幻。我想很多人将其描述为科幻小说的原因是那样能够中和它所散发的不适感。……它们当然不属于主导当代小说的现实主义——我真的只写过一部‘现实’小说：《太阳帝国》。不，我认为它们属于另一种文学传统，一个上溯到萨德、被热内和塞利纳这类作家继承的传统。或者说，文学中的坏小子们。一种去处理人们不想听到的真理的非凡强大的传统。我总是视自己为某种伦理家，站在路边举着指示牌：当心，急转，慢行！”

在《科幻研究》第58期中，鲁迪克分析了巴拉德的道德观点：“巴拉德对撞车的兴趣是心理学层面的，其想法是个人无意识与外部社会现象有一种直接联系。巴拉德使用单个人物去体现人类欲望的各个方面，其表达则是外部风景，而二十世纪后期西方文明生活所居住的风景进一步的人工化已经证实了后者的力量。巴拉德小说中个人与风景的灾难性互动是精神层面意识与无意识脱节的表述。无意识层面代表真实的欲望，存在的顽固基础，而使用非常弗洛伊德式的——同时也是终极道德的——将黑暗带进光亮之中的方法来让这种现实昭示出来，这便是巴拉德的计划。”

斯蒂芬森另一个角度的观点显然也适用于《撞车》：“J.G.巴拉德作品的一个中心是超越的问题，亦即越过、逃离物质世界、时间和空间、身体、感知和普通自我意识的限制。这一主题在不同方向上充满了作者作品的大部分，并常被评家误解为一种对退化、衰败、崩溃和混沌的虚无主义或是宿命论的先入之见……超越的主题所代表的并不是一种对人类价值和目标的否定，而是肯定最高的人文和抽象理想：恢复人作为一种真实而独立的存在。”

《撞车》是巴拉德思想超前于时代的例证之一，它所描述的画面在媒体中已经被越来越多地播放。1989年由塚本晋也执导的日本最重要的赛博朋克电影《铁男》便被学者用来与《撞车》进行比较。1997年戴安娜王妃车祸身亡之后两周，英国作家萨尔曼·拉什迪在《纽约客》发表名为《撞车》的文章，将车祸与这部作品联系起来：“巴拉德的小说将我们文化中的两种色情恋物癖——汽车和明星——通过性感的暴力（一次车祸）集合到了一起，创造了一种如此令人震惊以致被认为是淫秽的效果。在戴安娜之死的例子中所添加的照相机，调出了一杯比巴拉德原著中更加强大的死亡与欲望的鸡尾酒。”

记忆和欲望写下的神话：《混凝土岛》

“小说是神经内科的一个分支：神经和血管的场景是记忆和欲望写下的神话。”巴拉德的这句话应该是概括《混凝土岛》的最好方式。在对于巴拉德作品的解读中，不应忘记他经过医科训练的专业知识和观察力，这种素质比巴勒斯所说的“外科医生的精准”要更全面。主人公虽然是一位建筑师，但在困境之中久病成医，对自己的身心状况异常敏感。每一处伤痛的变化，和每个时刻精神状况的起伏，都被观察和记录着。他在探索一座陌生岛屿的同时，也在探索内心交织的记忆和愿望，而这两片风景常常叠印、融合，以至于他会感到岛屿的生命，甚至觉得自己便是岛屿，而在另一些时刻则会清晰感到探索和征服岛屿的需要——换言之，取得对自己内心的彻底掌控。

与《撞车》不同，《混凝土岛》开篇发生的车祸纯属意外，除了使主人公受伤和被困，它造成的额外破坏，是在这位高级职业人士常年按部就班的生活中撕开一道裂缝，长期被压抑的真实人性得以释放出来。他每天检视自己身体的同时也检视着他往昔熟视无睹的城市道路、建筑和天空，观望着不息的车流，游走于自己的精神孤岛。借巴拉德所言：“马克斯·恩斯特、萨尔瓦多·达利、乔治·德·基里科和保罗·德尔沃的经典超现实主义画作中，时间和空间的法则常被取消，现实被解码，以发现日常生活后面的超现实性。”

和《摩天楼》相比，《混凝土岛》展现的是一座倒卧在高速公路之间的摩天楼废墟，被困其中的主人公每天都在探索它的不同楼层，最终与其中的神秘居民对话、争斗、和解、告别。帕迪认为，巴拉德城市小说中的人物可能会以为他们是孤立于世的，但发生的灾难总是暴露这不过是一个幻影。与其他学者不同，他认为巴拉德在三部曲中“向我们展示的并不只是孤立中的人，而是那些自以为已经把自己从世界中移除的伦敦人”。这种自我孤立的现代病症，可以从主人公往日分裂的感情生活和对陌生家具的喜爱中观察到，但当他遭遇真的孤立，却又不禁回忆起家庭甚至童年，然后遇见他原本无缘在这座城市中相遇的其他居民。“通过一种平凡的‘原始主义’的举动，个人能够通过与一种文化缺席的暴力领域进行互动来发现一个更深层、更本真的自我。”贡肖雷克的这一观点其实适用于整个“都市灾难三部曲”。

《混凝土岛》与《鲁滨孙漂流记》的相似之处已经被多位评论家探讨过——事实上，巴拉德的主人公直接把自己与这位三百多年前被困荒岛的人相类比。《鲁滨孙漂流记》一直被认为是殖民冒险的寓言。爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯指出，鲁滨孙·克鲁索“是不列颠殖民者的真正原型，正如星期五是被殖民民族的标志一样”。和笛福相比，巴拉德把殖民地安

排在英帝国的心脏中心，被现代人造结构所包围，那是主人公作为一个建筑师和市民所熟悉但如今却不可及的现代世界，而他被放逐的岛屿却只有文明的废墟，正被优美但又不时令人生畏的修长野草所吞没——巴拉德所塑造的蛮荒之地几乎是超现实的，而它的原住民有着比主人公更不寻常的遭遇。《混凝土岛》作为经典荒岛故事的现代版，场景和人物都极其精简，从而尽显巴拉德经营内心—风景互动模型的能力。

逃离所有的人际关系：《摩天楼》

“后来，罗伯特·莱恩医生坐在阳台上嚼着狗肉，回想过去三个月里发生在这幢巨型公寓楼中的件件奇事。如今一切都已回归了常态。”《摩天楼》的开篇即充满了心理冲击力。而在漫长的混乱之后，故事的结尾又回到这个“常态”，只不过几百码之外的另一桩公寓楼中，相似的好戏正在拉开序幕。巴拉德在此呈现的一个观点是：故事描述其实并不是遇险和绝境，而是生活，它讲述的情节并不是人类社会的末日，而是他们的日常。类似的情节将会在当代社会中不断上演。

巴拉德在谈及六十年代以来的西欧年轻人时曾说：“我想，我们在西欧首次看到一代人生活在明智、公正和很大程度上人道的社会之中——铁幕以西的社会民主和全民福利社会——同时对它们深深怀疑，虽然他们事实上认同这些社会的全部价值观念。年轻人理所当然地认为国家会提供免费的大学教育、免费医疗和丰足的消费品经济，但他们似乎依然怀疑在这一切背后藏着看不见的阴谋。最极端的例子是西德的红军派，其恐怖举动似乎是毫无意义和非理性的。不过，当然，这正是那些举动的意义所在——在一个彻底明智的社会之中，疯狂是唯一的自由。我想我的很多小说——诸如《暴行展览》《撞车》《摩天楼》——触动了这些妄想和绝望的情感。而且，在社会各阶层之间有着那么多制度化的巨大分离，在那些知识界精英和那些再也找不到工作的失业者之间，在那些正在进入硅谷的人和那些被留在二十世纪末路的人之间。很多来找我谈论《暴行展览》的年轻人将其视为一部政治作品。对他们来说，我所描述的贪婪的媒体风景是政治剥削的机器。”《摩天楼》所代表的是巴拉德基于群体的创作方向：小型封闭社会的建模。他在余生中朝这个方向进行了大量探索：《可卡因之夜》（1996）、《超级戛纳》（2000）、《千年人》（2003）和最后的长篇《天国》（2006）。

帕迪认为摩天楼被设定在伦敦一片有着非常精确历史契机的区域，它位于市中心边上泰晤士河北岸一处废弃码头和仓储区占据的地方。七十年代的高层公寓建筑是离开市中心迁往“大伦敦”之运动的一部分。随着制造业的衰落和服务业的兴起——后者是巴拉德小说中的职业阶层——他们想住到一个属于正在衰亡的市中心同时又和它拉开一定距离的地方。按帕迪的观点，巴拉德反复强调主人公和其他人物迁入高层公寓是为了逃离城市及其居民：“他搬进大厦恰恰是为了逃开任何的情感羁绊。”摩天楼似乎确实提供了这种逃离的功能，正如贡肖雷克在比较《混凝土岛》和《摩天楼》时所指出的：“作为由现代遗留的废渣创造出来的某种废地，岛屿是一片已被异化的地域，其特征是含义和社会关系的缺席。相形之下，高层公寓是被设计出来的场所，一座在城镇规划和市区重建的框架中创造的建筑，但它的几何结构和它与周边环境的分离使之成为一处正在异化的空间。它是一个无法维持本应辅助的社区生活的自足世界，因为它实际上是‘一台庞大的机器，其设计目的就是服务于生活；其服务对象并非成群成堆的住客，而是分隔开来的逐个个体’。”

和被困孤岛的《混凝土岛》主人公一样，《摩天楼》的居民们在新的生活空间中与同类遭遇之后，便试图建设一种新秩序。帕迪指出了人类宿命性的结局：“巴拉德高层公寓中的居民都是中产阶级，但他们重新创造了阶级或氏族的分裂。他们都是白人，但他们在自己的群体中概括出了种族分裂。他们也许尝试过逃离曾帮助伦敦进入现代的帝国主义遗产，但最终强化了将世界划分为文明和野蛮的帝国欲望，并成为其终极的受害者。”

“最终，摩天楼呈现了所有巴拉德式场所的品质：它被关闭，不再与这个星球的其他部分相关，被它自身的超现实逻辑所遮蔽……这些天空殖民者的精神之旅并非回到‘自然’；它回归的是童年的无抚育状态：‘做出这种和三岁时候没两样的事儿来，长这么大我可真是第一遭了。’生活优裕的无政府主义者之一兴奋地说道。”艾米斯认为巴拉德笔下受困的人物总是更偏爱他们致命和令人不安的环境，摩天楼的坏分子们很快便被新的精神病理学意义上的“可能性”所定义。

但是，这种新秩序和新可能并不是一群伦敦中产阶级的专利，它很可能正在我们附近的一座高层公寓中酝酿着。“一般来说，想象性的假说都是在我自己脑袋里的四个角落之间测试的，虽然我总是希望能看到自己的直觉成真。在开始写作《摩天楼》之前，我在布拉瓦海岸罗塞斯的一幢海滨高层公寓住过一个夏天，那儿离利加特的达利之家不远，然后我注意到住在底层的一个法国住户被上层丢下来的烟头激怒了，开始在沙滩上巡逻，用长焦镜头拍摄丢烟头的人。然后他会把照片钉在公寓门厅的告示牌上。一个非常有趣的展览，我把它当作给我的想象所开的绿灯。”

你已经抵达了自由——绝对的自由

虽然在半个世纪之前就描述了地球两极冰盖融化，但巴拉德作品的前瞻性在于探索了人类社会生活中一些通往隐秘空间的临界点。正如他所说：“人类，是动物王国中正常思维状态最接近疯狂的动物。”他对人类深不可测的精神风景的描绘，没有像另一些科幻变成古装戏，相反，将当年欣赏的艺术和代表的思潮全部远远抛在身后。

巴拉德的传记作家约翰·巴克斯特说：“除了与超现实主义艺术的关系之外，他受到的影响几乎难以辨认。那些他在事业早期拥抱的，诸如雷·布拉德伯里和威廉·巴勒斯，都早已被吸收和超越。在如此漫长的写作生涯和如此多的作品之后，他已经比那些滋养了他的传统和印刷文化更长寿。”

巴拉德早期的城市三部曲和大量短篇小说与他后来的作品相比，主题光怪陆离，文笔瑰丽，其价值并不亚于后来影响更大的作品。英国作家、作曲家安东尼·伯吉斯在为巴拉德短篇小说集所写的序言中称其包括了“世界短篇小说正典中最美丽的两个故事”。

英国乐评人西蒙·雷诺兹说：“他和马歇尔·麦克卢汉和后来的让·鲍德里亚关注相似的主题。但他比这两位拥有高得多的清晰度和敏锐的感知、更多的文采与机智。鲍德里亚书中所有关于大众传媒的淫秽性、模拟、社会内爆早在巴拉德的小说中便被更有效地探索过了。他很早便已开始探讨万物的成人片化。”

美国评论家苏珊·桑塔格说：“我敬仰巴拉德的作品已经很多年。他是当代小说界最重要、最具智慧的声音之一。”

并不奇怪，这样一位毕生保持犀利观察力的作家在晚年会对威廉·吉布森和布鲁斯·斯特林等赛博朋克作家表示欣赏：“他们写的究竟是科幻或是其他什么，这很难说。事实上，新的通讯方式，特别是互联网，对文学有着巨大的影响——赛博朋克便是它的第一个表述。但对我来说它来得太晚。我从来都没有电脑，至今也没有。”而他被这些作家们尊为宗师也是自然的。赛博朋克的创始人之一斯特林曾说：“在我这代美国科幻作家——赛博朋克和人文主义者等等——的圈子里，（巴拉德）是一个伟岸的形象。我们曾经苦苦争斗，看谁比谁更巴拉德。我们知道我们不配给他擦鞋，而我们也很少能够明白我们如何才能到达一个位置，去写出他也许会敬佩或是认同的作品，但我们至少得以目睹他所抵达的成就巅峰。”

巴拉德的原创风格还无人能够模仿，其大胆的文字也使得他与各种大奖无缘。在七十三岁时，他从容拒绝了大英帝国勋章。但这些并不妨碍他的作品影响了包括Joy Divison和Burial在内的两代音乐人，并在三十年的跨度中被风格迥异的导演们搬上银幕。

十五岁离开上海之后，除了偶尔出门度假，他的后半生是在平静的英国小镇谢珀顿度过的。妻子在1964年因急病去世之后，他独自给三个孩子做饭和熨烫校服，送他们去上学，

将他们抚养成人。当孩子们玩耍时，他在书房中重访自己不寻常的童年记忆，探索人类社会和心灵中那些最黑暗的角落。“心理医生已经帮不了这本书的作者了。”这是当年一位读者对试读版《撞车》的著名评价。巴拉德的回应是：“假如一位心理医生说‘心理医生已经帮不了你了’——从某种意义上说，这是你能得到的最佳赞赏。你已经抵达了自由——绝对的自由。”

本文为作家胡凌云撰写的《摩天楼》中文版序言，由世纪文景授权摘录