中国作家协会主管

你变得越来越不像自己

一个人站在悲催的风里

玫瑰你在哪里

你说你爱过的人都已经离去

不要欺骗自己

你只是隐藏得比较深而已

玫瑰你在哪里

你总是喜欢抓不住的东西

——贰佰《玫瑰》

 

并不是每一种乡愁都能找到适合自己的表达，尤其对于曾经写出《女工记》的郑小琼来说，这一次实在是力不从心。

当然，但凡是一名正经的作家都在试着摆脱成名作的阴影，他们喜欢说，那部作品不能代表他或是她，某个称号也不能。张枣曾有一次跟陈东东说起，他后悔写了《镜中》这首诗，而戴望舒也在杜衡家里表达过类似的感受，因为《雨巷》在他看来是失败的过去。

但同时，张枣也说，没有代表作的诗人是可悲的。

所以，如果我们还想要承认一名诗人是值得讨论的话，至少要从他/她曾经有这么一部代表作开始，这是诗人悲剧性的宿命。

可悲能够作为一种开端，但似乎并不必然地要成为终结。在郑小琼的《玫瑰庄园》中，却从始至终地弥漫着感伤主义的颓废气息，这是不太恰当的。固然，组诗以蒙太奇的跳跃感组织起了一段历史的叙事，但情感上却没有发展，诗人被一个情绪攫取住，那个情绪把她通约为组诗第一首《红尘的黄昏》中掩面而泣的远游女子，翻开诗集像是自动地播放起《二泉映月》，而一切影像都遮上了一层深色滤镜。

我必须放弃回忆玫瑰庄园，回到

现实世界，像生活中放弃真实泪水

带上面具，在周围虚构的人群中

活着，行走，将手伸向厌恶的人

——《我》

诗人的自我撒了谎，她丝毫没有放弃回忆的打算，不仅如此，她代替祖母进行回忆，建构起虚拟的过去，把一段不存在的过去和一段不存在的当下融合在一起，给出的是看似神秘的答案，实际上却把厌世的判断盖棺给整整60年的时间。

“万物倶在成熟、死亡”这就是诗人对真实的判断。所谓“不合时宜的女权主义思想”其实是退化的抗拒，不如说它是“不合时宜的黛玉思想”，甚至我们不如说，《玫瑰庄园》就是一出加长版“黛玉葬花”，哀叹无处不在。

诗人不能一边用情感禁止现实发言，一边还让面面相觑的读者看着空白的幕布目不转睛，仅仅因为幕布上写了“现实”二字，这充其量只能算是超现实主义式的玩笑。但诗人又确实没能在形式中说谎，时常出现的既无主语也无宾语的开放结构出卖了她，那种只在表面上客观的技术试图把逼仄的情绪引向广阔的旷野，然而却暴露了一个无边荒芜的虚假客观世界。在那个世界里，情感不但没能一展宏图，反而在茫然之中烟消云散。动词卯足了劲，却终于无处宣泄。或许诗人想把力量引向我们这些读者，但那个人化的源泉被紧紧封锁在纸面上，逃不出单薄的诗册。本来该被诗人珍惜的东西现在被浪费了、耗尽了，变成了可怜的残次品，结构的精巧也拯救不了它，毕竟再坚固的钢筋也无法留住流沙。

存下的骨架保持着感伤的正义姿势，它空洞的眼眶曾经满含泪水，但失去肌肉和血液后，在这具骷髅中，我们只能感到冷漠和恐惧。

《玫瑰庄园》在韵律和结构的精雕细琢上实在应当受到褒奖，但在美学上却仍然是失败的。我们也可以说这不应归咎于诗人自己，而是她所缅怀的对象。古典生活对于现代人来说也并非全无可能，那种简单质朴中所包含的多样性值得任何一个世纪的人去借鉴和体验，但拟古的作风却常常使情感的表达在循环单调的词语排列中捉襟见肘，这一点恐怕两百年前的经济学家们用“边际效用”这个概念已经充分地证明过了。

或许诗人郑小琼想以这部精巧得到处是雕栏玉砌的诗集来换掉“打工诗人”的头衔，但有些矫枉过正，反而有辱她的《女工记》从生活的绝望中生出的刚强。那些雕栏玉砌没有恰当地凸出一名女性的诸优点来，反而只给人们看到一颗枯萎的内心。内心枯萎，所以无法从某个具体的悲伤中生出新的情感，只是简单的叠加和重复，以至于诗歌成了空心的高塔，只有外面一层漂亮的琉璃瓦向上垒着，却没注意到摇摇欲坠的危险。甚至有时会让人觉得，那些具体的情感也不再真实，变得愈加抽象起来，当然它们本来也是想象出的悲悯。如果我们都像叶圣陶先生一样对《雨巷》容易满足，自然也不必在《玫瑰庄园》中挑刺，可能也会给郑小琼一个“玫瑰诗人”的雅号。但如果我们需要更高的追求，那么《玫瑰庄园》的形式缺陷就是不能忽视的，它固然用浅薄的押韵培育了美的幻觉，但它们不是活生生的审美幻象，而只是散发着腐朽气息的画皮而已。

刚刚已经说过，《玫瑰庄园》中的情感没有转折也没有发展，诗中遍布着个人内在小情绪的宣泄与感伤，只顾让自己沉溺于无止无休的哀叹。我知道有些人会把这徒劳的努力拿来跟西西弗斯相比，但那个被罚的英雄之所以是英雄是因为他并不绝望，他必须一次次用尽全身力气推动岩石，直到失败后从头开始，而不是跌坐在谷底哭泣个没完。这世界上有无数的人在谷底哭泣着，逢人便诉说他们的不幸，其中有的发展出了自己的抒情语调。他们嘴上说的、眼里望的是苦难中令人敬佩的英雄，心里想到的却是自己该如何吸引他人的注意。他们鼓噪着承认注定的失败，其实只是不愿多付出努力。

即使是追缅先人，诗歌也违背了古典的要求。在中国传统中，汉代的古诗十九首和乐府诗贵在“感于哀乐，缘事而发”，到了咏史和咏怀诗也让然保持着刚健有力的诗风。即便是黛玉的“花谢花飞花满天”一诗，也还是符合汉诗的传统，表达出了黛玉即时的感受。闺怨诗中的名作往往是短诗，而且大多表达了良人罢远征之意，《玫瑰庄园》之中除《奔》《异乡》二首外，怕并没有这层意思。至于《春江花月夜》《代悲白头翁》之类，竟然是发出了对宇宙万物的疑问，却也还是被归于宫体诗的行列。这样看来，《玫瑰庄园》几乎可以被成为现代宫体诗无疑了。但正如闻一多曾经证明的那样，宫体诗只有在庾信和卢照邻手下才算是得了救赎，且不说庾信还生错了时代无力回天，可就算是穷了卢照邻的本领又能怎么样呢？

在西方传统中，大约是墓园诗派最擅写这类诗歌。在现代早期，戴望舒曾经翻译过道尔格的感伤主义作品，但他后来自知不适于那个时代，并未发表，殊不知其实是不适合任何时代的。但是产生出感伤主义诗歌的正是工业社会早期，乡村自然遭到破坏，现代城市刚刚崛起后让乡绅出身的诗人们灵魂无处安放。感伤的诗句固然让他们在城市的边缘重新找到了伙伴，但他们又迅速地在鸦片和情妇的怀抱里建立起了新的家园。

莱辛在《拉奥孔》中反对温克尔曼，后者认为拉奥孔雕塑之所以伟大，是因为他充满痛苦但不发出呻吟：

“他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息，像莎多勒特所描绘的那样。身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。”

莱辛认为，这个标准放在雕塑上固然有益，但在诗歌和绘画中却有待商榷。因为在荷马的史诗中，希腊战士“既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”所以，在古希腊诗歌中，哀号并不是勇敢的对立，反倒是未开化的特洛伊人不得不先扼制情感才能焕发勇气。在《女工记》中，我们能够看到那种天真质朴，虽然它的语言不如《玫瑰庄园》一般讲究，但它的粗糙正是诗意本身所要求的的东西。

总而言之，《玫瑰庄园》相比较郑小琼先前的创作，在语言上确实是有了大的进步。我们之所以严厉苛刻地要求诗人勇敢地挑起美学的重担，是因为我们不得不这样要求。倘若诗人只是需要满足自我抒情，在私人的领域里舔伤口，那就没有指责的必要。但一部公开发表的作品不仅要对诗人自己的情感负责，也对读者的未来负责。消极的共鸣使人更加消极，而我们正处于一个需要勇气的时代。

（作者系文艺报编辑）