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作为郑小琼历经近15载打磨而成的最新诗集，《玫瑰庄园》使用了一个不无暧昧的标题。字面上漫溢出的西式浪漫，难免让人想象骑士与女恩主这一古老故事模式延展开来的罗曼史，但实际却刚好相反，祖父与五位与之成婚的祖母，在拆解浪漫叙事的同时，呈现出一片东方式样的古典荒园：“落花遍布小径，后厢房凉气逼人/秋玫瑰开放祖母的脸庞，针线里/云集她的迷惘，她用哀叹的针/绝望的线绣出玫瑰花园的秋景。”（《针线》）整部诗集中的“玫瑰”指涉着肃杀之秋而非生情之春，而祖母用绝望之线绣缝荒园，俨然女诗人撰写整部诗稿的隐喻。诗人绣缝的不仅仅是祖辈的家族史，20世纪华夏动荡的东方民族史，也在这座“玫瑰荒园”中获得了寓言式的面孔。

自2005年起，郑小琼花了不少精力阅读先秦文与南北朝辞赋，这段经验提示出了诗集在形式与内容上鲜明的复古倾向。每首诗由“四行六节”切割出颇为整饬的面貌，蕴含着诗人对诗歌格律传统的自觉追逐，而在统一的形制之下，则填充有丰富的古典措辞与意象，并注入了带有“黑色美学”“颓废美学”意趣的“诗心”，宛若罩上一层六朝气韵与晚唐风致。“香炉、经卷，神龛上祥云”（《云》），乃至征人思妇、妆台迟暮、斜阳昏鸦、残菊泡酒、蜀绣青瓦……琳琅繁华的古典素材/母题堆叠出带有东方美学兴味的“语言珍玩”，《戏》中最后一节（“春天的师兄已遥远，戏里戏外的人生/有人似落花，有人住镜中，有人骑马/远行，深夜的台阶，呀的一声叹息/明月已斩断流水，浮云还连接远山”），甚至容易联想起另一位川诗人张枣同样浸染古典传统的名篇《镜中》。诗人精巧地为每一首诗镶嵌上一枚意象用作标题，如英国作家毛姆以东方旅行经历为蓝本撰写的系列文章《在中国屏风上》，整部诗集亦次第展开一扇扇东方屏风，玫瑰也不过是屏风上古旧的雕花，屏风之下则涌动着祖辈置身其中的古老中国的生活、伦理与情感。现代诗人于古典荒园中，拾掇起残存的文质，并将语言雕花，如此实现了自我的“东方化”。

在时空观念上，诗人将“庄园”等价为“荒园”的创作意图颇为明晰，譬如《梅》中：

“阴沉的天空，显影于碎石小径/错别的寂静在枝头，像冬日清澈的疼痛/从雪到冰，它都有骨头般的晶莹/风摸到冰冷的梅花与庄园//梅花是冬日庄园唯一跳动的心脏/它还保持着人间尚余的温暖，开放的瞬间/它红色的光芒像春天的序曲，像暗示的比喻/传来黑暗中庄园的宿命”

隆冬庄园中的梅花，似乎内在勾连着鲁迅小说《在酒楼上》对“废园”的描摹：“这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛好不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”不过，与鲁迅笔下的斗雪繁花在废园中释放出的亮色与生命力不同，郑小琼的红梅则暗示着庄园黑暗的终极性宿命。这种“废墟美学”携带着沦亡与消逝的种种隐喻，比如难以治愈的“疾病”（“疾病、咳嗽，江南在体内扎根/从喉间淘出雪与沮丧，忧伤似树/遍布身体，时光没有方向”）。无可抵挡的消亡犹如园中罹难或井中溺毙的家族魂灵，在一次次回返中加速着“荒园”的鬼气森森：

“井水淋湿月亮、星光，如今它/荒芜，淤积，青藤缠绕旧辘轳/青石板幽凉，荒草留下时间皱纹/青衣姐姐夜半歌声，淹溺的伯父//桐树还生长，开花，往事似井边/桐花，一串串悬挂哀怨与悲伤/雨落井中，远处，水滴的声音，落入/井中，伯父亡灵，沿潮湿井壁升起”（《井边》）

“迷雾与桃木梳，镜中浮现祖母芬芳的寂寞/镜子深处居住死于非命的亲人，镜子囚禁/鬼魅与不祥物，我想揭开镜面，偷偷看眼/镜里世界，真实或虚无，它灵异的避邪术//涨死井中的大伯父，他在镜底的哭泣/吊死屋梁的三祖母，我幻想她单薄的身影/他们在镜中等待我，玫瑰不开，忧郁不去/我在后院搭长梯，寻找镜中的玫瑰庄园”（《镜子》）。

2007年，郑小琼在诗集《两个村庄》中收录了早期写就的几首《玫瑰庄园》组诗，业已显现出另一种“村庄空间”的书写策略：与雷蒙·威廉斯将“村庄”的形象及其张力置于“城市”的对照面加以观察的思路不同，《玫瑰庄园》并未刻意反思现代工业文明对村庄的摧毁与改造（当然，对现代工业社会这样另外一种”荒园“的反思，在《纯种植物》等诗集中仍有体现），整部诗集的“村庄”只是一个虚化的背景，或者说，“村庄”只是一座具象化的“荒园”。它充当着家族史乃至古老中国衰变的象征（如《雀鸟》引用的《牡丹亭》“都付予断井颓垣”），并隐微地指向了恒常性的东方时空观，现代化的进步史观让位于自然轮回的宿命，这种宿命在诗人体内再次降临，如同陷落的“荒园”般无法超越：“废弃的庄园在黑夜里令人陌生/她用烛灯拦截住时间，点燃宿命”（《庄园》）；“山间庄园唯存废墟，我站在野草丛/依稀分辨玫瑰、冬青，半山间自生自灭”，“我用诗句分享灰暗与沮丧，安静的庄园/泥土、水井、树木、屋舍，小小跫音中伤感”（《灭》）。

本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》一文中，借助诗歌《拾荒者的酒》发明了一个喻指波希米亚人的“拾荒者”形象：“当然，一个拾垃圾的不会是波希米亚人的一部分。但每个属于波希米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的隐秘地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴，他们同样浑身散发出火药桶和啤酒桶的气味，同样尸冷战场。”对于郑小琼而言，其无法绕过的“打工诗人”身份，似乎难以在《玫瑰庄园》这样一部回归东方古典传统的精微之作中得到安置。然而，本雅明的“拾荒者”形象，恰恰为诗人提供了妥帖的身份和解释：一度“朝不保夕”的底层工人生活，使得郑小琼毋庸置疑地遭遇了最朴素的“拾荒者”体验，写作《女工记》时，她合理地延伸成了诗人层面上的“拾荒者”，背后联通的则是角色自身的反抗性与道义心；从《女工记》到《玫瑰庄园》，不过是“拾荒者”角色的扩展而非断裂，诗人在家族与民族、历史与文明的高度上，建构了一座东方荒园（“我独自沉湎废弃的光阴，落日埋进/玫瑰的花瓣，起身看见衰败的庄园，/青翠竹林间，锈迹斑斑的衰老与阴影/古老庄园变得多疑与迟钝”），并以”拾荒者“的第一叙述者身份守护其间，“用心擦拭着旧宅的边界”（《星辰》）。”拾荒者“不仅为诗人写作提供了原发性的立场和动力，连贯着工人、女性、诗人等各种身份的转换，还直接将“火药桶和啤酒桶的气味”，也带到了“玫瑰庄园”中，催生出了整部诗集的另一个重要思想维度——带枪的玫瑰：

“潮湿地图溢出祖国的残缺，他在园中/读时间的宗教与忧郁，战火在远方/燃烧，似枝头的残花，漆黑、溃烂/人间掺满倭寇铁蹄带来的沧桑（中略）去西北或西南，重庆或延安/故国的枪口长出鲜红的玫瑰/他不适应庄园生活的守旧与压抑/花开得如此苍白，空气中有霉味”（《奔》）

“‘别为我担心’你信中第一句话/我想象亚热带的丛林，野兽与疾病/孤寂与饥饿、生与死、枪与玫瑰/思乡病，黑汁般的光与戴安澜将军”（《异乡》）

“在后园的银杏叶片，战火/切割国家的天空，废墟中长出殉难者”（《戏》）

诗人拾掇起民族战争史中的家国记忆，或者更准确的说，诗歌纳入了20世纪中国历史中具有普遍性的苦难记忆及其精神内容。在诗集的后半部分，诗人集中触及的是地主家族在共和国政治运动中的身心遭际（如文革时期的批斗与改造）。这些难以言说的历史残片，亦成为拾荒的重要对象。正如张清华所言，郑小琼所显示出的初步的成熟，正在于“从在场的劳动者主体到人文性思想主体的转换”。然而，在宏大的历史与国族话语面前，诗人仍清醒地坚守着个体言说者的独立性和独特性（“她的小小的叙述有着令人心碎的颤抖”），在个与群等多重视阈的交错中呈现出复杂的张力，并尝试给出女性（“不合时宜的女权主义者思想”）抑或东方式的判断，正如《诉》结尾处对文革闹剧见证者“她”的定格：

“将她钉在某个不幸的点她眼里的辛酸/已经被时间磨平显然她无法理解那些庞大的词/她有着的却是中国传统的良善或者屈服命运/上天注定的选择她用此来安慰内心的怨诉。”

（作者为北京大学中文系博士生）