中国作家协会主管

一、“大文学史”针对的问题

在“大文学史”这个概念中，“大”的指向究竟是“文学”还是“历史”，实际是个混沌的问题。这个问题如同“文学史”的暧昧性，文学史的落脚点，究竟是“文学”还是“历史”，一直也是一个没有答案的问题，它反映出现代学科划分的某种尴尬。文首这么说，是为了澄清概念，因为学界同时存在“大文学”和“大文学史”两种说法，但正如上文所述，“大文学”讨论也涉及到文学史建构，而“大文学史”建构也关注到文学的观念，两个概念实际是一个问题。

据学者考证，在关于中国文学的史著中，“大文学史”的说法最早见于日本学者儿岛献吉郎的《支那大文学史》（1909）。[1]中国学者最早使用这一概念，在谢无量的《中国大文学史》（1918）中。最初使用“大文学史”概念，有缓解“文学”边界模糊的考虑。谢著《中国大文学史》开篇梳理“文学”的定义，正说明“文学”边界在时人心中未达成共识的事实。文学边界模糊考验“文学史”编纂者的能力和勇气，缓解这种压力除了重新定义文学，“大”是不得不采取的一种策略。后人评述《中国大文学史》驳杂，文学史掺杂经学、学术、文字等内容，其实是“中国文学”史学建构中难以克服的问题：经、史、文的混杂是中国文学发展中常见的问题，要说明中国文学的特点，不驳杂难以说明问题，太驳杂又显得对象不纯。

早期“大文学史”的困惑随着现代“文学史”编纂方法的成熟似乎不复存在，“大文学史”的说法逐渐被史家弃用。尽管关于“文学”的边界始终充满争议，但依托现代以来建构的“文学”观念，“文学史”应该包含哪些对象仿佛已经清晰。“大文学史”的说法再次出现，已至上世纪90年代，也是出现在中国古典文学史的建构当中，反思的意味十分明显。如在此时出现的《先秦大文学史》（1993）“序言”中，作者介绍了使用这个概念的原因：

称“先秦文学史”为“大文学史”，不仅仅是因为这时期史的跨度极长，兼有几个社会形态的文化，为后来的断代文学史所无法比拟；最主要的，还在于它是文化发端期的文学，具有更为突出的文化性征和综合形态的特点。因而不仅在研究对象上稍异于后世的以“纯文学”为中心的断代文学；而且在研究方法上，亦尤其采取文化的视角，由文化而切入文学。[2]

序言解释了“大文学史”一度弃用的原因，也说明了再度使用的原因：皆因为“中国古典文学”边界极度模糊的难题。被弃用，缘于“纯文学”观念的出现，它预设出文学的边界进而解决了文学史建构的难题；再次使用，是作者认为“纯文学”并不能说明先秦文学的特点，这与谢无量当年的考虑有一致之处。

被“大文学史”作为靶子的“纯文学”，对于熟知“重写文学史”思潮的方家并不陌生，这次思潮中出现的在“审美层次上对文学作品的阐发评判”[3]的说法，正彰显了“纯文学”的文学史观，说它至上世纪末主导了中国文学研究界并不夸张。“纯文学”观的起源可追溯至康德的《判断力批判》，在这本书中康德将“审美”与“意志”并列起来认识，为“纯粹的审美”——“纯文学”奠定了哲学基础。作为一个专有名词，“纯文学”为学界熟悉得益于形式主义文论的贡献，通过对“文学性”的阐发、文学“内-外”部的区分，一种自足的文学观逐渐被建立起来。《先秦大文学史》对“纯文学”的反思，在于“纯文学”一旦落实到文学史研究中，强化“文学”忽略“历史”是必然的趋势。中国古典文学始终处于开放的状态，用“纯文学”一种文学观去梳理文学史必然有所偏颇。先秦是中国文学的草创时期，“文学”的边界更为模糊，只有在“纯文学”的基础加入历史、哲学、艺术的视野，才能说明文学发展的原委。

在中国现当代文学研究界，杨义首先提出“大文学”概念，他认为：“有所谓‘文学三世’：古代文史杂混、文笔并举，奉行的是‘杂文学’观念；20世纪接受西方‘纯文学’观念，采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法；到了世纪之交，文学开始怀着强烈的欲望，要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明，从而逐渐地形成了一种‘大文学’的观念”。[4]可以看出，杨先生的“大文学”观建构受到古典文学的启发，而在将这种文学观纳入历史建构中，他有注意到中华民族多民族共同发展的现实。杨先生“重绘中国文学的地图”，通过多民族文学的对话，将中国多民族的历史纳入到文学史建构中。在此基础上，他又关注到“雅-俗”对话、“文言-白话”对话等问题，进一步丰富了“大文学”观念的内涵。纵观杨先生对“大文学”观念的建构，它针对的问题包括“纯文学”史观和“现代性”史观等，其建构的目标是体现中国文学的历史丰富性，历史不应为一、两种文学史观左右。

杨义之后，钱理群关于20世纪40年代大文学史研究的断想，也提出“大文学史”构想。钱先生理解的“大文学史”，是包含“文化、思想、学术史背景下的文学史”[5]。他认为20世纪中国文学包含着三大主题：“战争与文学与人”、“共产主义运动与文学与人”、“民族解放运动与文学与人”[6]，言下之意只有从这三大主题入手，才能更深入理解“二十世纪中国文学”的特点。可见，钱先生的“大文学史”构想与“二十世纪中国文学”整体观有一脉相承之处，但“大”的由来还是针对了“纯文学”观，如果没有“纯文学”文学史视野的“小”，也无所谓“大”。钱先生的“大文学史”观在其总主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》（三卷本，2013年，后简称《编年史》）[7]中得到了实践。与几年前相比，《编年史》践行的“大文学史”显然走得更远，它不再将文化、思想、学术外在于文学，而是将它们作为文学史的一部分。在《编年史》中，文学广告是承载整个文学史的“支点”，实际已经将现代出版视为中国现代文学天然的一部分；《编年史》编选的内容没有刻意整理作品出版的时间，而更有通过“掌故”建构历史的意味，如“蔡元培‘三顾茅庐’：‘一校一刊’格局的形成”、“文学革命与中小学国文教育改革的互动”、“新月书店的开张与关门”等标题，都是用“讲故事”的方式。这样做，如《编年史》分册主编吴福辉所言：“于文学内部、要对文学的发生、阅读、接受、传播、交流以至于经典化的过程，加以叙述；于文学外部，要统摄影响了文学的各种因素，给予足够的关注。” [8]

无独有偶，王德威刚刚出版的英文版《现代中国新文学史》（2017年，后简称《新文学史》），似乎也实践了一种“大文学史”观。媒体介绍，该文学史由若干分散的历史文献构成：“书中包括从19世纪初开始的各类文学现象和事件，比如晚清的东洋派、魏源的《海国图志》、太平天国的各种诏书，一直到科幻小说。”[9]通过王先生选择的文献，如将《海国图志》放在文学史中，可见这部“新文学史”所要达到的目标，即通过大量非“纯文学”史料，从而实现“大文学”的构想。因该著目前尚未传播到大陆，王先生完整的文学史构想尚未可知，分析只能适可而止。

二、“大文学史”的困境

纵观“大文学史”提出的过程，基本指向包括两个问题：一是舶来的“纯文学”观，一是一元史观。这两个问题有时纠缠在一起，有时又各自独立。对“纯文学”的质疑并不意外，这种文学观进入中国后一直伴随着质疑的声音，当它在上世纪80年代成为文学史建构和研究的主导观念后，中国学界对其弊端的认知也更加深刻。概括起来，学界认知的“纯文学”观念的弊端，主要包括两个方面：

首先，用“纯文学”一把尺子来衡量从古至今的文学历史，并没有说清“文学”的历史，对很多作家、作品的评价存在偏颇。且不说“纯文学”与中国古典文学观念的分歧，仅就中国现当代文学研究而言，用这种观念评价作家作品“祛弊”与“遮蔽”同在。譬如，在“纯文学”观念下，一批因政治原因被压抑的作家作品，如沈从文、张爱玲、钱钟书等得到了认可，就文学研究来说有重要意义；但这种史观也压抑了很多作家作品，如二十世纪左翼文学、新中国初期的文学等，在这种观念下很难获得阐释的空间。这种偏颇不言而喻，如促使钱理群提出“大文学史”的四十年代文学，如果仅仅看到《寒夜》《憩园》《四世同堂》《北京人》《原野》等艺术性较高的作品，忽视“文章下乡、文章入伍”，忽视抗日战争“正面战场”文学，文学史很难构建起四十年代文学的“主旋律”。同样，理解八十年代文学，仅仅谈“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”和“先锋文学”，忽略此时出现的“现代化”追求、“走向世界”呼声，也很难全面评价这一时期的文学。不仅文学史缺省一些文学现象，显得不够尊重历史，缺少对宏大历史的深刻感悟，对“纯文学”作品的理解也难以鞭辟入里。譬如先锋文学，从“纯文学”入手很容易发现诸如“怎么写”“叙述迷宫”等问题，认为“写什么”并不重要，但如果具有宏大的历史视野，会发现内容对于先锋文学依然十分重要。余华早期小说中的“暴力”，苏童对人性“恶”的迷恋，都基于对“文革”的反思，新的技巧和方法不过为他们提供一种思考和表达的新途径。“怎么写”之所以在先锋文学这里显得重要，不是因为“写什么”不重要，而是“写什么”已经十分具体而确定，对作家而言，更需要一种重新思考的角度。

鲁迅在《热风·题记》中说：“我以为凡对于时弊的攻击，文字须与时弊同时灭亡，因为这正如白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在”。[10]这个比喻用来分析“纯文学”的处境，可以获得某种启示。在鲁迅一生的创作中，攻击时弊的杂文显然不属于“纯文学”的行列，在鲁迅的心目中，它也应该与时弊一同灭亡。也就是说，“纯文学”能够统摄文学史时代，应该是没有“时弊”的理想时代，而这在当今的世界无论那个民族都没有实现。今天的中国人忘不了鲁迅的杂文，在世界范围内，也没有哪个国家在讨论中国文学史敢于忽略鲁迅的杂文。这就说明，用“纯文学”来建构文学史，疏漏在所难免。

其次，“纯文学”的说法是否成立，也是值得考虑的问题。学界对这个问题的思考，在上世纪90年代已经十分深入。基本的看法是，“纯文学”追求的文学自足性，不管在历史上还是在理论中，都很难成立。就历史来说，“纯文学”的背后体现的是“审美意识形态”[11]。不管是中外文艺史上出现的“为艺术而艺术”，还是中国出现的“重写文学史”，能说背后没有文学之外的诉求吗？鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中对此问题作了形象的揭示，魏晋文人用吃药、喝酒、隐居的方式保持精神的独立，实践一种艺术化的生活，但一切行为的背后还是为了对抗政治的高压。在理论上，“纯文学”的本质主义倾向，必然会陷入理论的困境。文学在很多时候都是社会共识的结果，是在与政治、法律、经济等事物相区别中确立自身，除此之外任何对文学的定义，都会在不断发展的历史中受到挑战。

对一元史观的反思，在历史研究中讨论已久，当今对“文学史多样化”的追求正体现了对多元史观的追求，此处不再赘述。在具体研究当中，文学史扩大边界的诉求可以说长期存在并已显现了它的价值。在这方面，古典文学由于历史积淀更厚，更早体会到文学及其周边的丰富联系，在“大文学史”道路上走得更远。略举一例，项楚的《王梵志诗校注》是古代文学研究中的知名成果，但该著所论的“王梵志”，不仅是个子虚乌有的人物，其诗若从“纯文学”的眼光来审视，也无太多值得称道的地方。如此不知名的诗人作品，研究的价值究竟在何处呢？除了它是敦煌学研究的一部分，更重要体现了文学的文化价值，通过诗中的“俗语”可以窥见一个时代的民间文化和日常生活。在王梵志诗研究中，文学价值和史学价值并重，这也正是“大文学史”所要实现的目标之一。在现当代文学研究中，如近年来出现的“民国文学”研究实际也是对“大文学”史观的实践。“民国文学”提出的初衷是将文学史还原到纯“时间”的维度，而实现这一目标的动力，在于打破过去“线性”、“主潮”式的文学史，说白了要扩大文学史的边界。“民国文学”丰富了对中国现代文学的认知，如对抗战正面战场文学、沦陷区文学的挖掘，对文学与经济、法律、政治等周边因素关系的挖掘，都丰富了对文学史的认知和理解。

但“大文学史”也有着明显的理论缺陷，那便是它的“边界”问题。“大文学史”如同中国现代文学初期出现的“新文学”，它并不具有自身内涵的确定性，而是与一个既定对象的区别中确立自身，没有“旧文学”就没有“新文学”，没有“纯文学”也就没有“大文学史”。这种排他性的命名方式，值得拷问的问题是它是否具有内在的规定性。在这方面，“新文学”最终找到了自己的旗帜，那便是周作人提出的“人的文学”，而“大文学史”至少到目前并没有建构自身的理论结构。这个问题引发的焦虑，是在“大文学史”视野之下，如何确立文学研究的独特性？“大文学史”视野下，文学研究与历史研究中的文化史常常重叠，固然文学史也是一门历史学科，中国古代有“文史哲不分家”的说法，但文学与历史究竟有没有区别？这对于人文学科中一个长期存在的基础学科，不啻为一次严峻的挑战。

这种挑战在已出版的“大文学史”著作中也体现了出来，如钱著《编年史》和王著《新文学史》，都体现出“大文学史”的内在困境。一方面，两部“大文学史”在史观上并没有摆脱一元史观的局限，“大文学史”并不“大”。在《编年史》中，《青年杂志》的创刊依然是现代文学的开端，“一校一刊”格局依然是新文学发生的基本语境，这都是过去文学史叙事中的“老梗”了。仅就“大文学史”想象史著，读者可能希望在《青年杂志》之外看到全国各地白话文学创见的盛况，但《编年史》显然没有达到这样的预期。就文学广告来说，读者可能希望在广告中感受新文学为大众接受的过程，但编选者对“广告”的选择有明显过去文学史的影子。“文学广告”并没有打破传统文学史的叙事记忆，让读者进入更广阔的历史，这对于提倡的“大文学史”观，不能不说是一种遗憾。另一方面，在介绍文学“周边”的史料时，“边界”何在的问题比较明显。在《新文学史》中，《海国图志》作为文学史料被辑录进文学史，它或许能代表编纂者个人的文学史认知，但文学史毕竟是对一个时期文学的学术总结，《海国图志》作为文学史文献的意义体现在什么地方必须交代清楚，否则读者将无法理解其中体现的文学观念。在《编年史》中，新文学主线加文学周边的叙事结构，也让人不断思考“周边”的范围到底有多广，与文学相关的事物可谓无边无际，不断扩大文学边界都有可能文学史的面貌，但持续不断的扩界，不仅一部文学史著的容量难以承受，文学史也会陷入无限琐碎当中，这也是“大文学史”必须正视的问题。

出现这些问题不得不说，虽然“纯文学”暴露出越来越多的问题，但相对于“大文学史”，它依然拥有理的完善性的优势。不仅时至今日“纯文学”依然拥有很多拥趸，甚至“大文学史”理论的建构这也不敢摈弃这种视角，以改良的姿态希望弥补它的缺陷，这与“重写文学史”提出时的姿态形成鲜明对比。如在钱理群、吴福辉等先生的“大文学史”论述中，“纯文学”理论体系中的“内部研究”、“外部研究”依然是最核心的概念。正是与“纯文学”之间“剪不断、理还乱”的关系，“大文学史”常常陷入自身逻辑的错乱，这是必须正视的问题。譬如“大文学史”企图打破“内部研究”和“外部研究”的阻隔，这种努力的根本应该是摒除“纯文学”的局限，重建一种更为开放的“文学观”。因为正是“纯文学”的存在，文学研究才可以分为“内部”和“外部”；如果没有“纯文学”，也就无所谓“内部研究”和“外部研究”，两种视野之间的阻隔自然被打破。所以，当前的“大文学史”理论建构，只能说刚刚起步，只看到“纯文学”观存在的问题，也有具体希望突破的问题，但“文学史”究竟如何“大”起来，实在没有主张。

三、换一种眼光看“文学史”

在我看来，“大文学史”之“大”最根本要从“一元史观”过渡到“多元史观”。所谓“多元史观”，首先要有对文学的“多元”理解——甚至是“不确定”的理解。“文无定法”不仅指文学创作，也包含对文学的理解，换句话说文学的价值可以从不同的角度体现出来，绝非局限于一两种视角。只有有了这种观念，文学的多元生态才可能为文学史兼容，否则就会形成文学史霸权。其次，要将对文学的多元理解贯穿到历史当中，对于不同时代的文学或同一时代的不同文学能因地、因材采用相应的认知方式，从而呈现一种相互宽容的“大文学史”。在这里“宽容”指凡有价值的文学现象之间，不是有我无他，有此非彼，而是从不同角度体现各自的价值。在这个意义上，“大文学史”的理论形态不可能如同“纯文学”是一套封闭系统，它是文学史研究发展过程中的一个方向、一座桥梁，意义只会在不同时期的具体问题中呈现出来。对当下而言，“大文学”首先需要总结文学研究的多元视野，进而文学研究在当下的薄弱环节。

在过去的文学史“重写”中，文学史书写虽未超越一元史观，但文学研究的多元化实际长期存在。不过，这些多元的文学认知方式也存在着一定的偏颇，或者说有薄弱环节，它可能便是“大文学史”在当下需要突破的方向。在既有的文学史研究中，实际包含了四种不同的类型（视角）：

1、艺术史视角。所谓艺术史视角，即从“文学艺术”的角度来审视文学发展的历史，这里的艺术对于不同文体涵义有所差别。对于诗歌来说，艺术可能包括语言、格律、意象等方面，如考察中国诗歌从“四言”到“五言”，再到“七言”、“杂言”的过程，便是诗歌研究中的艺术史视角。对于小说来说，艺术可能包括叙事方式、人物塑造等方面，如文学史对“先锋文学”的命名，关注点在“怎么写”的问题上，一定程度上也代表了艺术史的立场。对戏剧来说，艺术可能是戏剧结构、戏剧空间、戏剧冲突等内容，如文学史家将曹禺的《原野》定位为“表现主义”戏剧，认为《茶馆》的重要价值在于开创了戏剧结构的新范式，也是基于艺术史视角上的判断。在一定程度上，“纯文学”主导下的文学史，侧重了文学史的艺术史视角，在这种史观下发掘的作家，如钱钟书、张爱玲、沈从文等，莫不是在文学艺术上有超人的天分。就文学研究来说，艺术史视角当然是首先值得关注的视角，文学要实现其他的价值和功能，如教育、宣传等，首先要实现艺术的成熟。从这个角度来说，“重写文学史”将文学史研究建构从“革命”视野拉回到“纯文学”视野，意义不容抹杀。

2、精神史视角。所谓精神史视角，即从人的精神体验史角度来审视文学的发展。文学即人学，文学书写的对象是人性，而人性丰富性是在多元的精神体验中展示出来。王一川讲中国现代文学的“现代性体验”[12]，举黄遵宪《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》作为“全球化体验”的例子，正是从精神史的视角看文学。从艺术史的角度，该诗并没有太多值得称道的地方，但它通过在一艘国际邮轮上实感，打破了传统“望月诗”的精神结构，就有了全新的文学史意义。中国传统的“望月诗”，基本形成了思乡、思人、怀古、哲思几大主题，《春江花月夜》的伟大成就便是将这几类主题集中在一首诗内并发挥到极致。在传统“望月诗”中，“天下”是这种诗歌艺术建构的基础，没有“普天之下、莫非王土”和“天下大同”作依托，“望月诗”中的几大主题都很难成立。如果没有文化的共通性，即坚定的“天下大同”作基础，“望月”思乡和思人很难成为一种文化母题。黄遵宪就发现了这一点，他诗中写道：“大千世界共此月，世人不共中秋节。泰西纪历二千年，祇作寻常数圆缺。舟师捧盘登舵楼，船与天汉同西流。虬髯高歌碧眼醉，异方乐祇增人愁。”[13]当他在中秋佳节望月思乡的时候，忽然发现有此情愫唯有自己一人而已，西方人并没有这个传统，他们吃喝玩乐间离了“我”的情感，让“我”从本土文化孤独转入“全球化”时代的文化孤独。这种发现打破了传统文学的精神结构，文学史家称黄遵宪的诗为“新意境”诗，正是从这个角度来定义的。除黄遵宪之外，中国现当代文学史上的很多作家，如：鲁迅、郭沫若、郁达夫、路翎、余华、北岛、顾城等，都在精神体验的上赋予了文学更大的丰富性。

3、思想史视角。思想史视角与精神史视角在表面上有重叠，但内在所指并不相同。概括起来，精神史视角更侧重于体验，直观性、独特性、丰富性是这个视角的重心；思想史视角则更侧重理性，它不强调体验的独特性，更强调作者对社会、时代、生活独到而深邃的理解。两个视角并没有高低之分，对于文学来说，一个在精神体验上有独创性的作品，能带给读者直观的体验，而一个具有思想性的作品，则更具有意蕴。举个例子，同样是写对“文革”的体验，诗人黄翔体验到一种“野兽”的生存状态：“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”[14]，这种荒蛮、恐惧、无助的感受，让读者直观感受到那个时代，结合诗歌写作的时代，其文学价值主要体现在精神史的角度。在此之后北岛创作的《回答》，则更具有思想史的价值。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”[15]，它带给读者的不是直观体验，而是生活内蕴的浓缩，它可以理解为是北岛的“文革”体验，但也可以作为人类历史的一种另类总结。这种基于一个时代，又超越一个时代的感受，可用思想史视角来概括。

4、社会史视角。社会史视角强调文学的社会性，即文学是社会生活中的一个部分，不管是从“生产”的角度将其理解为“上层建筑”，还是从“消费”的角度将其理解为“商品”，都只有在社会史的角度下才能认识文学这方面特质。上世纪90年代中后期，中国现代文学研究开始注意“文学制度”的意义，如“现代传媒制度”、“现代社团制度”等因素在现代文学发展中作用，开拓出文学研究的新视野，这种视野在本质上便是“社会史视角”。文学史中很多问题，只有在“社会史”中才可能得到落实，如文学史中关于“新文化运动落潮”的说法，常常是一种感性的存在，多认为是社会氛围趋向保守。这种认识也不能说有误，但不足以让人信服它会对知识分子产生那么深刻的影响。如果进入社会史就会明白，“落潮”最直接的影响是新知识分子的“失业”，鲁迅笔下的魏连殳、吕纬甫、涓生、范爱农的悲剧，最直观的导火索便是失业。如果不能认识到这个具体的问题，文学史叙事容易感性化，作家最真挚的感情就不容易捕捉到，造成文学接受中的“误读”。

从这四种文学史视角反思“纯文学”，“纯文学”观主导下的文学史研究，侧重了艺术史视角，部分兼顾了精神史和思想史视角，最为薄弱的是社会史视角。我们可以两个方面来理解这个问题：

1、在“纯文学”史观下，文学研究难以历史化。当然，文学研究并非一定要“历史化”，但“历史化”却是文学研究一个重要的向度。如果说文学研究要体现出文学的“真善美”，那么其中的“真”和“善”都必须通过历史化才能被提炼出来，而没有历史感的“美”也难以获得其生命力。在中国现当代文学研究中，“现代文学”公认“历史化”程度比较高，但即便这段文学史之内，很多基本的文学事实依然没有被澄清。如郭沫若早期作品集《女神》，文学史都将其简单视为“诗集”，忽视了其“剧曲诗歌集”的本来面目。这个忽略看似无伤大雅，但涉及到中国现代文学早期的文体观念，特别是郭沫若的文学观念。首先“剧曲诗歌集”该如何理解，“剧曲”、“诗歌”是一个词还是一个并列的组合，毕竟“曲”和“歌”也可以理解为一种文体；即使将“剧曲”和“诗歌”合在一起，“曲”和“歌”都无疑强化了音乐性的特质，这些特质在郭沫若的诗歌创作当中起到什么样的作用？在郭沫若结集《女神》期间，已经创作了大量新诗，为什么郭沫若不全部选择新诗，而有意选择“剧曲”与诗歌在一起构成合集，至少体现了郭沫若的一种文化观。这些问题在过去的研究中被搁置了下来，如果没有“社会史”的视角，可能很难解决。而因为对这些问题不深入，我们对《女神》艺术特色的把握很难说很深入，只能说实在今天的诗歌理解下对其艺术价值有限度的挖掘。

2、“纯文学”史观限制了文学史的兼容度。在“纯文学”视野下，文学史的残缺和断裂是值得关注的问题。最突出的表现，是如左翼文学、解放区文学、抗战正面战场文学、十七年文学和文革文学在文学史中被轻视。当然，文学史应当具有筛选和择取的功能，但对社会“极端状态”下文学现象兼容度不够，是“纯文学”视野最根本的缺陷。上述没有得到重视或评价不高的文学现象，一个共同特点是诞生在“极端状态”下，或革命或战争或运动，这种语境下出现的文学缺少精雕细琢，出现艺术的变形或侧重文学的实用性是必然的结果。对于这样的文学，文学史一笔带过是否合理，值得商榷。鲁迅翻译《域外小说集》，没有选择西方经典文学名著，而是选择被压迫民族作家的作品，希望这些作品中的反抗精神能够激发国人。可见在鲁迅的心目中，文学的价值和意义绝非仅仅为“优美”，或者说体现某种艺术性，文学的现实功能性也是值得肯定的重要价值。通过鲁迅在《呐喊》《彷徨》中的创作，可知他本人艺术素养并不低，也并没有轻视文学的艺术性，只是在他的精神世界中“文学”有更丰富的内涵，因此对外国文学的择取可以更加包容。二十世纪中国文学很多时候社会都处于极端状态，构成这一时期文学的多样性，这些多样的文学形态只有进入到“社会史”的视野中，才能准确的捕捉到。

所以对当下的文学研究，“大文学史”的“大”具体呈现为强化“社会史视角”中的文学研究，这是从“一元史观”到“多元史观”过渡必须丰富起来的一种视角，否则“多元史观”难以获得多元的视野。不过需要补充的是，在“多元史观”的视野下，强化“社会史视角”并非要抛弃“艺术史视角”，而是要多种视野齐头并进。

四、“大文学史”在当下

对中国现当代文学研究而言，“社会史视角”并不是特别陌生，毕竟在文学研究中曾经出现“庸俗社会学”的说法，那种对文学作品无限“上纲上线”的做法，对文学和研究都造成极大损害。不过，“庸俗社会学”的弊端并不是因为“社会学”，而是因为“庸俗”。所谓“庸俗”主要表现为两个方面：首先对“社会”的把握过于简单，将社会史简化为阶级斗争史，从而限制了“社会史”视角的多元性；其次是对“社会”和“文学”关系的僵化处理，过于强调文学的“上层建筑”特征，忽略了文学存在形式的多样性。由于“庸俗”，文学的时代性和丰富性都被掩盖，造成文学史的干涩和粗暴。在史观上，“庸俗社会学”与“纯文学”有一致之处，它们都体现出“一元史观”，即用唯一标准来衡量一切文学现象，标准的有限性必然造成文学史建构中的“粗暴”，对标准所不容的现象有意“缺省”是典型的表现。然而问题在于，随着“文学性”讨论的深入，关于“文学”的定义也逐渐趋向开放，用任何一种标准来统摄文学史都必然遭致反对，如何在文学史建构中保持开放性和有序性的平衡，大概是“大文学史”所要追求的目标。

这也正是“大文学史”诉求下的“社会史视角”与“庸俗社会学”的根本区别。在“纯文学”之后，“社会史视角”不是重新将文学交回政治，而是在社会史中体现出文学的多元性。特雷·伊格尔顿（Terry Eagleton）在《二十世纪西方文学理论》导言中的讨论探讨文学的边界，概括西方种种对“文学”的定义方式，最后不得不承认：“构成文学的种种价值判断是历史地变化着的”，而且这些价值判断与种种社会意识形态有着密切的联系。[16]换句话说即：“一个时代有一个时代之文学”，文学研究要追究种种“价值判断”的兴起，就必须回归到“社会史”的广阔空间中。这种情况，对于理解即有文学史中的边缘文学现象很有帮助，比如二十世纪文学中的通俗文学、旧体文学、革命文学等。流行在现代文学中的“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六小说”，虽然遭致“新文学”作家的排斥，认为它们在价值观念和文学形式上守旧，但在新文化、新文学兴起背景下的“旧”，也绝不可能回到传统，毕竟读者群体和文化环境都发生了变化。所以，在新文化、新文学被广泛接受的境况下，旧文学即使形式上与传统保持一致，但它与新读者、新作家之间的关系已经被改写，在某种程度它也是“新”的一个部分。《女神》时代的郭沫若也有旧诗创作，看看这些旧诗，就能理解有了“新诗”创作之后的郭沫若，“旧诗”对于他意味着什么？如在《三叶集》中出现的《夜哭》：

忆昔七年前，七妹年犹小。兄妹共思家，妹兄同哭倒。

今我天之涯，泪落无分晓。魂散魄空存，苦身死未早。

有国等于零，日见干戈扰。有家归未得，亲病年已老。

有爱早摧残，已成无巢鸟。有子才一龄，鞠育伤怀抱。

有生不足乐，常望早死好。万恨摧肺肝，泪流达宵晓。

悠悠我心忧，万死终难了。[17]

这首诗中郭沫若，与《女神》中的郭沫若，在精神状态上可谓大相径庭。《女神》阳刚、雄健甚至疯狂，而这首诗阴柔、自怜偏于理性，虽然如“夜哭”之类的主题在传统诗词中十分常见，但古典诗词也有阳刚雄健的一面，结合到郭沫若，他在这首诗歌中并没有投射全部的情感。可以认为，郭沫若将内心中雄健的一面给予了新诗，而将自怨自艾的一面留在旧诗当中，“新”与“旧”构成他在这一时期的两幅面孔。如此，在一个人的身上，我们看到“旧”在现代社会发生的改变，它不仅仅与“新”对立，而且以相辅相成的姿态在现代社会存在。而要理解“旧”如何发生这样的转变，就不得不回到“社会史”的视野，看到随着“新诗”出现，读者对“诗”理解的变化，以及“新”、“旧”诗歌传播差异的形成，如此就能理解郭沫若为什么在“旧诗”中没有投射它阳刚一面的原因。再譬如“革命文学”，在“纯文学”视角下，曾经出现过如“‘红色经典’该不该入史？”的争论。“该不该入史”并不会以个人意志转移，问题是学界如何认识一大批作家如郭沫若、丁玲、何其芳、艾青等作家“左转”的现象，以及如“延安文学体制”形成的内在动力问题，要解决这些问题，绝非政治暴力那么简单，也只能从社会史的角度去理解这种新的文学的“价值判断”如何形成，在此背景下去了解这些作家个体的精神世界，才能更加妥帖。“社会史视角”与“庸俗社会学”在这个方面的差别，可以体现为“兼容度”的差别，从原来的排斥眼光变成一种理解眼光。

社会史视角转变的第二个方面，是重新认识文学与社会的关系，文学不是外在于社会自成一个世界，而是社会生活的一个部分，它与社会之间的关系具有多元性。譬如认识鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，将它们与社会之间建构不同的联系，文学的意义大不相同。将其与“大众”联系在一起，这些小说都是典型的“启蒙文本”，因为它揭橥社会病态，引起人们反思；将其与“五四”同人联系在一起，它们就是“反思启蒙”的文本，因为这些小说有大量都说明启蒙难以实现。究竟鲁迅在这一时期是“启蒙”还是“反思启蒙”呢？这就需要把鲁迅拉入历史，就需要认识这一时期“文学”存在的空间。这一时期的《新青年》以及其它杂志，不过社会顶端相对自由的舆论场，所有的作者都有自己的工作，他们既关注民生又与普罗大众有相当的距离，说实话他们并不知道怎样与民众进行有实质意义的沟通。“书生论政”，其实无所谓“启蒙”与否，更多体现“怎么办？”的追问。所以只有认识“新文化”运动构成的社会阶层，以及成员的生活轨迹，就能明白这不是实践意义上的“启蒙”，鲁迅所作的小说（包括新文化成员每个人的创作）不过是扩大这个阶层的认识范围。“革命文学”与现实生活之间的关系更为复杂，简单认为革命文学是社会现实的“真实”或“虚假”反映，都不符合历史实际。“革命文学”中既有“革命现实主义”也有“革命浪漫主义”，这体现了“革命文学”的两种使命：既是革命的“记录”，又是革命的“示范”；既在革命之“外”（记录）又在革命之“内”（示范），因此用“真实”和“虚假”来评判革命文学时，首先应该清晰“真实”的标准何在？因为很多革命文学文本本身就是“革命”的一个部分，它在革命的过程中发生了作用，就不存在“真实”和“虚假”的问题。当我们用“真实”与否的标准看待这一问题时，首先将“文学”从历史中抽离出来，这种认知方式值得反思。

论述至此，最后还要强化一个认识：“大文学史”并不是一个具有内在规定性的文学史观，它只是文学史更加开放包容的一个方向，它在当下的意义体现为对“社会史视角”的强化，并非就等同于“社会史视角”。“大文学”的“大”最终表现为对文学理解的多元，对历史的包容，它既指向历史，也面对当下。

[1]刘怀荣：《近百年中国“大文学”研究及其理论反思》，《东方丛刊》2006年第2期。

[2]赵明主编：《先秦大文学史》，吉林大学出版社1993年版，第4页。

[3]陈思和、王晓明：《重写文学史·主持人的话》，《上海文论》1988年第4期。

[4]杨义：《认识“大文学观”》，《光明日报》2000年12月20日。

[5]钱理群：《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

[6]钱理群：《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

[7]钱理群总主编：《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》（1915-1927；1928-1937；1937-1949），北京大学出版社2013年版。

[8]吴福辉：《“大文学史”观念下的写作》，《现代中文学刊》2013年第6期。

[9]沈河西：《王德威主编<现代中国新文学史>打破传统文学史观》，凤凰文化，http://culture.ifeng.com/a/20170203/50644536_0.shtml

[10]鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社，2005年，292页。

[11]参见【英】特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，广西师范大学出版社2001年版。

[12]参见王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版。

[13]黄遵宪：《人境庐诗草》（卷五），文化学社1933版，第111页。

[14]唐晓渡、张清华编：《当代先锋诗30年 1979-2009 谱系与典藏》，江苏文艺出版社2012年版，第35页。

[15]唐晓渡、张清华编：《当代先锋诗30年 1979-2009 谱系与典藏》，江苏文艺出版社2012年版，第2页。

[16]【英】特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2004年版，第14页。

[17]郭沫若：《郭沫若全集》（文学卷 第十五卷），人民文学出版社1990年版，第17页。